Художественный экфрасис в прозе Лавренева.

Художественный экфрасис является одним из наиболее распространенных и изученных типов. В литературе он часто вводится при описании картин, фресок, гравюр и пр. Но Лавренев и использует и не вполне традиционные приемы. В повести «Ветер» появляется экфрасис изображения рабочего и крестьянина на здании бывшей гостиницы в Липецке: «А на фронтоне намалевана ярчайшими красками "живописцем и вывесочных произведений художником" Соломоном Канторовичем двухаршинная советская звезда с золотыми лучами, и держат звезду рабочий и крестьянин.

У рабочего голова переехала совсем на левое плечо, и глаза смотрят в разные стороны. А в сапоги бородатого крестьянина мог бы обуться самый большой на свете слон. Но зато в первый раз не на утеху толстопузому лабазнику писал Соломон Канторович, и водила его кистью не презренная мысль о хлебе, а пламенное вдохновение революции; и даже в разные стороны глядящие глаза рабочего, может быть, выражали бесхитростно затаенную мысль, жегшую старую, поросшую седыми вихрами голову Канторовича, что должен рабочий, взяв на крепкие плечи свою звезду, смотреть зорко во все стороны, ибо всюду враги революции» (I, 229).

 Картина представляет собой нечто несуразное: «у рабочего голова переехала совсем на левое плечо и глаза смотрят в разные стороны», «а в сапоги бородатого крестьянина мог бы обуться самый большой на свете слон». Но главная ценность её для Гулявина состоит в одухотворенности, автором двигало «пламенное вдохновение революции». Здесь мимоходом затрагивается проблема революционного искусства.

По стилистически маркированной лексике («намалевана», «на утеху толстопузому лабазнику») мы можем понять, что здесь изображение дано с позиции Гулявина. Мы видим не само изображение, а его рефлексию у героя.

Можно сказать, что эта картина символизирует состояние народа, «вдохновленного» революцией, но ещё пока перекошенного и неказистого. Это можно отнести и к Гулявину. Экфрасис используется для психологической характеристики героя.

Необычный тип экфрасиса мы видим в «Крушении республики Итль» (1925) – первом законченном романе Лавренева, который относят к жанру «авантюрно-фантастического памфлета», появившемуся в первое послереволюционное десятилетие[42].

Современники видели в нем отражение событий, происходивших в Крыму во время Гражданской войны. Автор опровергал эти предположения и называл роман не политической сатирой, а беззлобной буффонадой. Это история страны Итль, куда из Наутилии приплывает генерал Чарльз Орпингтон для поддержки демократии, но решает захватить нефтяной промысел в стране, когда ему это не удаётся, он устраивает переворот, и в государстве воцаряется монархия. Новый монарх Максимилиан под влиянием жены Геммы, танцовщицы из Наутилии, и премьер-министра жулика Косты выходит из-под контроля, и Орпингтон решает лишить Итль независимости, убив короля. Но королева и премьер-министр приводят в город рабочих, совершивших коммунистическую революцию. Генерал с позором покидает Итль.

Повествование начинается рассказом о генерале Орпингтоне. Иронию мы видим уже с первых строк: каждый гражданин Наутилии считает его «выдающимся деятелем своего отечества в течение последних пяти лет» (IV, 9) и носит часы с портретом-миниатюрой «пожилого господина с энергичный сухим лицом и веселыми, почти юношескими глазами» (IV, 9). Генерал не просто герой, а герой последних пяти лет, большего он не заслуживает.

На портрете тонкая надпись вокруг головы: "Salvator et liberator populorum minorum" [спаситель и освободитель малых народов (лат.)]. Всё дальнейшее повествование рассказывает о сомнительных достижениях генерала, устроившего переворот в республике, и его попытке нажиться на природных богатствах Итля. Автор иронически замечает, что «сэр Чарльз, при всех своих поистине огромных талантах, был бессилен против каприза и воли провидения».  

Сами часы являются поводом для насмешки над демократическими принципами Наутилии, где фирмы наживаются на людях, а общество делится на высший слой и бедноту. «Часовая фирма "Мак-Клюр и Ко" стяжала на них феноменальные барыши» (IV, 9) и выпускались в продажу они на разные цены, чтоб удовлетворить спрос «не только высших слоев общества, но и бедноты, потому что Наутилия - страна о широкими демократическими принципами» (IV, 9).

