Любая из этих оценок – максимальная.

Я еще вернусь к ним в последней главе. Обратите внимание на то, что они не являются профессиональными терминами, лишены этической, богословской, метафизической, научной и телеологической нагрузки – то есть не относятся ни к одному из шести рассмотренных нами видов критики. Это риторические критерии, позволяющие судить о том, насколько студенту удалось выделиться. Если творчество студента удовлетворяет каким‑то из этих критериев, то ему, скорее всего, удастся получить место на выставке, получить хорошие отзывы или удачно продать свои произведения. Риторические критерии не позволяют понять, на что похожа данная работа и насколько она правдива. Это скорее практические идеи, и порой они встречаются в профессиональной, этической, богословской, метафизической, научной и телеологической критике.

Риторика – смешанная категория, включающая в себя все, что идет на пользу. Это исследование многоголосого спора: преподаватель классической риторики находит преимущества везде, где только возможно, и готов изменить стратегию и даже свое мнение, лишь бы убедить аудиторию¹². (Вспомним про адвокатов: в Древнем Риме юристы были мастерами риторики.) По большому счету, риторика в этом смысле недалека от софистики – искусства убеждать на основе даже неправильных, заведомо ложных доводов. Я бы даже назвал обучение искусству софистикой, но в нем нет такой зауми и неискренности. Однако в нем есть что‑то от риторики, поскольку на первом плане не последовательность или даже смысл, а умение убеждать. Художественная критика не так сильно, как другие виды критики, зависит от основополагающих принципов.

Продолжая анализ, предлагаю поговорить об исторически сложившихся видах критики, относящейся к области литературы и искусства. Если сузить масштаб исследования, исключить точные науки, богословие и прочие не относящиеся нашей теме сферы, мы увидим, что западная культура знала лишь несколько видов критики. Я буду называть это «критической ориентацией», следуя классификации Mейера Говарда Абрамса¹³.

1.  Первая ориентация – миметическая (от слова mimesis), то есть произведение художника оценивается по тому, насколько оно соответствует действительности. Похоже, это давний критерий мастерства: если миметический критик захочет похвалить художника, он скажет примерно следующее: «Эта виноградная гроздь совсем как настоящая, прямо хочется съесть». В наши дни миметическая критическая оценка представляется слишком однобокой, напоминает наставления, какие давали студентам‑живописцам в академиях XIX века. Такого рода критика все еще довольно часто встречается в начальных художественных школах и студиях живописи, где можно услышать такие, например, замечания: «Эта рука меня смущает. Похоже, ты слишком долго смотрел на руки». Но подражание – понятие гораздо более широкое. Считалось, что это единый принцип для всякой критики¹⁴ и может применяться всюду, где искусство воссоздает образ реального мира – будь то рука, виноградная гроздь, слово, жест или настроение¹⁵. Для Аристотеля, Сократа и Платона любое искусство было подражанием, даже игра на флейте, поэзия и танец¹⁶. (Древнегреческое слово mimesis, одно из основных понятий критики, изначально относилось к синкретическому действу с танцами¹⁷.) Как заметил Абрамс, подражание – понятие относительное, подразумевающее два объекта и некоторую соотнесенность между ними.

Так что в самом общем смысле, миметическая критика не связана напрямую с современной художественной критикой, в которой собственно техническое мастерство уже далеко не главный вопрос. Хотя преподаватели до сих пор говорят о том, удалось ли художнику верно передать то или иное явление. Миметической критикой будет и такое замечание по поводу перформанса: «Этот жест не похож на то, что сделал бы действительно измученный человек». Или такое – по поводу абстрактной живописи: «По ощущению это очень напоминает закатное небо в Атланте».

