Портрет Папы Иннокентия X, 1650

ЭЛЬ ГРЕКО (1541-1614)

Наст.имя: Доменикос Теотокопулос

- живописец, скульптор и архитектор греческого происхождения.

- учился у греческих иконописцев, после 1560 приехал в Венецию, где обучался у Тициана;

- с 1570 работал в Риме, овладел приемами масляной живописи, передачей пространства и перспективы, обобщенным широким мазком.

· Религиозные сюжеты (Христос исцеляет слепого, Совлечение одежд с Христа)

· Портреты (Портрет старика, Рыцарь с рукой на груди, Портрет кардинала)

· Пейзажи (Вид Толедо, Вид и план Толедо)

Работы Эль Греко оказали влияние на развитие экспрессионизма и кубизма.

 

Аллегория испанской пословицы (ок. 1580-85). - одна из "ночных" картин, написанных Эль Греко в Италии. На ней изображен юноша, раздувающий уголек, чтобы зажечь от него свечу. Долгое время считалось, что подобные произведения отразили интерес Эль Греко к сценам повседневной жизни. Однако в настоящее время исследователи полагают, что эта работа суть попытка Эль Греко воспроизвести утерянный ныне шедевр древнегреческого художника Антифилуса Александрийского, упоминаемый Плинием в его "Естественной истории" (I в. н. э.). Плиний пишет, что "Антифилуса почитают за его картину, изображающую дующего на огонь юношу. Всех поражает искусство, с которым изображен огонь, освещающий комнату и лицо юноши". Эль Греко, будучи греком по национальности и к тому же очень образованным человеком, несомненно, интересовался античной живописью. Точное значение присутствующих на картине обезьяны и второй человеческой фигуры остается неясным; однако существует предположение, что они иллюстрируют одну из популярных во времена художника пословиц.

Вид Толедо (Толедо в грозу), 1596-1600. один из трёх сохранившихся пейзажей мастера, помимо «Вида и плана Толедо» и «Горы Синай». Другое название полотна — «Толедо в грозу». Является одним из первых пейзажей в европейском искусстве. Вместе со «Звёздной ночью» ван Гога картина входит в число наиболее известных изображений неба в истории европейской живописи.

На картине изображён вид с севера на испанский город Толедо, лежащий под угрюмым грозовым небом на возвышенности, покрытой лугами и лесами. На переднем плане виден мост Алькантара через реку Тахо. Над городом возвышается королевский дворец Алькасар (с ещё не надстроенными башнями) и Толедский собор. На левом берегу — замок Сан Сервандо. Небо акцентировано контрастирует с земной твердью, залитой фантасмагорическим светом. Вид на город дан в нижнем ракурсе, что позволило автору высоко поднять линию горизонта и усилить вытягивание пропорций.

Сравнение современной фотографии с картиной позволяет заметить внесённые художником пространственные искривления. Например, высокая колокольня Толедского собора с севера не видна, но Эль Греко выдвинул её из-за Алькасара и написал так, как она выглядит с восточной стороны города. Замок Сан Сервандо на левом берегу изображён правдоподобно, но здание, написанное ниже его на склоне, — вымысел художника.

Считается, что загадочная символика картины передаёт мистицизм, свойственный общественному сознанию горожан того времени. Угрожающий вид грозового неба является типичным для творчества Эль Греко. Грозовое небо встречается на многочисленных изображениях святых, написанных художником («Лаокоон», «Пятая печать Апокалипсиса», «Святой Мартин», «Святой Доминик»). «Вид Толедо» является единственным сохранившимся «чистым» пейзажем Эль Греко. В отличие от «Вида и плана Толедо», выполненного, как документ города с использованием картографического языка, «Вид Толедо» создаёт художественный образ путём выборочного акцентирования наиболее характерных городских черт.

 

Вид и план Толедо, 1610-1614. Это полотно принадлежит к традиции эмблематических видов городов, чьей задачей была интерпретация, а не документирование, и которые стремились запечатлеть квинтэссенцию города, а не его точные черты.