Экфрасис фресок в зале заседания парламента служит для критической оценки демократии Итля. Зал, переделанный из ресторана, расписан «фресками в помпейском стиле, далеко не священного содержания» (IV, 138). Изображенные на потолках и стенах фавны, нимфы, кентавры и дриады во фривольных позах не только «благосклонно поглядывали» на депутатов, но и чувствовали себя «непосредственными участниками политической жизни республики» (IV, 139). Последнее подтверждается и тем, что они вслед за депутатами отреагировали на появление Орпингтона: «Фавны на плафоне, беззаботно расточавшие свой пыл крепкотелым лесным подругам, внезапно съежились, и их горящие краски потускнели и заткались туманом» (IV, 139). Всё это говорит читателю о распущенности нравов в политической среде, и ставит под сомнение священность республики, защищать которую прибыл Чарльз Орпингтон и которую отстаивал президент Аткин.

Символично и описание гравюр в каюте сэра Чарльза: «…Господин Аткин прошелся несколько раз взад и вперед по каюте, разглядывая развешанные по стенам гравюры, изображавшие отдельные моменты Трафальгарского боя. Подходя к одной из них, на которой, лежа на руках плачущих матросов, умирал Нельсон» (IV, 211). Как мы уже говорили, многие видели в романе отражение реальных событий, и за образом Наутилии, великой морской державы, Великобританию. На одной из гравюр изображена гибель адмирала Горацио Нельсона, что можно соотнести с личным поражением Орпингтона, хотя он и не погиб.

Портрет Орпингтона выполняет функцию характеризации, через описание фресок выражается отношение автора к политическому строю Итля, а гравюры с изображением Трафальгарского боя отражают сюжетное развитие романа. Все три экфрасиса дополняют сатирический характер романа.

Продолжает политическую тему и появившаяся двумя годами позже повесть «Седьмой спутник». В ней появляется экфрасис цветного плаката, изображающего генерала Юденича: «На плакатах, во всю ширину листа, дыбилось бульдожье мясистое лицо со вспученными очами, с обвисшими рогульками расчесанных усов. Воротник мундира подпирал тугую складчатую шею. Очи грозили, густые эполеты курчавились на плечах. Под бульдожьими щеками стояла подпись на трехцветной ленте: «Генерал Юденич»» (II, 70).

Экфрасис предшествует описанию самого генерала. Негативно описываются и моральные и физические его качества («он был так же тучен и злобен» (II, 74)), что контрастирует с образом Адамова. Белый генерал предстаёт несколько утрированным злодеем, он хочет «раздавить жизнь». Но такой образ необходим Лавреневу, так как он олицетворяет всех врагов коммунизма.

Экфрасис наполнен негативными эпитетами в отношении изображаемого («бульдожье мясистое лицо со вспученными очами, с обвисшими рогульками расчесанных усов» (II, 70)), но особое внимание здесь привлекает прилагательное «бульдожье», повторяющаяся в тексте при упоминании о Юдениче. Здесь можно увидеть остроумный намёк автора: находясь в Лондоне, Юденич вёл замкнутый образ жизни и нанёс визит только Уинстону Черчиллю, которого часто сравнивают с бульдогом и изображали в виде этой собаки. 

Экфрасис здесь становится ретроспекцией исторических событий и отражением авторского отношения к ним.

В повести «Таласса» (1927) впервые появляется экфрасис, лишенный политического подтекста. Повесть рассказывает о попытке простого человека покончить с рутиной и осуществить свою мечту. Тихий Модест Иванович выигрывает деньги и сбегает от тиранши-жены Авдотьи Васильевны. По дороге он встречает контрабандистку Клаву и едет с ней в Севастополь, там он отправляется в плаванье с контрабандистами, где его ранят, после чего за ним приезжает жена.

В доме у грека в Севастополе Модест Иванович видит на стене олеографии: «Внимание его было привлечено иконостасом развешанных на стене олеографий. Висели они здесь, видимо, давно и были густо засижены мухами, но под слоем мушиных точек можно было легко разобрать портреты усатых и носатых людей в расшитых куртках-безрукавках и слоеных юбочках-фустанеллах.

