Доклад на тему: Воплощение идей стрит-арта в модных тенденциях рубежа XX- начала X XI века

Исполнитель: Кучина Юлия, студент-бакалавр заочного отделения специальность искусствоведение (2016)

Руководитель: канд.культурологии, Яковлева М.В.

Сегодня стрит-арт является одним из ярких источников вдохновения для дизайнеров. Современные модные направления нуждаются в креативных идеях, которые востребованы обществом. Одним из таких креативных направлений является стрит-арт, который свободно выражает чувства, эмоции художника и позволяет свободно воплощать задуманные идеи без ограничений. Шаблонность и стереотипность в моде в настоящее время заменяется новым легализованным направлением в искусстве – стрит-артом.

 Мода представляет собой сложнейшее явление социокультурной жизни. Мода – это процесс, который постепенно развивается внутри старых социальных форм. Появление моды в XII--XIII вв. в городах Западной Европы было связано с развитием городской культуры, с потребностью в новых формах коммуникации, более поверхностных и непродолжительных. Местом подобных контактов стали городские площади и улицы, где встречались паломники, посетившие святые места, купцы и странники, побывавшие в дальних странах, рыцари, возвращавшиеся из крестовых походов. Именно в городах появлялись новые культурные образцы и идеи, развивалось производство, сначала в виде городского цехового ремесла, ориентированного на изготовление изделий на продажу, затем в виде мануфактуры. Но местом рождения моды были, прежде всего, двор короля и дворцы придворной знати.

Социально значимый смысл мода приобретает в XIX в. в результате буржуазных революций (прежде всего Великой французской революции) и промышленного переворота, когда сформировалось общество «равных возможностей», в котором были отменены прежние границы и запреты и стало развиваться массовое производство, позволяющее удовлетворять потребности в разнообразных и дешевых товарах для массового потребителя, возникли новые каналы коммуникации и средства связи: почта, телеграф, железные дороги, газеты, журналы, радио, телевидение, Интернет. Современная мода остается детищем городских мегаполисов[29].

Согласно немецкому социологу Г. Зиммелю, мода является определенной особенной формой из числа тех, путем которых жизнь пытается осуществить компромисс между тенденцией к социальному уравнению и склонностью личности к проявлению своей индивидуальности[30]. Другие исследователи моды делали акцент на психологической функции моды, которая является способом эмоциональной разрядки, удовлетворяет потребность человека в новых ощущениях. Так, по мнению Л.В. Петрова, смысл существования моды заключается в нарушении постепенности развития ряда массовых явлений, в периодическом радикальном изменении, мода - это встряска, с помощью которой человек освежает свои ощущения[31].

Психологический подход к моде позволяет выявить психологические причины изменения моды:

1) причина сменяемости модного поведения в психологическом законе «угасания ориентировки»: многократное воздействие приводит к тому, что ориентировочный рефлекс слабеет, гаснет, воспринимаемый образ теряет свое значение (модный объект теряет постепенно ценность современности);

2) новый раздражитель только тогда дает эффект, когда он превосходит «норму адаптации» к прошлым раздражителям. Новый образец может стать модным только тогда, когда прежний образец утратит модные значения. Поэтому важно предложить новое в нужный момент, когда для восприятия нового созреют условия[32].

Свою трактовку моды как психологического явления предложили психоаналитики, такие как З.Фрейд, Э.Фромм, Дж.Флюгель и др. Они связывали появление моды с бессознательными процессами.

Так, 3. Фрейд дал такое толкование происхождения моды: «Новая мода возникает из призывов к свободе, красоте и значимости». Психоаналитики трактовали следование моде как способ преодоления чувства неполноценности человека, возникающего в результате неудовлетворенности своим социальным положением[33].

Как отмечают многие исследователи, мода выступает социальным регулятором, демонстрируя, с одной стороны, социальное неравенство в обществе, обозначая различия между социальными группами (различные социальные группы имеют разные возможности и стимулы для участия в модном поведении, модные образцы имеют различную стоимость и т.д.), с другой стороны, мода сглаживает различия между социальными группами, являясь фактором демократизации современного общества[34].