На плане города, который держит в руках юноша с картины «Вид и план Толедо», рукой Хорхе Мануэля, сына художника, начертаны слова, дающие представление о ходе мыслей Эль Греко при разработке композиции городского пейзажа:

«… Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещённым здесь, как модель, и перевёрнутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний) — впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города…»

Панорамное изображение города, широко и плавно раскинувшегося на пологом холме, написано "дымом" в очень светлой тональности голубоватых, серых, розово-сиреневых, охряно-золотистых и оливково-зеленых красок. Мазки положены так легко, что просвечивают нити холста. Такого Толедо, умиротворенного, окутанного серебристым ясным светом, мы не знаем в творчестве Эль Греко. В его приемах появилась какая-то наивность, словно художник стремится вернуться к чему-то утраченному в своей душе, в своем восприятии жизни.

Художник, который в этот период разрушает какие-либо нормы в искусстве, здесь боится быть не понятым не только заказчиком, но и зрителем, ибо в пространной надписи, исполненной на плане Хорхе Мануэлем, он объясняет, почему госпиталь представлен в виде макета, и что поместив в небе группу "Облачение Богоматерью Св. Идельфонса" — он заботился больше о декоративном впечатлении нежели об изображении самих фигур. План, который демонстрирует юноша справа, нужен для того, чтобы определить отношение госпиталя к другим постройкам города, о чем опять же говорится в надписи.

Город, в котором, кажется, переданы все дома, все известные памятники, представляет собой как бы спаенное воедино хрупкое драгоценное изделие. С большой тщательностью переданы особенности Толедо - "стекающие" к реке кварталы и башни опоясывающих его стен, ясно различимы ворота Бисагра Нуэва, мост Алькантара, собор и огромный блок Алькасара в самой возвышенной точке. Достоверно запечатлен и рельеф местности, круто спускающийся к Тахо и более пологий к северо-востоку, откуда Эль Греко почти как правило изображал Толедо. Такое обилие подробностей и такая многословность кажутся неожиданными. Тем более что в тот же период мастер создает пейзаж "Вид Толедо", нередко известный под названием "Толедо в грозу" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — образ философского обобщения и захватывающей трагической силы.

"Вид и план Толедо" заключает в себе немало интересных находок. Картина по-своему очень сложна. Внешние приметы правдоподобия не исключают сильного отпечатка ирреального. Выдвинутый на авансцену бледный юноша, написанный размыто, в тусклых зеленоватых тонах, в такой же степени условен, как и туманно-золотистая аллегорическая фигура с опрокинутым сосудом слева, символизирующая реку Тахо,— реминисценция античного речного божества. Природа и город лишены ощущения устойчивой опоры, земной тверди.

Изображение, которое как бы развивается на краю бездны,— один из характерных приемов Эль Греко. в "Виде и плане Толедо" возникает ощущение огромного пространственного провала между фигурами переднего плана и изображением города. Его массив висит над провалом, подобно тому как висит прекрасное бело-серебристое облако в центре композиции. Это облако, которое образуется и как бы тает на глазах,— одно из чудес живописи Эль Греко.

Образ не был бы полным, если бы в небе не парила, подобно пестрому скоплению бабочек, группа "Облачение Богоматерью Св. Идельфонса". В подписи Эль Греко отмечал, что "эти небесные тела, видимые издали в сиянии света, как бы малы они ни были, кажутся нам большими". Вблизи можно убедиться, как мастерски скомпонована группа с необычайно изящной Марией в дымчато-розовом одеянии в окружении святого, большекрылых ангелов и парящих, словно в состоянии невесомости вниз головой, пухлых ангелочков.

Картина мастера воспринимается как признательная дань красоте и величию удивительного города, слитого с окружающей прекрасной природой над грандиозным серебристо-перламутровым небом.

 

«Погребение графа Оргаса», 1586-1588 — одна из известнейших картин Эль Греко, созданная для приходской церкви Сан-Томе в Толедо. Темой для картины послужила легенда начала XIV века. В 1312 году умер уроженец Толедо и сеньор города Оргас дон Гонсало Руис. Его семья позже получила графский титул, под которым дон Гонсало Руис стал известен посмертно. Граф Оргаc, набожный человек, известный своей благотворительной деятельностью, издал указ о специальном налоге для расширения и украшения церкви Сан-Томе (Эль Греко был её прихожанином). Согласно легенде, во время церемонии погребения дона Гонсало Руиса с небес сошли святой Стефан и святой Августин, чтобы похоронить его собственноручно. Об этом сообщает мемориальная доска, установленная в церкви Сан-Томе. Картина сразу же стала невероятно популярной среди прихожан — этому способствовало то обстоятельство, что художник, как было предусмотрено в контракте, изобразил среди участников церемонии видных граждан Толедо^[5], согласно обычаю участвующих в похоронах дворянина^[2]. Создав галерею портретов выдающихся современников, Эль Греко воздал должное аристократии духа эпохи Контрреформации: духовенству, юристам, поэтам и учёным. «Погребение графа Оргаса» восхищает не только как свидетельство мастерства художника, но и великолепными портретами выдающихся граждан Толедо. Эта картина в полной мере раскрывает Эль Греко как одного из великих портретистов^[2]. Алтарный образ стал предметом гордости приходской церкви и был признан картиной «самой замечательной» из созданных в Испании, вызывающей «восхищение [даже] у чужестранцев…»

