Аполлон Бельведерский. IV в. до н. э. Римская копия. Ватиканский музей, Рим.

Пракситель.

Торс Афродиты Книдской. IV в. до н. э. Римская копия. Лувр, Париж.

рованы воском и оживлены лёгким цветом. Сейчас трудно вообразить их красоту.

К счастью, одна из работ велико­го мастера дошла до наших дней в подлиннике. Это «Гермес с младен­цем Дионисом». Группа была посвя­щена в храм Геры в Олимпии, где её и нашли при раскопках. Утрачены только ноги и кисть руки Гермеса, державшего виноградную гроздь. Гермес, несущий младенца на вос­питание нимфам, отдыхает в пути. Фигура бога сильно наклонена, но это не делает скульптуру некраси­вой. Она, напротив, овеяна атмо­сферой неги. Черты лица обозначе­ны не слишком резко, они словно плавятся под действием полуденно­го солнца. Веки больше не подчёр­киваются, и взгляд становится том­ным, как бы рассеянным. Часто Пракситель ищет для своих фигур дополнительную опору: стволы, пилоны или другие подпорки, как бы не надеясь на силу их собственной тектоники.

На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний вели­кий ваятель — Лиси'пп, придвор­ный скульптор Александра Маке­донского. Как художник он был очень многогранен — создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные ста­туи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображе­ния атлетов.

Главная его работа — «Апоксиомен» — изображает юношу, счи­щающего с тела песок после состя­заний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от

127

творений поздней классики и, в ча­стности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвиж­ные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное: атлет уже не воспринимается героем, об­раз становится более принижен­ным, в то время как в высокой клас­сике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествля­ли, а богов ставили на уровень вы­сшей духовной и природной силы.

Словно предчувствуя такой ко­нец, греческое искусство поздней классики создало особый жанр ме­мориальных стел. Искусство над­гробного рельефа, пресечённое гре­ко-персидскими войнами, ожило в Аттике лишь после Фидия. Чем даль­ше, тем больше оно набирало силу и в IV в. до н. э. создало целый ряд первоклассных творений. В погре­бения клали изумительные по тон­кости исполнения и выразитель­ности средств белофонные леки'фы, на которых были изображены встречи живых с умершими в риту­альные дни. А над захоронениями ставили мраморные надгробия со всё более высоким рельефом, при­близившиеся вплотную к скульптур­ным телам, помещаемым в эди'кулы (от лат. aedicula — «маленький храм») — ниши, обрамлённые дву­мя небольшими колоннами или пи­лястрами с антамблементом и фронтончиком над ними. Такое оформление делало их похожими на храм, в котором происходит во­ображаемая встреча живых и умер­ших. Их союз подчёркивают руко­пожатие и встреча взглядов.

В 1985 г. в России на полуостро­ве Тамань был найден один из та­ких рельефов, сделанный в Афинах и представляющий традиционную сцену встречи-прощания. Грече­ское слово «хайре» («здравствуй») означало вместе с тем «прощай». То же было и с латинским «vale» («вале»). Изображены два воина в полном вооружении и в коринф­ских шлемах: слева — пожилой, бородатый; справа — юный с едва пробивающимися бакенбардами и «скопасовским» типом лица. Инте­ресно, что голова бородатого вои-

Пракситель.