Фуга B-dur WTK I И . С . Баха .

Вспомнив подробный анализ темы и противосложений фуги B-dur, обратимся к композиции фуги. Сначала рассмотрим мелодическую форму голосов.

Эта фуга начинается темой в верхнем голосе, которая сразу же следуют первое и второе удержанные противсложения. (Экспозиция фуги строится на последовательном – сверху вниз – проведении темы и тонального ответа без интермедии). Без разделения интермедией звучит и дополнительное проведение тонального ответа, восстанавливающего парность проведений dux-comes в трехголосной фуге. Дополнительное проведение темы переходит в интермедию на материале второй части темы в секвентном изложении и столь же плавно вливается в первое удержанное противосложение. На этом моменте необходимо остановиться особо. Именно верхний голос является стержнем перехода от экспозиционного раздела фуги к интермедии и затем к началу развивающего раздела. Вторая часть темы переосмысливается как первое звено мелодической (в верхнем голосе) секвенции, захватывающей первый раздел первой интермедии. Второй раздел интермедии в верхнем голосе включает еще один элемент – обращение восходящего поступенного движения в объеме кварты, т.е. здесь уже нисходящее движение, а первый элемент первого удержанного противосложения воспринимается как последнее звено мелодической секвенции верхнего голоса. Таким образом, налицо перефункционирование блока темы, а также блока интермедии, основанное на стереотипе музыкального восприятия (перефункционирование имеет психологическую природу). Первое и второе удержанные противосложения идут в верхнем голосе в таком же сцеплении, как и в экспозиции, отделенные от проведения dux-comes экспозиции мелодическими секвенциями интермедии. Основой секвенции здесь является вариант первого блока темы (впервые он появился во втором разделе первой интермедии в нижнем голосе). Вторая интермедия также имеет два раздела и основой новой секвенции в верхнем голосе становится мелодическое звено второго раздела первой интермедии, точно так же перетекающее в первое удержанное противосложение. Однако первое удержанное противосложение в верхнем голосе усеченное, без его второго блока, который заменяется проведением темы в субдоминантовой тональности. И здесь мы оцениваем «маленькие хитрости» великого И.С. Баха: субдоминантовое проведение темы начинается с тона b, т.е. первой ступени тональности B-dur (напомним, что тема фуги начинается с пятой ступени). Поэтому проведение темы с тона b воспринимается как реприза в основной тональности (на самом деле – в Es-dur).

Это проведение темы имеет уже стереотипное для верхнего голоса продолжение первым удержанным противосложением. За ним следует вторая часть второго удержанного противосложения и мелодическая, завершающая фугу, каденция. Таким образом, структура верхнего голоса – трехчастная репризная, в которой два проведения (тема – ответ, dux-comes)  относятся к экспозиционному разделу фуги, затем – развивающий раздел на производном материале двух удержанных противосложений и интермедий; завершается структура голоса репризным проведением темы (dux) в Es-dur с последующей модуляцией на материале первого и усеченного второго противосложений в основную тональность, B-dur.

Средний голос вступает с тональным ответом (comes) и проводит полный ряд: ответ / comes – первое и второе удержанные противосложения. Через мелодическую связку (а она очень важна для композиции всей фуги!) в среднем голосе звучит вторая часть второго удержанного противосложения (первый раздел интермедии) затем средний голос паузирует и во втором разделе первой интермедии не участвует. Развивающий раздел фуги начинает именно средний голос проведением темы (dux) в g-moll (параллельный минор B-dur), переходящий в первое удержанное противосложение. Отметим, что мелодическая каденция среднего голоса подчеркивает тон g, тональность данного фрагмента композиции фуги, хотя общефактурный каданс – секстаккорд c-moll (субдоминанты g-moll или же второй ступени B-dur). В первом разделе интермедии средний голос дублирует элемент g в обращении (восходящую секунду) темы, секвентно вычленив этот тематический элемент. Во втором разделе второй интермедии проводятся два звена мелодической секвенции, основанных на интонационно и гармонически обостренном элементе первого блока темы – с тритоновым ходом, сцепляясь последовательно с первым блоком ответа, воспринимаемом сначала как очередной вариант первого блока темы. Ответ звучит в c-moll (начинаясь с первой ступени ладотональности), однако это проведение ответа – усеченное, без второго блока, синонимически замененного обращенным первым элементом первого противосложения, а на самом деле – сочетанием мелодической связки при переходе от экспозиции к интермедии – см. выше) и вторым элементом первого блока первого удержанного противосложения. После него в среднем голосе проводится опять ответ (реприза фуги) в тональности субдоминанты, Es-dur. И через ту же мелодическую связку – вторая часть второго удержанного противосложения и следующая за ним мелодическая каденция завершения фуги.