С ног до головы эти люди были обвешаны оружием. За широкими поясами у каждого торчало, по меньшей мере, три пистолета и такое же количество прямых и кривых ножей, и опирались они на ружья с вычурными прикладами» (I, 671). В данном случае они являются репрезентацией его мечты.

Модест Иванович всю жизнь зачитывался приключенческими романами, и оказавшись в Севастополе, он стал как никогда близок к настоящим приключениям. Олеографии являются продолжением мотива романа, проходящего через всю жизнь героя. Об их важности говорит и то, что они называются «иконостасом», то есть приравниваются к сакральным объектам.

Они влияют на судьбу героя, подталкивая его к осуществлению мечты, причём роль их не пассивна: «Модест Иванович вспыльчиво заходил по комнате. Портреты усатых людей, обвешанных оружием, потихоньку подсмеивались над ним» (I, 684). Н.Е Меднис указывает на это, как на одну из форм «пространственной развертки, ставшую возможной со времен Возрождения, когда граница картины прогнулась в сторону зрителя, стала проницаемой для взгляда, обращенного к зрителю или в мир зрителя с полотна»[43]. Так в произведение вводится мотив ожившей картины. Повторимся, что подобное одушевление и переход из мира предметного в мир персонажный влияет на восприятие читателя и говорит о её особой значимости в произведении.

Мы видим греческих разбойников, олицетворяющих мечту героя, и в тексте появляются контрабандисты, способствовавшие исполнению мечты. Но оказавшись в море, герой понимает, что реальность не такая яркая, как и низкопробные изображения, «засиженные мухами». Таким образом экфрасис используется не только для характеризации главного героя, но и является ретроспекцией дальнейших событий.

Ещё одной повестью, где через экфрасис раскрывается внутренний мир простого, «маленького» человека - «Мир в стеклышке» (1928), изображение здесь так же контрастирует с обыденной жизнью героев.

Повесть рассказывает о глубоких моральных и этических страданиях, проявляющихся, казалось бы, в совершенно пошлой обывательской среде. Описывается не совсем обычный быт коммунальной квартиры. В одной из комнат лежит умирающая от чахотки девушка Леля, она влюбляется в соседа Бориса Павловича, он предпринимает попытку увезти её, но в это время муж Лели ради спасения её жизни идёт на преступление и попадает в тюрьму. По вине подлого соседа пана Куциевского она узнает о случившемся и погибает.

Есть в этой истории и второстепенные герои. Слесарь Патрикеев приходит в гости к старой генеральше, играет с ней в карты, говорит о прошлой жизни. Его привлекает обособленность мира этой комнаты, похожей на маленькую шкатулку, но особенно ему нравится чашка, стоящая за стеклом в хрустальной горке. Она не похожа на окружающий Патрикеева мир: «Чашка тонка, как папиросная бумага, даже удивительно, как держатся ее просвечивающие на огонь оранжевой теплынью стенки. На чашке нарисована веточка вишни, с листьями и плодами, а под веточкой, на странном балконе из палочек, стоит и смотрит на плоскую гору с белой верхушкой маленькая женщина в пышном, красном с золотом, балахоне и высокой прическе, в которую воткнуты длинные, словно подковные, гвозди» (I, 591).

Описание чашки дано нам глазами Патрикеева. Изображен явно восточный мотив, но это вне компетенции героя. Это выражается и в лексиве («теплынь») и в употребляемых сравнениях: «чашка тонка, как папиросная бумага», кимоно женщины названо балахоном, а заколки в причёске сравниваются с подковными гвоздями.

Мир, изображенный на чашке, не подчиняется законам окружающего героев мира. Пластическое произведение позволяет созерцающему отрешится от окружающего. Чашка становится произведением искусства, она обладает уникальностью и целостностью, представляя собой недостижимый эстетический идеал. В работах по теме экфрасиса описание сервиза исследуется крайне редко, исключение составляет работа  М. Рубинс, где она выделяет экфрасис сервиза в произведениях Комаровского и Мандельштама[44].

Экфрасис выполняет функцию характеризации. Тяга Патрикеева к чашке предвосхищает его тягу к чувствам, которые он увидел между Борисом Павловичем и Лелей. Он не смог понять этих отношений, как и природы этой чашки: он восхищается не самой чашкой или её великими обладателями, а тем, что она «старше попугая».