Исследователем Г. Зиммелем была сформулирована «элитарная концепция» моды, согласно которой причины появления и законы функционирования моды определяются спецификой психологии и поведения различных социальных групп. Другим названием данной концепции является «концепция эффекта просачивания», т.к. основным законом моды в ней считается закономерность, согласно которой низшие слои копируют модные образцы высших, стараются им подражать, что создает иллюзорную общность низших слоев с элитой. Модные стандарты и образцы, таким образом, понемногу «просачиваются» сверху вниз, достигая низших слоев общества, распространяясь в обществе в целом - так возникает массовая мода. В свою очередь, социальная элита принимает новые образцы в качестве модных с целью обозначить вновь и сохранить свой статус и отличие от остальной массы. Люди снова пытаются овладеть модными стандартами и образцами высших слоев, стараясь приблизиться к более высокому социальному статусу.[35]

Концепция другого исследователя – Герберта Блумера, базируется на переосмыслении теории Зиммеля относительно другой социокультурной ситуации. Так, Блумер указывает, что мода в Европе в XVII - начале XX века и в США во второй трети XX века действует по разным законам. Блумер в качестве фактора появления моды указывает действие механизма т.н. «коллективного отбора».[36] Процесс коллективного отбора в сфере моды осуществляется в ходе взаимодействия различных акторов, среди которых можно выделить как отдельных индивидов, так и целые социальные классы. При этом, согласно Блумеру, в качестве таких акторов необходимо рассматривать не только элиту, как это делал Зиммель, но и субъекты модной промышленности. Так, активное участие в реализации коллективного отбора принимают дизайнеры, поставщики платьев для магазинов и бутиков (байеры), «модная публика», обычные покупатели и модные журналы. Взаимность действий акторов, их коллективные ожидания, ориентация друг на друга, которые заложены в механизм функционирования моды Блумером, свидетельствуют о том, что он придает значение участию в формировании моды каждого из них.

Таким образом, мода, согласно Блумеру, не вырабатывается какой-то отдельной группой людей, а выступает в качестве результата действий многих акторов. Тем не менее, определяющая роль в этом процессе, в соответствии с данной концепцией, принадлежит дизайнерам. Именно дизайнеры формулируют новые модные идеи, перерабатывая старые образцы, настоящие тенденции и в поисках «новых решений» стараются уловить то, что Блумер называет «выражение современности», которое содержит современное искусство, литература, средства массовой информации и носит на себе обычные покупатели. Таким образом, дизайнеры в создаваемых ими модных коллекция отражают идеи из разных областей современной жизни и разных лет в сферу производства платья[37].

В свою очередь, исследователь Пьер Бурдье, анализируя феномен моды, предлагает сформулированную им концепцию поля. В рамках конструктивистского структурализма он рассматривает поле производства и пространство потребления моды как структурированные пространства позиций. Поскольку каждой из позиций соответствует определенный объем капитала, в поле происходит борьба занимающих их агентов за более выгодное место с большим ресурсом – «призом» - капиталом, который признан как значимый в данном поле.

Игроки, которые соревнуются за приз в поле «от кутюр» - это дизайнеры. Бурдье выделяет среди них несколько групп. Первая группа – доминирующие игроки, у них имеется достаточно большой капитал, дающий магию их лэйблу и высокую цену их произведениям. Вторая группа – те игроки, чей капитал гораздо ниже. К ним относятся выскочки, новички или проигравшие. Последние в попытках занять доминантные позиции провоцируют борьбу за изменение иерархии, используя ниспровержительные стратегии, которые проявляются в эпатаже, в авангардных модных направлениях и др.[38]

Пространство потребителей моды действует согласно аналогичной логике. Его игроками являются группы агентов, которые, подчиняясь структуре и объему капитала, а также соответствующим им вкусом, занимают различные позиции в поле. В основе гомологии вкусов агентов во Франции 1960-х годов лежат такие критерии, как происхождение и образование, что доказывает Бурдье в исследовании «Различение». Эти признаки рассматриваются Бурдье как классообразующие. Игроками в поле потребления моды являются классы: одежда «принадлежит» им, является их маркером. Концепция Бурдье отличается от классовых теорий Веблена и Зиммеля тем, что дает возможность для выделения множества классов по различным признакам в зависимости от объема и структуры соответствующих капиталов агентов. Объединенные в один класс агенты обладают сходными габитусами, который провоцирует объективные (структурно согласованные) сходные практики; следование или не следование определенной групповой или классовой моде - одно из множеств действий, порождаемых габитусом[39].