Пространство картины чётко разделено на две части — мир небесный и мир земной. Различия между двумя мирами художник отобразил всеми доступными ему средствами. Над отчётливо материальной нижней частью композиции восседает Христос в окружении сонма святых.

Фигура Христа в белых одеждах венчает треугольник, который составляют персонажи Деисуса. На фоне движущихся в холодном свете облаков слегка деформированные, вытянутые фигуры святых кажутся фантомами. Ангел уносит ввысь animula, душу усопшего, которую готовы принять расступившиеся облака, — художник здесь следует византийской иконографии. Три центральных фигуры окружены апостолами, мучениками, библейскими царями. Среди святых по правую руку Иисуса можно увидеть портрет Филиппа II — возможно, ещё одна попытка Эль Греко снискать расположение монарха, который не ценил картин художника^[8]. Мир земной, в противовес небесному, изображён предельно реалистично, без визионерского искажения^[9] — на фоне толпы в траурных одеждах происходит чудо. Святые Стефан и Августин (первый в диаконском, второй в епископском облачениях) почтительно поддерживают тело графа. Мальчик слева, указывающий на сцену погребения, — сын художника Хорхе Мануэль, будущий помощник отца. На носовом платке, выглядывающем из его кармана, художник поставил свою подпись по-гречески и год рождения сына — 1578. Портрет самого Эль Греко легко найти: он располагается выше поднятой руки над головой святого Стефана^[2]. И отец, и сын смотрят прямо на зрителя, устанавливая с ним контакт.

Колорит картины необычайно богат: на фоне чёрных одеяний выделяются шитые золотом далматики святых. Художник демонстрирует своё мастерство в передаче не только цвета, но и фактуры материала: блеском металла рыцарских доспехов графа, в которых отражается фигура святого Стефана, прозрачной тканью священнического стихаря. На далматике святого Стефана Эль Греко изображает сцену его мученичества. В верхней части композиции господствует гармония красок, переливающихся всеми оттенками серого и цвета слоновой кости, которые сочетаются с тёплой охрой. Экспрессивные взгляды и жесты персонажей делают сцену чрезвычайно динамичной

 

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС (1599-1660) испанский художник, крупнейший представитель мадридской школы времён золотого века испанской живописи, придворный живописец короля Филиппа IV. Единственное высказывание художника, которое сохранилось — «Предпочитаю быть лучшим в изображении уродства, а не вторым в изображении красоты».

• Религиозные, исторические и мифологические сюжеты (Христос в доме Марфы и Марии, Триумф Вакха, или Пьяницы, Распятый Христос, Сдача Бреды, Распятый Христос)

• Портреты (Портрет молодого испанца, Портрет графа Оливареса, Конный портрет короля Филиппа IV, Менины)

Большинство работ Веласкеса, созданных в период обучения и сразу после него, посвящено изображению бытовых сцен (в жанре «бодегонес», когда местом действия выступает трактир или харчевня), главные герои которых – простые люди Севильи («Завтрак», «Старуха, жарящая яичницу (Кухарка)», «Водонос»).

Единой точки зрения на то, какой именно процесс приготовления яиц показан на картине — жарка или варка — не существует, поэтому она имеет альтернативное название «Старуха, варящая яйца».