Композиция среднего голоса: экспозиция (тональный ответ в B-dur на уровне доминанты), небольшой раздел секвенции первой интермедии; развивающий раздел – проведение темы в g-moll, первое удержанное противосложение, интермедийный материал, усеченное проведение ответа в c-moll; первое удержанное противосложение (с вариантом начала), совпадающего с началом репризы фуги; реприза среднего голоса – тональный ответ в Es-dur и фрагмент второго удержанного противосложения. Средний голос наиболее насыщен проведениями темы, причем наблюдается «парность» тема – тема, ответ – ответ. Поэтому в композиции среднего голоса мы наблюдаем «биение» двухчастности (проведения темы) и репризной трехчастности (экспозиция – развивающий раздел – реприза). Тональный план среднего голоса имеет плагальную направленость: ответ в экспозиции – основная тональность на уровне доминанты, в развивающем разделе – тема в тональности субдоминанты g-moll, ответ в c-moll (тональности субдоминанты g-moll или второй ступени B-dur), тональный ответ в субдоминантовой тональности B-dur.

Нижний голос являет нам двухчастную «строфическую» форму (вспомним композицию среднего голоса фуги c-moll WTK I).

Первая мелодическая волна порождается экспозиционным проведением темы в  B-dur с рядом: тема – первое удержанное противосложение – вторая часть второго удержанного противосложения (первый раздел первой интермедии) и точно обращенный первый блок темы трижды секвентно проведенный во втором разделе первой интермедии. Тематический ряд завершает полное проведение второго удержанного противосложения с четкой мелодической каденцией в g-moll. Вторая мелодическая волна нижнего голоса начинается с тонального ответа в g-moll, за которым следует производный материал интермедии (впервые он появился в верхнем голосе во втором разделе первой интермедии). Его сменяет очередной вариант первого блока темы (два мелодических звена секвенции) – второй раздел второй интермедии с мелодической каденцией в c-moll. Тематический ряд продолжает второе удержанное противосложение, с «продленным» первым блоком (он накладывается на «quasi-стретту» при переходе от развивающего раздела к репризе фуги. Второе удержанное противосложение повторяется еще раз, завершаясь мелодико-гармоническим кадансом.

Интонационная драматургия среднего голоса, при ее явной строфической двухчастности, насыщена производным материалом противосложений и интермедий и нижний голос по функции его в фуге можно определить как разработочный. Тональный план нижнего голоса при точках  B-dur – g-moll (проведения темы) – B-dur (каданс) наиболее подвижен тонально.

Теперь рассмотрим общую композицию фуги B-dur, ее типовые и индивидуальные черты.