2.  Абрамс называет вторую ориентацию прагматической: имеется в виду, что она призвана помочь студенту сделать свою работу приятной для глаз, волнующей или поучительной. В главном классическом тексте, на который опираются при данном подходе – в «Искусстве поэзии» Горация, – говорится о том, как поэту удержать свою аудиторию («чтоб зритель сидел до закрытия сцены») и как заслужить бурные аплодисменты¹⁸. Гораций считает, что цель поэта – приносить пользу или «радовать сердце», или то и другое вместе. Сейчас, мне кажется, далеко не все преподаватели согласятся с тем, что это хорошая идея – всегда радовать зрителя, и лишь немногие скажут, что художник должен учить публику. Пропаганда – исключение, ее цель – привлечь аудиторию на свою сторону. Другое исключение – реклама: рекламщикам, скорее всего, полезна прагматическая ориентация, ведь они хотят удержать зрителей «до закрытия сцены» и заставить их сделать покупку. Но и преподаватели искусства, и пропагандисты, и рекламщики согласятся с тем, что искусство должно радовать или трогать душу зрителя, а это критерии прагматические.

Что‑то от прагматической критики есть во многих методиках обучения искусству, есть там и доля миметической критики. Современные художники обычно не создают произведения в угоду властям и даже не думают о том, как бы своей работой порадовать или растрогать местное арт‑сообщество. Но каждый художник, создавая очередное произведение, держит в уме по крайней мере несколько потенциальных зрителей – даже если это только родственники или близкие друзья. Трудно создать произведение искусства, не привнеся в него некий элемент с целью доставить удовольствие какому‑то определенному зрителю. И когда художник уверяет, что работает исключительно для себя, не думая ни о ком другом, он все равно ориентируется на внутреннего «зрителя», который оценивает его действия, а по завершении работы становится «зрителем». В этом зазоре при внутреннем раздвоении на «себя», творца, и «другого», наблюдателя, и есть место для прагматической критики. Какая‑то часть внутреннего «я» держится в сторонке, наблюдая за процессом работы, это уже аудитория, и взаимоотношения «художник – аудитория» уже присутствуют. Даже самые глубоко личные произведения создаются согласно тем или иным критериям прагматической критики.

И в связи с этим возникает интересный вопрос: может ли художник работать так, чтобы огорчить внутреннего зрителя? Когда художник надеется своей работой оттолкнуть определенную часть аудитории, порой он вынужден угождать ей даже больше, чем если бы создавал нечто восхитительное или приятное. Неприятные, отталкивающие произведения иногда делаются специально для того, чтобы их сильнее похвалили. Причем это справедливо и в том случае, когда художник работает в полном одиночестве и рядом никого нет: внутренний зритель посмотрит и ужаснется, если художник изобразит что‑нибудь безобразное. Но ведь можно испытывать тайную радость от того, что нарушаешь нормы! Мне кажется, редко можно встретить художников, которых действительно ничуть не волнует мнение публики, и трудно, по‑видимому, создать произведение, не угождающее так или иначе внутреннему зрителю.

3.  С окончанием XVIII столетия и наступлением эпохи романтизма связано появление третьей ориентации, которую Абрамс называет экспрессивной. Все внимание переключается на художника, искусство рассматривается как «поток мысли, высказывание или проекция мыслей и чувств поэта». В произведении искусства «внутреннее становилось внешним в результате творческого процесса, вызванным к жизни порывом чувств»¹⁹. И здесь мы уже почти у цели. Зритель теперь не так важен (как в прагматической критике), и внешний мир не так важен (как в миметической критике). Спонтанность становится новым критерием совершенства, поскольку главное – чтобы художник передавал свои внутренние ощущения, не сковывая себя какими‑то условными нормами²⁰.

Преподаватели искусства не так регулярно используют экспрессивную критику, как следовало бы, исходя из концепции раннего романтизма. Мы нечасто пытаемся истолковать произведение искусства исключительно как производное чувств или души художника. Обычно примешивается прагматическая и миметическая оценки. Но современное искусство в каком‑то смысле романтично: мы рассматриваем искусство прежде всего как выражение внутреннего «я».