Картина считается одной из лучших ранних работ Веласкеса^[2] и демонстрирует его мастерское владение светотенью. Источник освещения слева ярко заливает светом профиль старухи, её утварь, готовящиеся яйца и мальчика слева от неё, оставляя фон в глубокой тени. Использованная мастером светотень крайне интенсивна, так что стена на заднем плане не видна, в отличие от висящей на ней корзины. Веласкес сочетает мрачную темноту с высококонтрастным светом, используя тонкие оттенки и палитру с преобладанием охровой и коричневой краски. Композиция картины имеет овальную форму с центральными персонажами на переднем плане, что максимально приближает зрителя к пространству картины. Веласкес с фотографичным реализмом изображает кухонную утварь, удивительно точно передавая игру света на поверхности посуды и дыне в руках мальчика. Особенно удачно исполнены кастрюля с яйцами и руки персонажей.

 

Ранние его произведения — сцены из народной жизни. С этим жанром связаны в известном отношении и мифологические сцены Веласкеса «Вакх» (1628 г.) и «Кузница Вулкана» (1630 г.). В картине «Вакх» (иначе — «Пьяницы») бог вина и винограда похож на крестьянского парня и окружён грубоватыми крестьянами, одного из которых он венчает цветами. Композиция картины делится на две части. Слева доминирует светлая фигура Вакха, чья расслабленная поза вызывает реминисценции с Христом в сценах Страшного суда, также обычно изображавшимся сидящим и обнажённым до пояса. Вакх с персонажем слева показаны в традиционных свободных одеждах, типичных для картин на мифологические темы. Идеализация образа божества подчёркивается освещением его лица, выполненным в стиле классицизма^[5]. Собутыльники Вакха справа, представленные обычными бродягами, приглашающими зрителя присоединиться к весёлой попойке, выполнены с испанским колоритом, живо напоминающим работы Хосе де Риберы. Их простые, потрёпанные жизнью лица показаны без всякой идеализации, и во всей группе выделяется лишь коленопреклонённый перед божеством юноша с мечом и в более приличной одежде. Свет Вакха не переходит на вторую половину картины, и его темнокожие спутники изображены с использованием светотени. Реалистическая обработка мифологического сюжета, применённая Веласкесом в этой работе, впоследствии использовалась им неоднократно. На картине присутствует ряд элементов реализма, например бутылка и кувшин у ног божества, контрастирующие на фоне его яркого тела, что придаёт им рельефность и текстуру, создавая подобие натюрморта. Эта предметы имеют заметную схожесть с посудой на картинах севильского периода Веласкеса, и сочетание элементов натюрморта с жанровой живописью неоднократно появляется в его севильских бодегонах.

 

Свидетельством полной зрелости художника была его знаменитая картина «Сдача Бреды (Копья)» (1634—1635 гг.) — праздничная военная сцена с глубоко продуманной композицией и тонкой психологической трактовкой лиц.  Изображает сцену передачи ключей голландского города Бреды его губернатором Юстином Нассауским главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. Второе название полотна — «Копья» — обусловлено тем, что почти треть холста занимает изображение копий испанской армии, составляющее важную часть композиции.

«Сдача Бреды» — одно из двенадцати батальных полотен, созданных для увековечения памяти о победах войск Филиппа IV. Рядом с ними был размещён другой цикл — картины Франсиско де Сурбарана, изображающие десять подвигов Геракла, а также конные портреты трёх поколений правящей королевской семьи: Филиппа III и его супруги Маргариты Австрийской, Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, а также принца Бальтазара Карлоса, выполненные Веласкесом и художниками его мастерской. Эти произведения должны были символизировать славу и непобедимость испанских Габсбургов.

 

Веласкес — один из величайших портретистов мира. Его работы отмечены правдивым психологическим анализом, часто беспощадным. На портретах Веласкеса члены королевского дома представлены в позах, полных важности, торжественности и величия. Но показное величие не может скрыть того, что эти люди отмечены печатью вырождения.

Карлик с собакой, 1650

ФРАНСИСКО ГОЙЯ (1746-1828)

испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма. Гойя был очень плодотворным художником, замеченным ещё в молодости. Колоссальное трудолюбие позволило ему работать вплоть до глубокой старости и, за свою жизнь, он оставил нам множество прекрасных произведений. Точность его портретов позволяет увидеть облик испанской знати и взгляд художника на ряд исторических событий.

Гойя отличается смелым художественным новаторством от сторонников академизма. Постоянный интерес к гротеску, создание офортов (разновидность гравюры на металле) высмеивающих социальные и религиозные порядки в обществе. С начала 1780-х годов Гойя получает известность и как портретист.