Экспозиция относится к типу безинтермедийных с дополнительным проведением ответа (comes), что дает равновесие пары dux – comes. Дополнительное проведение темы и переход к первой интермедии осуществлен оригинально: для первого раздела интермедии И.С.Бах взял вторую часть темы с удержанными противосложениями с перестановкой среднего и нижнего голоса по тройному вертикально-подвижному контрапункту. Тем самым вторая часть темы с противосложениями является основным соединением для производного соединения в интермедии, которая переосмысливается (благодаря мелодическому стержню в верхнем голосе) как первое звено трехголосной простой полифонической секвенции. Так композитор «размывает» структурную грань между экспозицией и интермедией. Соединительным моментом является мелодическая связка в среднем голосе. Еще один тонкий момент, касающийся сложного вертикально-подвижного контрапункта. Первое и второе удержанные противосложения в конце экспозиции (основное соединение) и в первом разделе первой интермедии (производное соединение) перемещены по правилам вертикально-подвижного контрапункта октавы (терция обратилась в сексту).

Верхний голос остался в функции верхнего и связан со средним и нижним также условиями вертикально-подвижного контрапункта октавы. Бах сохраняет тот же показатель вертикально-подвижного контрапункта в интермедии, что и в теме с удержанными противосложениями.

Второй раздел первой интермедии – двухголосная простая полифоническая секвенция, отделенная от первого раздела несовершенным кадансом (g-moll в мелодическом положении терции), причем, как было указано выше, мелодический стержень верхнего голоса создает ощущение продолжения секвенции, когда на самом деле уже началось проведение темы с удержанными протвосложениями – начало развивающего раздела фуги.

И еще один структурный момент. Как известно, интермедия может относиться как к экспозиционному, так и к развивающему разделу фуги. Основным критерием служит полный совершенный каданс. Однако все кадансы в этой фуге – несовершенные, за исключением последнего, завершающего. Поэтому критерием остается тематическое содержание интермедии и по этому критерию первый раздел первой интермедии можно отнести к экспозиционному разделу фуги, а второй ее раздел – к развивающему разделу, тем более, что Бах подчеркивает два раздела интермедии сменой ее тематического материала. Поэтому мы с достаточной уверенностью можем провести разделительную линию именно в первой интермедии.

Собственно развивающий раздел фуги состоит из парного проведения тема – ответ (dux – comes) в  g-moll, тональности параллельного минора, что достаточно типично. Вторая интермедия тематически связана со вторым разделом первой интермедии, который является для первого раздела второй интермедии основным соединением двойного сложного вертикально-подвижного контрапункта с показателем Iv=-12; отметим, что показатель не стереотипный. Средний голос с обращенным элементом g (секунда) несет здесь не только функцию мотивного вычленения, но и гармоническую функцию, аккордовую, в трехголосном соединении. Первый и второй разделы второй интермедии также связаны нормами сложного вертикально-подвижного контрапункта, однако здесь есть свои тонкости. Мелодическое звено верхнего голоса перемещается в средний, сдвигаясь вниз (однако же в мелодическом варианте), мелодия нижнего голоса перемещается наверх, в верхний голос; средний голос связан с нижним новым вариантом темы сначала якобы в терцовом контрапункте: «вычитается» последний тон такта /мелодического звена и голоса расходятся (скорее всего здесь природа варианта аккордово-гармонического порядка). Однако же снова мы встречаемся с «маленькими хитростями» И. С. Баха через вариантность мелодических звеньев («то же, да не совсем то»). Так как начало мелодических звеньев простой полифонической секвенции одинаково и в первом, и во втором разделах второй интермедии, то можно посчитать показатель перестановок, который оказывается тоже не стереотипным: Iv=- 6. Если же сопоставить второй раздел второй интермедии (верхний и средний голос) со вторым разделом первой интермедии, то обнаруживаем, что несмотря на мелодический вариант звена, основанного на обращенном варианте первого блока темы, соотношение между голосами Бах сохраняет.

Далее мы наблюдаем интереснейший момент перехода от интермедии развивающего раздела фуги к ее репризе. Верхний голос, как уже было отмечено выше, плавно осуществляет переход (через синонимическую замену функции) от интермедии в первое удержанное противосложение, а средний голос ведет ответ в c-moll; в нижнем голосе, соответственно, идет второе удержанное противосложение. Однако проведение темы в c-moll неполное, усеченное, отсутствует вторая часть – третий и четвертый блоки темы и удержанных противосложений. Вместо них вступает репризное проведение темы в Es-dur. Таким образом, на границе структурных разделов фуги возникает «quasi-стретта». Здесь Бах опять играет стереотипом музыкального восприятия: «домысливается» стретта, которой на самом деле нет, и тем самым структурные границы разделов фуги снова «размываются».