Идеи о моде проходят лейтмотивом в творчестве Ж. Бодрийяра. Объектом исследований в работах Бодрийяра выступает общество потребления, которое характеризуется тем, что классовая борьба перестает быть главной движущей силой его развития, а мотивы поведения людей концентрируются в сфере потребления. Концепция Бодрийяра складывалась во Франции под влиянием его поездок в США. Особенности современного потребления, по Бодрийяру, состоят в том, что оно не исчерпывается более желанием приобрести практичную, функциональную или "знаковую" вещь, - современное потребление теряет эту функцию. Взамен оно приобретает характер глубокого психологического процесса, представляющего собой неутолимое стремление людей к достижению вечно ускользающего образца-идеала. Это стремление порождает изменения в системе вещей: часть из них становится такого рода образцом - попадает в моду, часть теряет это свойство. Мода понимается им как универсальная форма, в которой взаимообмениваются различные знаки[40].

Рассматривая современную моду, Бодрийяр делает вывод, что она потеряла свои традиционные функции и в связи с этим разорвала связь человека и вещи как означаемого и означающего. Отношения между людьми по поводу вещей, их статусные игры уходят на задний план. Статус, как кажется, приобретают вещи, которые, живя жизнью в собственной системе, составляют собственные иерархии. Мода «растворяет» индивида как субъекта моды, делая субъектом вещь. Вещь, лишенная функциональной определенности и существующая как бессмысленная копия самой себя, накладывает свой образ на индивида, потребляющего ее, который, в свою очередь, становится полным суррогатом, порожденным вещью. Человек, лишенный возможности индивидуального вклада, становится пассивным потребителем модных вещей, которые создают его имидж. Но этот имидж лжив оттого, что он никак не связан с личностной содержательностью[41].

Следует отметить, что каждая из рассмотренных концепций отразила социальную сущность моды такой, какой она была в определенную эпоху. Современная же мода представляет собой специфический феномен, поскольку предстает в качестве индустрии. Мода как индустрия - это организованное на принципах рациональности специализированное производство современных и оригинальных моделей. Существенным становится понимание того, что производится скорее не собственно модель, а модность - современность и оригинальность. Они выражают, соответственно, стремление к непохожести, индивидуальности, с одной стороны, и следование общему для всех «духу времени», с другой.

Индустрией моды образец создается виртуально, не как вещь, а как образ. Эта ситуация аналогична той, что описывает Ж. Бодрийяр, говоря о приоритете моделей над реальностью. В современном мире моды процесс распространения образцов через референтные группы симулируется. Модели в журналах и телерекламе подаются не просто как вещь определенного размера, цвета, фактуры, а как желаемый образ социального статуса, межличностных отношений и т. д. Фотографы и дизайнеры озабочены не столько показом всех черт модели, сколько созданием вокруг нее виртуальной социальной среды. Включаясь в процесс смены модных образцов, люди не столько приобретают и используют вещи, сколько приводят в движение модели социальной реальности. Мода, поскольку она становится индустрией, есть процесс воспроизводства социальной реальности в виде ее симуляции[42].

Таким образом, можно сделать вывод, что мода отражает в себе тенденции различных сфер современного социума. Не стали исключением и тенденции современного искусства, а в частности – стрит-арта как специфического явления современного мира.

В связи с тем, что происходит трансформация уличного искусства, стрит-арт входит в как одно из направлений в искусство. Исторические и политические изменения, техничность прогресса позволяет культурно и модно развиваться стрит-арту.

Аэрозольные краски и маркеры, сменяются на печатные технологии, различные профессиональные краски. Уличные художники активно выбирают место, где будет воспроизводиться надпись. Контекстуальность уличного искусства стала одной из важнейших его составляющих.

Можно отметить, что влияние стрит-арта на моду конца XX начала XI веков прослеживается, главным образом, в веяниях уличной моды, а в частности, в отдельном ее направлении, называемом стрит-стайлом (от англ. «street» - улица и «style» - стиль) или уличным стилем одежды.