Всю жизнь, за свой талант и трудолюбие Франсиско Гойя признавался в высшем свете. Постоянно пользовался покровительством представителей самых знатных семейств Испании. Хотя в юности он получил поверхностное образование (Гойя всегда будет писать с ошибками). Его плодотворное творчество на протяжении всей долгой жизни, постоянное стремление к знаниям и самосовершенствование продолжалось до самой поздней старости (невзирая на болезни), являя наглядный пример безграничного трудолюбия талантливого человека.

 

Характер его искусства резко меняется с началом 1790-х годов перед событиями Великой французской революции. Жизнеутверждение в творчестве Гойя сменяется глубокой неудовлетворённостью, праздничная звучность и утончённость светлых оттенков — резкими столкновениями тёмного и светлого, увлечение Тьеполо — освоением традиций Веласкеса, Эль Греко, а позже Рембрандта.

В его живописи всё чаще царят трагизм и мрак, поглощающий фигуры, графика становится резкой: стремительность перового рисунка, царапающий штрих иглы в офорте. Близость с испанскими просветителями обостряет неприязнь Гойя к феодально-клерикальной Испании. Среди известных произведений того времени — Сон разума рождает чудовищ (1797)

 

«Сон разума рождает чудовищ» (исп. El sue ñ o de la raz ó n produce monstruos) — офорт Франсиско Гойи из цикла «Капричос», озаглавленный испанской пословицей.

Согласно бытовавшему в те времена представлению, живопись и графика являют собой некий доступный для всех и всем понятный всеобщий язык (исп. idioma universal). По первоначальному замыслу Гойи офорт должен был называться «Всеобщий язык». Однако это название впоследствии показалось ему слишком дерзким, и он переименовал свой рисунок в «Сон разума», сопроводив его следующим пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений»

Маха обнаженная и одетая

На картинах изображена маха — испанская горожанка XVIII—XIX веков, один из излюбленных объектов изображения художника. «Маха обнажённая» является одним из ранних произведений западного искусства, изображающих полностью обнажённую женщину без мифологических или отрицательных коннотаций.

Картина, вероятно, была заказана Мануэлем Годоем, первым министром Испании, для своей частной коллекции обнажённой натуры^[3]. «Маха одетая» висела перед «Махой обнажённой», которая могла быть показана с помощью специального механизма. Первым достоверным упоминанием о картине является свидетельство гравёра Педро Гонзалеса де Сепульведы, который видел её во время посещения палаццо Годоя вместе с «Венерой с зеркалом» Веласкеса в 1800 году^[3].

В 1808 году «Маха обнажённая» была обнаружена Испанской инквизицией вместе с другими картинами «сомнительного содержания»^[4]. Годой предстал перед судом и был принуждён раскрыть имена авторов конфискованных картин, названных «крайне неприличными и представляющими угрозу общественным интересам». Гойе были предъявлены обвинения в безнравственности, однако художник избежал наказания, так как влияние инквизиции к началу XIX века значительно ослабло, и она могла лишь указывать на «опасные» формы выражения в искусстве, не будучи в состоянии полностью запретить их^[5].

Трибунал Инквизиции, 1812-1819

cuadro pertenece a una serie en la que figuran Corrida de toros, Casa de locos y Procesión de disciplinantes. Se trata de un conjunto que representa algunos de los aspectos más terribles de la realidad española de comienzos del siglo XIX. Todos ellos reflejan motivos de costumbres que la ilustración y las ideas liberales (a las que por esta época se adscribía Goya) pretendían reformar, aunque encontraban la oposición de la política absolutista de Fernando VII.

Uno de los rasgos que definen esta serie es la presencia de la crueldad, pues los imputados pueden acabar condenados a muerte en la hoguera, como podrían indicar, simbólicamente, las llamas pintadas en sus corozas.

Todos los personajes del primer término aparecen individualizados, bien caracterizados en el desempeño de su papel, mientras que el fondo lo ocupa una masa anónima encuadrada por una arquitectura gótica y una atmósfera claustrofóbica.

En cuanto a la composición, Goya divide la tabla en dos zonas de luz contrastadas. Por un lado el de los procesados y los inquisidores, que se sitúan en primer término. En penumbra, al fondo, la muchedumbre que asiste al auto de fe está desdibujada, lo que la presenta como un todo informe.