4.  Последняя «ориентация», по Абрамсу, – объектная, это означает, что критик сосредоточен на объекте как таковом и старается не упоминать ни о внешнем мире, ни о публике, ни о внутреннем мире художника. В литературоведении конца XX века литературные произведения стали называть «текстами», давая понять, что по ним не так‑то просто заключить, что собой представляет их автор²¹. Иногда кажется, что текст указывает на определенный тип личности автора (внимательный читатель может разглядеть умного рассудительного Стендаля за страницами романа «Красное и черное» или задумается, каким должен быть человек, написавший «Американского психопата»), но эти умозаключения ненадежны – тут все зависит от привычки к чтению и интерпретации прочитанного. Некоторые критики конца XX века начали употреблять слово «текст» для обозначения визуального искусства, в частности для живописи. Отчасти имеется в виду, что в самих по себе объектах заключен некий смысл, и не стоит даже пытаться понять художника или современное ему общество через работы. Объектная ориентация проявляется, когда преподаватель говорит только о том, что происходит на картине или в другой представленной работе, не упоминая ни о художнике, ни о зрителе, ни о миметических соответствиях внешнему миру. Два самых распространенных вида объектной критики: формальный анализ, который ограничивается цветом и формой, и иконография – анализ символов и знаков в произведениях искусства.

Если следовать логике, объектной критики не существует, потому что невозможно говорить о форме, цвете или символах без отсылок к вещам, находящимся за пределами данного произведения искусства. Все, что можно сказать о произведении, имеет также отношение ко внешнему миру, к зрителю или к самому художнику. Когда я говорю: «Этот синий цвет очень хорош», – я ассоциирую увиденное с грустью (трактую настроение художника, как в романтической критике), синим небом (обращаюсь к древней миметической критике), а также выношу суждение (тут подключается прагматика). То, что Абрамс называет объектной критикой, – на самом деле только мнимость, но это не значит, что от нее можно отмахнуться: это вещь важная и довольно распространенная. Иногда полезно выслушать формальный анализ, как если бы он относился только к произведению искусства, в других случаях стоит воспринять его более скептически, пытаясь понять, как при таком анализе удается избегать отсылок ко внешнему миру, к зрителю и художнику.

К формальному и иконографическому анализу иногда прибегают, чтобы не затрагивать неприятных тем. Если студентка очень волнуется, преподаватель, разбирая ее работу, может поговорить о чем‑то, что не связано с ее психологическим состоянием. Объектная критика также может стать заслоном от тревожных мыслей. Если преподаватель вдруг узнает, что у студента были серьезные личные или душевные проблемы, он может сосредоточиться на произведении, чтобы избежать трудного разговора. В таких случаях формальный анализ – это маскировка, но, как мне кажется, остальные три вида критики вполне могут служить той же цели.

* * *

Четыре «ориентации» критики, по Абрамсу – приятное дополнение к шести «видам» критики, о которых я упоминал (профессиональная, этическая, теологическая, метафизическая, научная, телеологическая). Интересно, что обе линии (и «виды», и «ориентации») приводят к одному и тому же выводу. Поначалу, когда я сравнивал художественную критику с тем, что происходит в армии и богословских школах, казалось, что художественная критика относится к смешанной категории, которую я назвал «риторикой». Художественная критика заимствует свои стратегии из разных сфер, и может показаться, что собственной стратегии у нее нет. Затем, когда я рассматривал «ориентации» критики, случилось то же самое: в художественной критике, похоже, используются все четыре исторически сложившихся вида критики: миметическая, прагматическая, экспрессивная и объектная.

Я воспринял это как тревожный знак. То, что у критических разборов нет собственной надежной теории, не позволяет понять, что на самом деле происходит на занятиях искусством. Нет ни рабочей модели, ни классических текстов, которые могли бы нас сориентировать. И в этом состоит первая причина, по которой критические разборы трудно понять.