Здесь можно проследить и тему искусства в новом советском обществе, которая волновала Лавренева. Повесть подтверждает мысль о том, что человек, даже необразованный, тянется к настоящему искусству и оно необходимо для его развития.

Повесть «Гравюра на дереве» (1928) занимает особое место в творчестве Б.А. Лавренёва. В ней поднимается вопрос о месте интеллигенции в новом советском обществе и, что более значимо для Лавренева как для художника, поиске сути подлинного искусства. Это был ответ на теоретические и художественные споры «об источниках и путях развития нового искусства, о его задачах и средствах, о назначении художника»[45]. Её можно отнести к жанру «Künstlerroman, романа о художнике»[46].

Герой, директор фарфорового завода, бывший художник, видит на выставке среди современных картин, которые оцениваются негативно («поспешные», «услужливые», «приспособленческие»), он видит гравюру: «Резанная по дереву гравюра была оттиснута на цветной бумаге серо-сиреневого цвета в две краски – темно-синюю и зеленовато-желтую. С этого листа цветной бумаги на Кудрина внезапно повеяло волнующим дыханием творчества. Он заглянул в каталог. Фамилия художника – Шамурин – ничего не сказала ему. Гравюра называлась «Настенька у канала», из цикла иллюстраций к «Белым ночам» Ф.М. Достоевского.

Вся плоскость гравюры была подчинена умелому композиционному сочетанию серо-сиреневого и черно-синего цветов, и только блики на зеркальной поверхности воды канала и прозрачно-зеленоватое пятно лица девушки врывались дерзким сияющим пятном в холодные сумерки.

Девушка в старинной соломенной шляпке корзиночкой стояла у резной чугунной решетки канал. Лицо у неё было суховатое, породистое, с горьким изломом бровей и скорбной складочкой рта. Но не самые черты её облика поражали смотрящего. С удивительной силой было выражено внутренне душевное состояние этой девушки, безнадежная её обреченность, безысходное отчаяние. Каждая черточка её тонкого лица, каждая линия её безвольно поникшей фигуры были полны мучительным, бесплодным ожиданием возвращения какого-то огромного счастливого чувства, которое наполняло прежде её жизнь и теперь ушло безвозвратно. И было ясно, что невозвратность этого счастья полностью осознана, и человек должен рухнуть под гигантской смертельной тяжестью внезапной беды.

От зеленоватых бликов в воде канала на лицо девушки ложились чуть уловимые смертные тени. Они же таяли на гранитных камнях набережной, на четком и страшном, как узор гробового рюша, контуре решетки канала. За каналом над деревянным забором в мутно-сиреневом небе вставала огромная глухая плоскость брандмауэра. По ней трупными пятнами проступала шелушащаяся штукатурка печных труб.

В скупости пейзажа была сознательная графическая сухость, омертвелость, которая ещё сильнее подчёркивала беспомощность и обреченность девушки. Кого бы она ни ждала: отца, мужа, любовника, брата, - ожидание нне могло дать ей ничего» (II, 117).   

Экфрасис изначально полисемичен, так как является описанием гравюры, созданной по мотивам литературного произведения, но метафизически связанной с объектом изображения, также здесь присутствует связь с художником и героем, через восприятие которого нам явлена гравюра. Поэтому необходимо рассмотреть все эти уровни.

Следует начать анализ с экфрасиса как такового. Ю.М. Лотман писал, что «…портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта»[47]. Основное внимание уделено лицу, но для Кудрина эмоциональность выражается в определённом соединении черт лица изображенной на гравюре девушки и «безвольно поникшей фигуры».

 «Способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража»[48], он является кодом, который в данном тексте дублируется в описании пейзажа Петербурга в повести: зеркальная поверхность воды в экфрасисе связана с широкой стальной Невой во время поездки Кудрина с ректором Академии художеств; громаде брандмауэра с трупными пятнами отсырелой штукатурки предшествуют «рыжие плешины ржавчины» на арке моста, которые Кудрин видит из окна кабинета; часто появляется решетка набережной, ассоциирующаяся у героя с узором гробового рюша.

Обратим внимание на отношение гравюры к повести Достоевского, которую она иллюстрирует. Описание героини в «Белых ночах» и в экфрасисе Лавренёва отличается по характеру.