Возникновение уличной моды происходило под влиянием субкультур. Однако на сегодняшний день существует несколько различных точек зрения относительно времени и места возникновения уличного стиля одежды. Так, одни исследователи считают, что впервые он появился вначале 50-х годов прошлого века в Англии, другие утверждают, что он возник в конце 1980-х годов в Японии. Также существует точка зрения, согласно которой уличная мода и уличный стиль одежды обязаны своим появлением культуре серфингистов Лос-Анджелеса и зародился в конце 70-х - начале 80-х годов прошлого века. Рассмотрим каждый из данных подходов подробнее.

Как утверждают некоторые историки моды, формирование уличной моды в Англии в начале1950-х происходило под влиянием разногласий между поколениями. Однако это утверждение часто подвергается критике, т.к. такие противоречия существовали всегда. Согласно другой точке зрения, возникновение уличной моды в Англии 50-х годов прошлого века обусловлено, главным образом, ухудшением уровня жизни населения в послевоенные годы. Англия длительное время была экономически преуспевающим государством, а повышение цен и трудности с покупкой каких-либо товаров привели к негодованию и обострению разногласий вначале с политикой правительства, а позже – между старшим и младшим поколениями. И все это, в свою очередь, ярко отразилось на самой активной и смелой части населения – молодежи[43].

В это же время происходит развитие такого явления, как DIY (аббревиатура от англ. «doityourself» - сделай это сам). Все более популярным в молодежной среде становится и зготовление одежды своими руками, а также починка поношенной одежды или ее изменение в соответствии с конкретным музыкальным направлением, стилем «тусовки» и т.п. Впоследствии, в период с 1962 по 1982 гг., английская уличная мода оказала значительное влияние на мир высокой моды[44].

Согласно второму подходу к происхождению уличной моды, она зародилась в Токио в конце 1980-х годов. Т ак же, как и в Англии, появление уличной моды в Японии имеет связь с протестами молодёжи, которые в данном случае были направлены против социальных устоев и консервативности японских идеалов красоты.

На развитие этих процессов значительное влияние оказало заселение токийского района Харадзюку семьями американских солдат, которое происходило в послевоенные годы. Так, к 50-м годам прошлого столетия среди японской молодежи, живущей в данном районе, западный стиль одежды стал уже довольно распространенным. Сначала встречались лишь единичные случаи заимствования западного стиля японцами. Однако со временем таких случаев становилось все больше и, в конце концов, стали образовываться целые субкультуры японцев, которым были близки западные устои и традиции, стиль одежды и музыкальные направления[45].

Одновременно с этими процессами стало происходить постепенное просачивание в Японию западных фильмов и музыки, производителей одежды, а также периодических модных изданий. Стали появляться рекламные кампании, целью которых являлась популяризация западного образа жизни и внешнего вида. Японская молодежь оказалась восприимчивой к такому влиянию, т.к. стремилась отойти от консервативного японского костюма и найти способы самовыражения через свой внешний вид. Разнообразие западной культуры давало такую возможность.

Впервые влияние западной культуры на стиль одежды японской молодежи стало проявляться в одежде фанатов отдельных музыкальных стилей. Так, например, в 19 80-хгг. в Японии появился стиль одежды Visualkei, который объединил в себе японский рок и несколько стилей западного рока. Затем, в 1990-х гг. появляется субкультура «харадзюкугарудзу», или «фрутс», отличающаяся большим количеством яркой одежды и аксессуаров, которые практически не сочетаются между собой. Таким образом, именно в 1980-1990-е гг. в Японии происходит бурное развитие уличной моды. В то время все субкультуры и модные молодежные тенденции, существующие в Японии, носили общее определение «японская уличная мода»[46].

Существует также точка зрения, согласно которой на появление уличного стиля одежды повлияла, главным образом, культура серфингистов Лос-Анджелеса конца 70-х - начала 80-х гг. прошлого века. Именно в те годы местный дизайнер досок для серфинга Шон Стасси стал наносить рисунок, который он рисовал на досках, на футболки, и начал продажу этих футболок. Сначала Шон продавал футболки из кузова своего автомобиля, однако вскоре они стали достаточно популярными и в итоге стали продаваться в дорогих магазинах эксклюзивной одежды.[47]

Затем стрит-стайл стал распространяться и в другие уголки мира, сохраняя свою ключевую особенность – сочетание простой повседневной одежды с эксклюзивностью.[48]

Ранние проявления брэндов уличного стиля одежды вдохновлялись эстетикой панка в стиле DIY, а также поздних хип-хоп культур. Так, например, некоторые известные спортивные и модные брэнды, такие как Le Coq Sportif, Kangol и Adidas, в начале 80-х годов прошлого века приобщились к возникающей хип-хоп культуре[49].

