Искусство Африки в творчестве Пикассо.

 

В 1906 году Пикассо работал над портретом Гертруды Стайн ¹. Он переписывал его около восьмидесяти раз и, по воспоминаниям самой Гертруды Стайн (см. приложение 1), в итоге Пикассо сказал ей в ярости: "Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас". и оставил работу над портретом. Это был переломный момент в его творчестве и отсюда начался путь Пикассо от изображения конкретных людей к изображению человека как такового и к форме как к самостоятельной структуре. Пикассо требовались подтверждения его пути в общем развитии мирового искусства и новые впечатления для обретения новой творческой энергии и открытие наукой того времени целого пласта африканской культуры послужило толчком и для творчества художника. Особенно он интересовался африканской скульптурой и масками, он считал их наделенными магической силой и нашел в них чувственную простоту форм. 

 

__________________

¹ Гертруда Стайн - американская писательница.

 

Скорее всего именно эти "африканские влияния" и определили окончательный вариант портрета.

Когда в мае 1907 Пикассо случайно зашел в Этнографический музей в Париже (ныне Музей Человека) в старом дворце Трокадеро и впервые увидел маски народов Африки, Океании, Карибского бассейна и Америки, на него все это произвело огромное впечатление. Если взять это событие за отправную точку, то можно выдвинуть несколько гипотез, которые способны пролить свет на различные стадии, взлеты и пути развития творчества Пикассо, на то скрытое влияние, которое сказалось на его многочисленных и самых различных формах работ как до, так и после его «африканских» периодов.

Все элементы космогонии африканского искусства, все темы, красной нитью проходящие сквозь творчество Пикассо объясняются магическими атрибутами негритянской культуры.

 Во-первых, важность деталей, так как именно за простыми вещами и жестами, за банальностью и тривиальностью повседневной жизни каждого существа прячется или скрывается суть Человека и Природы. В африканской традиционной культуре высшее значение облачено в скромные одежды.

Во-вторых, женщины, символизирующие плодородие и источник жизни, которые в определенное время могут быть воплощением порчи и зла.

Дети тоже играют не последнюю роль в традиционных африканских  верованиях, символизируя свет истины; не только семья, но и все члены общины должны принимать участие в их воспитании, что бы получить тот сложный «классический шедевр», которым должен стать каждый ребенок на благо всего общества.

И, наконец, животные, которые в верованиях африканцев олицетворяют добро или зло, в зависимости от вида. Они очень часто появляются в работах Пикассо.

Сила африканской концепции искусства, которую столь блистательно воспринял Пикассо, заключается в том, что оно существует в связи с повседневным отношением к жизни, использующим символы для защиты от дурного глаза, чуждых, злых сил. Сохраняя и укрепляя свою культурную самобытность испанца, Пикассо вместе с тем «рационально» ассимилировал африканское искусство. Так что, когда мы ищем его в Африке, то находим в Испании. Творчество Пикассо, рисовавшего все, говорит нам о том, что специфическое и всеобщее, человеческая разобщенность и людская солидарность – это всего лишь два аспекта простой реальности, которая находит свой синтез только в искусстве.

 

Авиньонские девицы»

 

Вернувшись осенью 1906 года в Париж после проведенного лета в испанской деревушке Госоль, Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц» (см. приложение). В начале 1907 года картина завершена.

Перед ними другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным, еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел; его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формах эпоху, свое время.

И как бы ни пытались отделить «настоящего» Пикассо от «ненастоящего» времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно, что именно тогда сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральные критерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже Пикассо ничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художником ХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого был Пабло Пикассо выступил в 1907 г., когда под его решительной кистью возникли четкие фигуры «Авиньонских девиц», знаменовал собой рождение нового порядка, и последствия этого переворота отразились на современной действительности. С Пикассо начинается развитие нового восприятия, новых взглядов и оценок, иного, обновленного видения мира и нашей собственной истории.