Описание Настеньки, хотя она и была расстроена, пронизано живостью: «она была одета в премиленькой желтой шляпке и в кокетливой черной мантильке»[49]. Достоевский рисует лёгкий образ мимолётной, увлекающейся юности; этому способствует и «премиленькая желтая шляпка» и «кокетливая мантилька».

На гравюре же Лавренёв описывает не столько девушку, сколько мрачное впечатление, вызываемое её изображением. Здесь мы уже видим не страдания семнадцатилетней девушки о несчастной любви, но «обреченность, безысходное отчаяние». Хотя оба произведения посвящены одной теме, они явно расходятся в её понимании.

Рассуждая о том, почему Лавренев в экфрасисе отходит от текста Достоевского, нужно обратиться к его статье «Иллюстраторы Гоголя», где он, хотя и на примере иллюстраций к Гоголю, говорит о необходимости творческой переработки и переосмысления наследия. Образы персонажей должны быть «освежены и углублены новой трактовкой» (VI, 417), соответствующей советскому времени. По отношению к Лавреневу можно добавить, что они должны быть подчинены повествовательной логике.

Если говорить о противоречии «знака и обозначаемого объекта»[50], то нужно выяснить, что является обозначаемым объектом, если гравюра это знак.

Мы получаем эмоционально-экспрессивную оценку от Кудрина. Он знаком с текстом «Белых ночей», где никто не погибает, но в этой оценке возникает мотив смерти («смертные тени», «узор гробового рюша», «трупные пятна» на стене, «омертвелость» пейзажа). Лавренев описывает гравюру, сюжет которой взят Шамуриным не из «Белых ночей», а из жизни собственной дочери Татьяны.

Перейдём к отношению между знаком (гравюрой) и обозначаемым объектом (Татьяной). Судьба Татьяны имеет схожие черты с Настенькиной, но она более трагична: её возлюбленный погибает по вине её отца, желавшего передать её страдания в искусстве, а она заканчивает жизнь самоубийством, утопившись в реке. 

Якобсон утверждает, что «отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие – это одна из наиболее драматичных семиотических антиномий»[51].

Изображение противопоставлено объекту уже своим существованием. Здесь мы должны говорить не об их сходстве, а о смежности. Гравюра играет роль посмертного изображения, часто встречающегося в христианской традиции. Это придаёт ей сакральное значение. Но помимо этого, изображение мертвого человека, демонстрирующее признаки жизни (эмоциональность, способность смотреть), вносит мистический оттенок. Параллельное существование Татьяны и её изображения становится невозможным, его появление – причина её смерти. Портрет является её заместителем: Шамурин называет гравюру своей «кровью», что сходно с кровным родством между ним и дочерью.

Антитеза последнего экфрасиса ещё ближе соединяет Татьяну с её образом: на картине запечатлен живой человек, но лицо уже «мёртвое».

Шамурин стремится создать образ-подтекст, явить разгадку бытия.

Г.Э. Лессинг пишет: «По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и само выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить»[52].  Но в данной ситуации художнику пришлось довести до высшей ступени потрясения дочь, в этом состоит нравственное противоречие, о котором говорит М.А. Сапаров: ««Предварительная организация натуры» <…> таит в себе неразрешимую этическую проблему»[53], это относится к тем случаям, когда художник изображает страдания.

Вспомним о мистической роли портрета: когда человек окружает себя большим количеством собственных изображений, «…они отменяют человека, делая его лишь сырьём для «портретирования», убивают его»[54]. Стены комнаты художника увешаны рисунками, в том числе почти тридцатью эскизами гравюры. Другие изображения в доме Шамурина также выполняют определённую функцию, создавая контраст между счастливым прошлым и плачевным настоящим. В отличие от тёмной гравюры, они были написаны широко, лёгкими и прозрачными тонами.

Точки зрения разняться и в том, что Шамурин запечатлел дочь в тот момент, когда увидел в ней «зрелую ясность и красоту», но Кудрин видит лишь отчаяние и безысходность.