картина принадлежит к серии, в которой фигурируют коррида, сумасшедший дом и процессия дисциплинаторов. Это набор, представляющий некоторые из самых ужасных аспектов испанской реальности начала XIX века. Все они отражают мотивы обычаев, которые просвещение и либеральные идеи (к которым в это время относился Гойя) стремились реформировать, хотя и встречали противодействие абсолютистской политике Фердинанда VII.

 

Одним из определяющих признаков этой серии является наличие жестокости, поскольку обвиняемые могут быть приговорены к смерти на костре, как это может символически указывать на пламя, нарисованное в их хорах.

Все персонажи первого термина кажутся индивидуализированными, хорошо охарактеризованными в исполнении своей роли, в то время как фон занимает анонимная масса, обрамленная готической архитектурой и клаустрофобной атмосферой.

Что касается композиции, Гойя делит таблицу на две контрастные зоны света. С одной стороны, подсудимые и инквизиторы, которые стоят на первом месте. В полутьме, на заднем плане, толпа, присутствующая на машине веры, размыта, что представляет ее в целом отчет.

 

· «Драка пастухов», картина Ф. Гойи, в аллегорической форме иллюстрирующая проблему «Двух Испаний».

«Сущность Испании», исп. Ser de Espa ñ a, или «Проблема Испании», исп. Problema de Espa ñ a — закрепившийся в испанской литературе термин^[1], обозначающий интеллектуальную дискуссию об испанской национальной идентичности, которая началась в конце XIX века, охватила широкий круг испанских мыслителей (включая эмигрантов в 1940—1970-е гг.) и продолжается по настоящее время. Дискуссия предвосхитила глубокий национальный раскол, кульминацией которого стала Гражданская война в Испании.

Причиной данной дискуссии послужили не только глубокие социальные перемены, но и рост регионального сепаратизма (каталанского, баскского, галисийского), что входило в диссонанс с интеграционными тенденциями в других европейских странах того же времени — Германии, Италии, Франции.

Крупными участниками дискуссии были Хосе Ортега-и-Гасет, Клаудио Санчес-Альборнос, Америко Кастро и ряд других.

 

· Тавромахия - серии из 33 офортов, созданных испанским художником и гравёром Франсиско Гойей, изданные в 1816 году. На работах серий изображены сцены корриды.

Гойя создавал Тавромахию в 1815-1816 гг., в возрасте 60 лет. Гойю всегда очаровывала коррида, нa одном из автопортретов (1790—1795) он изобразил себя в образе тореро.^[2] Свидетельством искреннего увлечения Гойи корридой служит одно из его писем, подписанное: Francisco de los Toros

ЭЛЬ ГРЕКО (1541-1614)

Наст.имя: Доменикос Теотокопулос

- живописец, скульптор и архитектор греческого происхождения.

- учился у греческих иконописцев, после 1560 приехал в Венецию, где обучался у Тициана;

- с 1570 работал в Риме, овладел приемами масляной живописи, передачей пространства и перспективы, обобщенным широким мазком.

· Религиозные сюжеты (Христос исцеляет слепого, Совлечение одежд с Христа)

· Портреты (Портрет старика, Рыцарь с рукой на груди, Портрет кардинала)

· Пейзажи (Вид Толедо, Вид и план Толедо)

Работы Эль Греко оказали влияние на развитие экспрессионизма и кубизма.

 

Аллегория испанской пословицы (ок. 1580-85). - одна из "ночных" картин, написанных Эль Греко в Италии. На ней изображен юноша, раздувающий уголек, чтобы зажечь от него свечу. Долгое время считалось, что подобные произведения отразили интерес Эль Греко к сценам повседневной жизни. Однако в настоящее время исследователи полагают, что эта работа суть попытка Эль Греко воспроизвести утерянный ныне шедевр древнегреческого художника Антифилуса Александрийского, упоминаемый Плинием в его "Естественной истории" (I в. н. э.). Плиний пишет, что "Антифилуса почитают за его картину, изображающую дующего на огонь юношу. Всех поражает искусство, с которым изображен огонь, освещающий комнату и лицо юноши". Эль Греко, будучи греком по национальности и к тому же очень образованным человеком, несомненно, интересовался античной живописью. Точное значение присутствующих на картине обезьяны и второй человеческой фигуры остается неясным; однако существует предположение, что они иллюстрируют одну из популярных во времена художника пословиц.