Репризу фуги B-dur составляет парное проведение темы и ответа (dux – comes) в Es-dur, т.е. тональности субдоминанты, за которым следует очередная интермедия на материале порвого раздела первой интермедии, так же через мелодическую связку (так же в среднем голосе), только композитор здесь дает новое производное соединение тройного сложного вертикально-подвижного контрапункта (что связано с новой комбинацией темы и двух удержанных противосложений, сохраняя показатель октавы. Естественно, что при применении стереотипного для данной фуги приема, вся форма фуги опять переосмысливается и экспозиция вместе с развивающей частью тут же воспринимается как единое целое, «первый раздел», а начало репризы (тем более – в субдоминантовой тональности) – как начало «второго» большого раздела фуги. Восприятие настроено на столь же масштабное продолжение. И вдруг, совершенно неожиданно, И. С. Бах «сворачивает» форму и дает полный совершенный каданс (напомним – единственный в фуге) в B-dur. Очередной «обман» композитора основан на постоянно применяемом в данной фуге приеме «перефункционирования» структурных блоков фуги, их переосмысливания в пространственно-временной протяженности формы.

Композиция фуги B-dur раскрывает одну из возможностей построения фуги, устремленной в бесконечность, равно как и раскрывает тайны «поворота» формы к «конечности», а также некоторые технологические секреты баховских полифонических форм, которые иногда оканчиваются внезапно, неожиданно, а потому такое завершение формы всегда эффектно для восприятия.

Однако же мы убедились, что конструкция мелодической формы каждого голоса предельно логична, завершена, так же как и конструкция всей фуги с четкими разделами проведений темы, интермедий, экспозиционного, развивающего и репризного разделов. В то же время, мы убедились и в том, что замысел Бах имел в основе цельность фуги, ее восприятия (соответственно и исполнения) «на едином дыхании». Именно поэтому в фуге B-dur отсутствуют разделительные полные совершенные кадансы (синтаксические точки), а несовершенные кадансы (синтаксические запятые) структурируют фугу единой тирадой. «Размытость» структурных разделов фуги разными приемами также направлена на цельность, единость формы фуги B-dur.

И еще одно замечание. В отличие от фуг c-moll, g-moll WTK I, как и в некоторых других фугах этого цикла, несмотря на филигранность интонационной работы, в фуге B-dur Бах:

1) создал предельно ограниченное количество вариантов темы и ее элементов (как в самой теме, так и в удержанных противосложениях);

2) тонкости полифонических вариантных преобразований элементов темы, противосложений и интермедий проявились именно на элементном уровне (см. таблицу интонационных вариантов);

3) композитор мыслил категориями структурных блоков и тематических рядов. Здесь И.С. Бах использовал не только наследие микроинтонационной техники, но и выстраивал композицию на ином, новом, ему современном, уровне;

4) следовательно, в данной фуге мы видим: а) новое структурно-композиционное мышление Баха; б) предвосхищение «крупноблочного» композиционного «строительства» музыкальной формы (что потом было продолжено композиторами-полифонистами, в том числе и Д. Д. Шостаковичем); 

5) в фуге B-dur наблюдается относительная соразмерность основных разделов фуги (экспозиционный, развивающий и репризный разделы), т.е. соразмерность репризной трехчастности, которая легла впоследствии в основу модели трехчастной формы (АВА). И такая соразмерность наиболее типична, например, для фуг Д. Д. Шостаковича.

 

Таблица 1.

И. С. Бах. WTKI. Фуга B - dur. Тематическая таблица.

Тема

Тональный ответ