В повести мы видим экфрасис-remake: экфрасис гравюры появляется в тексте трижды, но каждый раз он меняется в зависимости от точки зрения реципиента (Кудрина). Первый раз на выставке – он самый развёрнутый. Второй - после прочтения Достоевского, дано описание гравюры в воображении Кудрина: «Кудрин закрыл глаза, и в красноватой мгле с жесткой ясностью перед ним появилась черная решетка, серо-сиреневая, стылая вода, глухая стена с трупными пятнами отсырелой штукатурки. Беловато-зеленым пятном мелькнуло скорбное лицо девушки» (II, 136). После того, как Кудрин узнаёт обо всех событиях, связанных с созданием гравюры, экфрасис появляется в тексте в последний раз, он вмещается в одно предложение: «Обреченное мертвое лицо смотрело на него в муке безысходного отчаяния» (II, 231).

В последнем случае мы сталкиваемся с нарушением границ картины («мёртвое лицо смотрело на него»). Оксюморон здесь усиливает впечатление.

Поскольку экфрасис описывает не картину, а её восприятие, можно сказать, что он раскрывает не картину, а того, кто её созерцает, поэтому здесь можно выделить функцию характеризации. Р. Ходель описывает это так: «Эксплицитное описание внешнего мира <…> заменяется имплицитным изложением психики говорящего»[55].

Проявляя активность, изображение становится одним из главных персонажей, прямо или косвенно влияя на жизни других. Экфрасис здесь выполняет все три функции: сюжетообразующую, характеризующую, эмоционально-экспрессивную[56]. Встреча главного героя с гравюрой – завязка сюжета, перелом в судьбе героя, история его появления – кульминация, при этом сама гравюра изображает событие из прошлого.

«Экфрасис раскрывает мировоззрение действующих лиц романа и их создателя»[57], в этом и заключается его функция характеризации.

Постепенно гравюра приводит Татьяну, Шамурина и Кудрина к разобщенности с окружающим миром, гибели или помешательству, но лишь сильному духом Кудрину, человеку нового времени, удаётся справиться с разрушительным влиянием гравюры и переродиться под её воздействием. Этот момент необходим Лавреневу для достижения основной цели всего его творчества: доказать свою лояльность новому режиму и показать целостность нового общества по сравнению со старым враждебным строем. Но при этом мы наблюдаем противоречие: Кудрин, хотя и не становится «жертвой» гравюры, но, попав под её влияние, покидает привычное окружение. Здесь можно увидеть позицию автора по отношению не к современному строю в целом, а скорее его скептическое отношение к современному искусству.

Расширение пространственной границы изображения происходит благодаря пространству города (герой оказывается на месте, которое изображает гравюра; в тексте есть коды, отсылающие читателя к экфрасису) и введению в повествование рассказа об истории создании гравюры.

Первый экфрасис наполнен эмоционально-экспрессивными элементами («с горьким изломом бровей», «безнадёжная ее обреченность, безысходное отчаяние», «мучительным, бесплодным ожиданием»), которые программируют определённое восприятие, сокращая эстетическую дистанцию с читателем.

Экфрасис является культурным и политическим символом и идейно-эстетическим центром произведения. Гравюра символизирует гибель целой эпохи и её искусства, но искусству удаётся превозмочь свою среду и остаться гениальным творением даже в чужеродном окружении. Целью Кудрина становится понять, в чем загадка такой силы и как использовать её в новом искусстве. Видимо, на момент написания повести этот вопрос остаётся не до конца решенным и для самого Лавренева, поскольку он на протяжении многих лет возвращается к работе над повестью.

«Чертеж Архимеда» (1937) можно назвать ещё одним произведением в жанре Künstlerroman. Повесть рассказывает о жизни художника Луиса Родригеса Рональхо в период гражданской войны в Испании. Здесь вопрос уже не о роли искусства, а о месте художника. Экфрасис везде дан с точки зрения главного героя.

Первый экфрасис в тексте - описание портрета жены генерала Мунексаса де Лосойя. Она стала жертвой тирании своего мужа. За рамой Рональхо прячет прощальное письмо маркизы и туда же кладёт послание сына Кристобаля. Высшим мастерством для Лавренева была способность вдохнуть жизнь в изображение: казалось, что лицо маркизы «шевелилось и оживало».

В рассказе появляется экфрасис картины «Штурм Сарагоссы», посвященной осаде Сарагосы наполеоновскими войсками. На картине изображается легендарный момент, подвиг народной гвардии и простой девушки Агостины, которая встает на место погибшего возлюбленного. Эта картина должна стать кульминацией всего творчества Рональхо, «ей надлежало завершить творческие усилия целой жизни» (III, 75). Экфрасис является ретроспективой исторических событий. Символично, что Лавренев избирает именно этот сюжет для картины своего героя. По этой детали можно предсказать ход повествования.