Вид Толедо (Толедо в грозу), 1596-1600. один из трёх сохранившихся пейзажей мастера, помимо «Вида и плана Толедо» и «Горы Синай». Другое название полотна — «Толедо в грозу». Является одним из первых пейзажей в европейском искусстве. Вместе со «Звёздной ночью» ван Гога картина входит в число наиболее известных изображений неба в истории европейской живописи.

На картине изображён вид с севера на испанский город Толедо, лежащий под угрюмым грозовым небом на возвышенности, покрытой лугами и лесами. На переднем плане виден мост Алькантара через реку Тахо. Над городом возвышается королевский дворец Алькасар (с ещё не надстроенными башнями) и Толедский собор. На левом берегу — замок Сан Сервандо. Небо акцентировано контрастирует с земной твердью, залитой фантасмагорическим светом. Вид на город дан в нижнем ракурсе, что позволило автору высоко поднять линию горизонта и усилить вытягивание пропорций.

Сравнение современной фотографии с картиной позволяет заметить внесённые художником пространственные искривления. Например, высокая колокольня Толедского собора с севера не видна, но Эль Греко выдвинул её из-за Алькасара и написал так, как она выглядит с восточной стороны города. Замок Сан Сервандо на левом берегу изображён правдоподобно, но здание, написанное ниже его на склоне, — вымысел художника.

Считается, что загадочная символика картины передаёт мистицизм, свойственный общественному сознанию горожан того времени. Угрожающий вид грозового неба является типичным для творчества Эль Греко. Грозовое небо встречается на многочисленных изображениях святых, написанных художником («Лаокоон», «Пятая печать Апокалипсиса», «Святой Мартин», «Святой Доминик»). «Вид Толедо» является единственным сохранившимся «чистым» пейзажем Эль Греко. В отличие от «Вида и плана Толедо», выполненного, как документ города с использованием картографического языка, «Вид Толедо» создаёт художественный образ путём выборочного акцентирования наиболее характерных городских черт.

 

Вид и план Толедо, 1610-1614. Это полотно принадлежит к традиции эмблематических видов городов, чьей задачей была интерпретация, а не документирование, и которые стремились запечатлеть квинтэссенцию города, а не его точные черты.

На плане города, который держит в руках юноша с картины «Вид и план Толедо», рукой Хорхе Мануэля, сына художника, начертаны слова, дающие представление о ходе мыслей Эль Греко при разработке композиции городского пейзажа:

«… Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещённым здесь, как модель, и перевёрнутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний) — впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города…»

Панорамное изображение города, широко и плавно раскинувшегося на пологом холме, написано "дымом" в очень светлой тональности голубоватых, серых, розово-сиреневых, охряно-золотистых и оливково-зеленых красок. Мазки положены так легко, что просвечивают нити холста. Такого Толедо, умиротворенного, окутанного серебристым ясным светом, мы не знаем в творчестве Эль Греко. В его приемах появилась какая-то наивность, словно художник стремится вернуться к чему-то утраченному в своей душе, в своем восприятии жизни.

Художник, который в этот период разрушает какие-либо нормы в искусстве, здесь боится быть не понятым не только заказчиком, но и зрителем, ибо в пространной надписи, исполненной на плане Хорхе Мануэлем, он объясняет, почему госпиталь представлен в виде макета, и что поместив в небе группу "Облачение Богоматерью Св. Идельфонса" — он заботился больше о декоративном впечатлении нежели об изображении самих фигур. План, который демонстрирует юноша справа, нужен для того, чтобы определить отношение госпиталя к другим постройкам города, о чем опять же говорится в надписи.

Город, в котором, кажется, переданы все дома, все известные памятники, представляет собой как бы спаенное воедино хрупкое драгоценное изделие. С большой тщательностью переданы особенности Толедо - "стекающие" к реке кварталы и башни опоясывающих его стен, ясно различимы ворота Бисагра Нуэва, мост Алькантара, собор и огромный блок Алькасара в самой возвышенной точке. Достоверно запечатлен и рельеф местности, круто спускающийся к Тахо и более пологий к северо-востоку, откуда Эль Греко почти как правило изображал Толедо. Такое обилие подробностей и такая многословность кажутся неожиданными. Тем более что в тот же период мастер создает пейзаж "Вид Толедо", нередко известный под названием "Толедо в грозу" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — образ философского обобщения и захватывающей трагической силы.