 «Смерть хорошему вкусу!» – провозгласил Пикассо, спеша осуществить в «Авиньонских девиц» дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй, никогда не знала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что они становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего блеска.

Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной композиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой более дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия.

«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую эпоху – эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.

«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца, поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо, разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.

Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным участникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и те же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать сравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким образом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянному отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали "Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо был неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из осколков разбитого стекла возводить новые образы и новые композиции. В великолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основные черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.

 

Осмысление ужасов войны.

Герника

 

В начале января 1937 г. правительство Испанской республики заказало Пикассо большое полотно, или панно, для испанского павильона на Парижской международной выставке, которая должна была открыться в конце весны.

Прошли январь, февраль, март и почти весь апрель, а Пикассо все не брался за выполнение заказа. Толи не было вдохновения, толи он не находил темы. И вот 26 апреля 1937 года нацистская авиация, поддерживая Франко, бомбила баскский город Гернику – это была первая в истории тотальная бомбардировка. 1 мая Пикассо выполнил свои первые зарисовки, первые датированные эскизы по теме.

Бои на арагонском фронте, оборона Мадрида – все это эпизоды гражданской войны, бои, где солдаты воевали с солдатами, сколь бы неравной ни была эта борьба с военной точки зрения. Совсем другое дело – Герника. Бомбардировка Герники была бесстыдным применением огромной военной мощи нацистов, теперь уже против беззащитного гражданского населения. Реакция Пикассо на это была нравственной реакцией.

Одной из проблем, с которыми пришлось столкнуться Пикассо, когда он начал работать над «Герникой» (см. приложение 1), было устранение тех символов, которые ранее составляли основу его художественного языка. Это было необходимо ему для достижения более простого и непосредственного подхода к натуре и более гражданственного и реального отклика на трагедию, которую он хотел отобразить. Однако Пикассо все еще был опутан символами, с помощью которых он достигал самовыражения. Эскизы, которые он начал 1 мая, все еще носят следы этого иносказательного языка, от которого ему удается избавится лишь постепенно и не без труда. Эта борьба видна в контрасте между символами – бык и лошадь, которые по его первоначальному замыслу представляли испанский народ и фашизм. На первом этапе картина была огромным рисунком, гораздо большим, чем все предшествующие эскизы. Несмотря на то, что Пикассо работал кистью, это был тем не менее рисунок

Прошлое Пикассо было отмечено славой и увенчано многими победами («голубой период», «розовый период», кубизм и т. д.) Он хотел посвятить всё самое лучшее в себе - делу, которое он отстаивал.

В этот период испытаний Пикассо мобилизировался и стал солдатом, его искусство было полностью посвящено этому, а прошлое было поставлено на службу настоящему и приобрело моральную и гражданскую ценность.

 Пикассо, совершив деяние, которое под силу разве что магу или полубогу, сумел создать в ”Гернике” реалистические черты, элементы своего «голубого периода», самые последние эксперименты в области сюрреализма и примитивизма. Кубизм и плоская живопись без перспективы – две главные черты, которые придают всей работе единство.

Анализируя «Геранику» в терминах пластического искусства, видно,  что картина закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта сверху. Почти все элементы способствуют образованию большего количества пустот или пространств, открытых сверху. В результате чего картина получает второй центр тяжести за пределами полотна. В этом смысле панно подымается все выше и выше и, хотя оно вытянуто по горизонтали, его физические пропорции психологически уравновешиваются и даже преодолеваются устремленностью картины вверх.

«Герника», совершенно очевидно, представляет собой резюме прошлого Пикассо как художника, разнообразие стилей и периодов, которые она демонстрирует, является свидетельством того, что самые различные тенденции могут сосуществовать и влиять друг на друга. Поэтому «Герника» не только картина о войне, это еще и картина, утверждающая сосуществование.

Любовь и сострадание Пикассо к тем, кого так зверски уничтожали, заставили его написать самую бессмертную из его работ.