Автор говорит, что люди на картине, это «испанский народ, в священном единстве отстаивающий родину от иноземного нашествия» (III, 76). В этом прослеживается аналогия с вторжением немецких фашистов в Испанию.

Натурщица картины Келита, девушка из бедных кварталов. От нее Рональхо узнает о бесчинствах в городе, она поддерживает его в период домашнего ареста, связывает его с республиканцами и пытается помочь бежать, рискуя жизнью. По духу она близка девушке с картины.

Рональхо делает набросок убитого на улице, который включает в «Штурм Сарагоссы». Он не замечает стрельбы в тот момент, когда пишет, творчество важнее собственной жизни. Для него важен реализм в изображении: «Убитый на бумаге был более мертв, чем тот, настоящий, лежавший на тротуаре» (III, 69).

Уничтожение картины знаменует переломный момент в сознании художника. Он понимает, что искусство должно служить людям и не может допустить, чтобы труд всей его жизни попал в руки к врагам. Рональхо собирается написать «новые полотна для новой Испании, чтобы заплатить ей свой неоплатный долг» (III, 154).

Ещё один знаковый момент в произведении – уничтожение венецианской вазы. Она осталась цела во время присутствия в городе республиканцев, но была уничтожена одним из солдат армии генерала Франко. Уничтожение создания искусства даёт читателю повод для негативной характеристики националистов.

В мастерскую к художнику приходят повстанцы крестьяне, предлагающие ему отступать из города вместе с ними, но он не верит, что ему может что-то угрожать. Командир сравнивает его с Архимедом. Как известно, в разгар боя 75-летний Архимед сидел на пороге своего дома, углублённо размышляя над чертежами, сделанными им прямо на дорожном песке. В это время пробегавший мимо римский воин наступил на чертёж, и возмущённый ученый бросился на римлянина с криком: «Не тронь моих чертежей!» Солдат остановился и хладнокровно зарубил старика мечом. Рональхо считает, что искусство выше политики, но Лавренев показывает, что художник не может быть оторван от людей. Эти идеи сходны с позицией самого автора.

«Родригес Рональхо искренне любил народ. Он всегда видел в нем источник своего искусства, неисчерпаемую картинку типов и красок» (III, 56). Но у него есть сомнения в способности народа управлять государством.

    На момент выхода повести Лавреневу было 46 лет, Луису Рональхо – 50. Лавренев избирает объектом изображения своего ровесника, поскольку так он может правдоподобнее показать перелом в устоявшихся взглядах старого интеллигента и опытного художника.  

Интересно, в эпиграфе Лавренев пишет, что сифилис это переносное значение слова nazi, а в романе «Синее и белое» в приёмной доктора Штернгейм Алябьев видит клинические снимки сифилитических разрушений, которые сам доктор сравнивает с российской монархией.

 

 

                                          Заключение

Проанализировав экфрасис в прозаических произведениях Б.А. Лавренева, мы можем сделать общие выводы касательно его роли в творчестве писателя в целом. Обобщив полученные результаты, мы видим, что предметы искусства и их художественные описания, появляющиеся в тексте, имеют практические цели.

Сопоставив текстовые элементы с макротекстом, мы увидим, что он полисемичен, выполняет различные функции в тексте и всегда подчинен повествовательной логике произведения. Произведение искусства может репрезентировать исторические и социальные изменения, отражать внутренний мир создателя или зрителя, предсказывать дальнейшее развитие сюжета. Экфрасис используется для оценки социально-исторических взглядов, и это его основная функция. Несмотря на то, что Лавренев сам является художником, он не использует описание произведений искусства для «украшения» текста, хотя «орнаментализм» играет большую роль в его произведениях. Одним из главных «достоинств» экфрасиса является способность вызывать не только интеллектуальный, но эмоциональный отклик у читателя.

Одной из особенностей экфрасиса у Лавренева становится мотив ожившей статуи или портрета, с которым связано нарушение пространственной границы между миром героя и изображения.

Экфрастическое описание в большинстве случаев даётся глазами главного героя. Момент встречи с картиной может быть отмечен изменением в его мировосприятии.