"Вид и план Толедо" заключает в себе немало интересных находок. Картина по-своему очень сложна. Внешние приметы правдоподобия не исключают сильного отпечатка ирреального. Выдвинутый на авансцену бледный юноша, написанный размыто, в тусклых зеленоватых тонах, в такой же степени условен, как и туманно-золотистая аллегорическая фигура с опрокинутым сосудом слева, символизирующая реку Тахо,— реминисценция античного речного божества. Природа и город лишены ощущения устойчивой опоры, земной тверди.

Изображение, которое как бы развивается на краю бездны,— один из характерных приемов Эль Греко. в "Виде и плане Толедо" возникает ощущение огромного пространственного провала между фигурами переднего плана и изображением города. Его массив висит над провалом, подобно тому как висит прекрасное бело-серебристое облако в центре композиции. Это облако, которое образуется и как бы тает на глазах,— одно из чудес живописи Эль Греко.

Образ не был бы полным, если бы в небе не парила, подобно пестрому скоплению бабочек, группа "Облачение Богоматерью Св. Идельфонса". В подписи Эль Греко отмечал, что "эти небесные тела, видимые издали в сиянии света, как бы малы они ни были, кажутся нам большими". Вблизи можно убедиться, как мастерски скомпонована группа с необычайно изящной Марией в дымчато-розовом одеянии в окружении святого, большекрылых ангелов и парящих, словно в состоянии невесомости вниз головой, пухлых ангелочков.

Картина мастера воспринимается как признательная дань красоте и величию удивительного города, слитого с окружающей прекрасной природой над грандиозным серебристо-перламутровым небом.

 

«Погребение графа Оргаса», 1586-1588 — одна из известнейших картин Эль Греко, созданная для приходской церкви Сан-Томе в Толедо. Темой для картины послужила легенда начала XIV века. В 1312 году умер уроженец Толедо и сеньор города Оргас дон Гонсало Руис. Его семья позже получила графский титул, под которым дон Гонсало Руис стал известен посмертно. Граф Оргаc, набожный человек, известный своей благотворительной деятельностью, издал указ о специальном налоге для расширения и украшения церкви Сан-Томе (Эль Греко был её прихожанином). Согласно легенде, во время церемонии погребения дона Гонсало Руиса с небес сошли святой Стефан и святой Августин, чтобы похоронить его собственноручно. Об этом сообщает мемориальная доска, установленная в церкви Сан-Томе. Картина сразу же стала невероятно популярной среди прихожан — этому способствовало то обстоятельство, что художник, как было предусмотрено в контракте, изобразил среди участников церемонии видных граждан Толедо^[5], согласно обычаю участвующих в похоронах дворянина^[2]. Создав галерею портретов выдающихся современников, Эль Греко воздал должное аристократии духа эпохи Контрреформации: духовенству, юристам, поэтам и учёным. «Погребение графа Оргаса» восхищает не только как свидетельство мастерства художника, но и великолепными портретами выдающихся граждан Толедо. Эта картина в полной мере раскрывает Эль Греко как одного из великих портретистов^[2]. Алтарный образ стал предметом гордости приходской церкви и был признан картиной «самой замечательной» из созданных в Испании, вызывающей «восхищение [даже] у чужестранцев…»

Пространство картины чётко разделено на две части — мир небесный и мир земной. Различия между двумя мирами художник отобразил всеми доступными ему средствами. Над отчётливо материальной нижней частью композиции восседает Христос в окружении сонма святых.

Фигура Христа в белых одеждах венчает треугольник, который составляют персонажи Деисуса. На фоне движущихся в холодном свете облаков слегка деформированные, вытянутые фигуры святых кажутся фантомами. Ангел уносит ввысь animula, душу усопшего, которую готовы принять расступившиеся облака, — художник здесь следует византийской иконографии. Три центральных фигуры окружены апостолами, мучениками, библейскими царями. Среди святых по правую руку Иисуса можно увидеть портрет Филиппа II — возможно, ещё одна попытка Эль Греко снискать расположение монарха, который не ценил картин художника^[8]. Мир земной, в противовес небесному, изображён предельно реалистично, без визионерского искажени<