В 1984 году Nikе переманили к себе от конкурентов по рынку Adidas восходящую звезду баскетбола Майкла Джордана. Это было важным поворотным моментом для Nike, после которого они стали первыми по продажам городской уличной спортивной обуви в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Другие брэнды одежды, такие как Champion, Carhartt и Timberland очень близко ассоциировались со сценой хип-хопа, особенно с хип-хоп исполнителями Восточного побережья, такими как Ву Тэнг Клан (Wu-TangClan) и Ганг Старр (GangStarr) и стилем их спортивной одежды[50].

С середины и к концу 1990-х годов профессиональные спортивные брэнды имели большое влияние на внешний вид исполнителей сцены, начиная от кепок и пиджаков от LA Raiders и Chicago Bulls вначале, и заканчивая очень популярными безразмерными командными униформами в конце 90-х годах прошлого века.

В конце 1990-х – начале 2000-х годов все больше и больше люксовых брэндов начинают также приобщаться кхип-хоп культуре. Среди таких брендов можно выделить Burberry, Gucci и Fendi, которые стали появляться в кадрах хип-хоп фильмов и видеоклипов. В тексте песни от Nelly была увековечена модель кроссовка Nike Air Force One. Также в те годы стали появляться брэнды, созданные и запущенные руководителями звукозаписывающих компаний. Так, например, Рассел Саймонс из звукозаписывающей компании Def Jam запустил его Phat Farm лэйбл, Син Комбсиз Bad Boy создал Sean John, а Jay-Z и Damon Dash из компании Roca-Fella организовали брэнд Roca-Wear. Суперзвезда рэп сцены 50 Cent несколько лет спустя запустил свой лэйбл одежды G-Unit, передав затем права на обувь компании Reebok[51].

Со временем одежда от известных исполнителей, когда-то весьма распространенная, стала винтажной или редкой, особенно модели из партий, выпущенных ограниченным тиражом. Такие вещи приобрели популярность и своих фанатов. Так, например, оригинальные AirJordan MK1's были зафиксированы на аукционе eBay по цене $800[52].

Таким образом, изначально уличная мода, появившаяся в США, распространялась среди фанатов отдельных музыкальных стилей, таких как хип-хоп и рейв, а также среди представителей экстремальных видов спорта и отдыха, к которым можно отнести BMX-инг, сёрфинг, скейтбоардинг. А затем модные тенденции, формирующиеся на улицах, стали активно использоваться дизайнерами и стилистами[53].

Подхваченный интернационализацией брендов и стилей, свободой передвижения и общения в сети интернет, стрит-стайл стал распространяться по всему миру. На сегодняшний день уличная мода продолжает развиваться и трансформироваться, принимая новые формы и оттенки под влиянием современного общества.[54]

Таким образом, анализируя особенность проявления моды на современном этапе, можно отметить, что моде не хватает свободных идей, новых направлений, которые будут активно реализовываться в строительстве, одежде, дизайне и т.д.

Стрит-арт является одним из направлений в искусстве, которое внедряет в современную моду новые идеи и способствует тому, что стрит-арт художники становятся востребованными в любых направлениях бизнеса. Современные тенденции в моде позволяют выдвинуть такие два востребованных направления в стрит-арт, как дизайнерство, так и уличная мода.

Дизайн помещения все больше обращает внимание на стрит-арт оформление. Очень востребовано такое направление в различных бутиках.

Также стрит-арт внедряется в одежду. Современные бренды стараются при пошиве одежды применять материал с стрит-арт рисунком или наносят на одежду рисунки стрит-арт. Уличный стрит-арт выражает свободу, демократию и через такое самовыражение можно прочувствовать социально-психологический настрой общества.

Таким образом, стрит-арт очень связан с искусством, он насыщает искусство новыми красками, идеями и позволяет воплощать в жизнь интересные проекты молодых художников, тем самым повышая интерес у молодых людей к искусству и развивая новые отношение к искусству у молодежи.