Развернутый экфрасис в текстах Лавренева встречается редко, но в некоторых случаях мы видим экфрасис-remake (повторные описания-отсылки).

Поскольку изучение экфрасиса относится к междисциплинарным исследованиям, то для глубокого анализа необходимо привлечение данных из других областей. Большие перспективы мы видим в изучении других видов экфрасиса в прозе Лавренева. Обширный материал дают его произведения в плане топоэкфрасиса, особенно это касается изображения Петербурга. Интересной нам кажется и перспектива изучения музыкального экфрасиса в романе «Синее и белое» и других произведениях Лавренева, но сложность подобного междисциплинарного исследования состоит в необходимости всестороннего изучения не только экфрасиса, но и объекта изображения, для чего потребуется привлечение данных из других областей.

    В этой работе мы не рассматривали драматургию Лавренева, поскольку она предполагает иной способ выражения, и изучение ее должно стать предметом дальнейших исследований.

    Поэтика Лавренева обладает большим потенциалом, и мы видим перспективы в дальнейшем её изучении.

 

 

                                     Библиография

Источники

1. Лавренёв Б.А. Автобиография // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1.  М., 1963. С.61-72.

2. Лавренёв Б.А. Большая земля // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.2. М., 1963. С. 473-622.

3. Лавренёв Б.А. Василий Яковлев// Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 366-370.

4. Лавренёв Б.А. Ветер // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1 М., 1963. С. 182-259.

5. Лавренёв Б.А. Гала-Петер// Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 75-97.

6. Лавренёв Б.А. Гравюра на дереве // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.2. М., 1963. С. 101-249.

7. Лавренёв Б.А. Иллюстраторы Гоголя // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 416-421.

8. Лавренёв Б.А. Интеллигенция великой родины // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 197-203.

9. Лавренёв Б.А. Комендант Пушкин // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.3. М., 1964. С.14-52.

10. Лавренёв Б.А. Крушение республики Итль // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.4. М., 1964. С.9-244.

11. Лавренёв Б.А. Мир в стеклышке // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 574-629.

12. Лавренёв Б.А. О молодой прозе // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 252-256.

13. Лавренёв Б.А. О Пушкине // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 189-191.

14. Лавренёв Б.А. Образ нашего современника и задачи писателей // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 469-475.

15. Лавренёв Б.А. Седьмой спутник // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.2. М., 1963. С. 7-88.

16. Лавренёв Б.А. Синее и белое // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.4. М., 1964. С.247-618.

17. Лавренёв Б.А. Таласса // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 629-713.

18. Лавренёв Б.А. Чертеж Архимеда  // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.3. М., 1964. С.53-161.

Научно-критическая литература

19. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 392с.

20. Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 297-318.

21. Бемиг М. Скульптура, живопись и музыка, как философские категории русского романтизма. Пиза, 2003. С. 309-323.

22. Берар Е. Экфрасис в русской литературе XX века. Россия малёванная, Россия каменная // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 145-151.

23. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 180-189.

24. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. М, 1977. С. 259-283.

25. Вальченко И. В. Особенности экфрасиса в произведениях Д.С. Мережковского 1890-1900-х годов // Наукові записки «Літературознавство». №1. Харьков, 2008. С. 76-83.

26. Вишневская И. Л. Борис Лавренев. Л., 1962. 283 с.

27. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 5-22.

28. Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот) // Wiener Slawistisher Almanach. - 1997. - Bd. 44.

29. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962. 314 с.

30.  Достоевский Ф. М. Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя) // Ф. М. Достоевский Собрание сочинений в 15-ти томах. Т. 2. Л., 1988. С. 152-203.

31. Есаулов И. Экфрасис в русской литературе нового времени: Картина и Икона // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 167-179.

32. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. 125 с.

33. Зелински Я. «Беатрикс Ченчи» как экфрастическая драма // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 199-210.

34. Истрия русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. М., 2006. 776 с.

35. Карбышев А.А. Экфрасис и нарратив в романе С. Соколова «Между собакой и волком» // Мир науки, культуры, образования. № 1(8). Барнаул, 2008. С. 59-62.

36. Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 97-110.

37. Криворучко А.Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов. Автореф. дисс. … к. ф. н. Тверь, 20