Тема 6. Работа режиссера с композитором

Если режиссер принял решение использовать оригинальную музыку, то перед ним встает вопрос — какого именно композитора пригласить для ее написания.

Сейчас уже не так часто встретишь истинно театрального композитора, подобного И. Сацу, плодотворно работавшему со Станиславским в годы становления Художественного театра. Сац был не просто руководителем музыкальной частью театра, он был именно театральным композитором.

Написание музыки режиссер иногда поручает «своему» композитору, но чтобы не создавалось однообразия в приемах музыкального решения, часто приглашает композитора со стороны.

Многие профессиональные композиторы, постоянно сотрудничающие с режиссерами, отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу коллектива.

При выборе того или иного композитора режиссер руководствуется своим замыслом и учитывает особенности музыкального решения постановки. Но самое главное, что определяет выбор композитора,— это его творческая устремленность, манера, в которой он работает, насколько выразителен он в умении передать характер персонажа в музыке, разнообразен в тембрах, опытен в написании музыки для спектакля.

Нередко режиссер заранее знакомится с музыкальными произведениями композитора, которого он собирается пригласить. Прослушав его сочинения, скорее можно решить, может ли он написать музыку.

Однако бывает так, что профессионального композитора, работающего в постановках от случая к случаю, интересует только успех музыки. Если к тому же такой композитор разбирается в специфике театральной музыки, то он не только предопределяет, но и диктует режиссеру музыкальное решение. И режиссер, часто не обладая необходимыми музыкальными данными, подчиняет свой замысел этому диктату.

Иногда в постановку приглашают композитора, который сразу же предопределяет свое место таким вопросом: «В каком стиле хотите, чтобы я написал вам музыку?» Такой композитор не намеревается говорить своим собственным голосом и становится пассивным исполнителем воли режиссера.

Таким образом, режиссер должен учитывать личные качества композитора, его способность работать с коллективом и его возможность стать помощником и товарищем в работе над постановкой.

Если режиссер стремится к широте, полифонизму, к большому оркестру, он остановит свой выбор на композиторе, который интересен в своей музыке именно этим.

Режиссеру нужно найти какое-то необычное решение музыкального оформления, поэтому он должен учесть способность композитора находить новые оркестровые приемы и создавать музыку в своеобразных музыкальных формах и тембрах.

Таким образом, выбор композитора для режиссера является ответственейшим моментом в его работе, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

Создавать оригинальную музыку, написанную только для данного спектакля, музыку органическую, составляющую его неотъемлемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскрывать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением ролей, должна создавать ритм, соответствующий общему режиссерскому замыслу.

Для этого композитор, кроме профессиональной подготовленности, должен хорошо понимать драматическое искусство, знать и учитывать специфику театральной музыки, уметь подчинить свое творчество замыслу режиссера и вместе с тем не отказываться от своей творческой индивидуальности.

Процесс работы композитора над музыкой в спектакле можно условно разделить на следующие моменты: знакомство с пьесой (сценарием); беседы с режиссером об идее пьесы (сценария), сюжете, характере действующих лиц; активное присутствие на репетициях за столом; разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; определение места включения и хронометраж музыкальных кусков; работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; сдача режиссеру клавира музыки; включение музыки в текст при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене.

Приглашенный для написания музыки композитор не может, разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана режиссера с перечислением музыкальных кусков, с указанием на их содержание и продолжительность. Поэтому в начале своей работы, до обсуждения пьесы, сценария с режиссером, композитор знакомится с авторским текстом.

В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться не о том музыкальном образе, который, может быть, уже возник у композитора в процессе чтения и размышления, а о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи.

После такого обмена мнениями станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у режиссера и композитора в оценке главных вопросов или точки их зрения совпадают.

Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер знакомит композитора со своим замыслом музыкального оформления, а композитор рассказывает, как он видит в чисто музыкальных образах развитие действия.

Составленный режиссером план музыкального оформления подвергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в него вносятся изменения и дополнения. Обычно в обсуждении принимают участие руководитель музыкальной частью и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического воплощения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как состав и профессиональная подготовленность оркестра, наличие и состояние звукотехнических средств, общая музыкальная культура артистов, экономические возможности и другие обстоятельства.

После совместного детального обсуждения режиссерского замысла и предложений композитора по музыкальному решению композитор и режиссер составляют подробный перечень музыкальных моментов и устанавливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпизоде.

Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы. Лейтмотивы должны нести мысль режиссера, отражать драматургию, коренные столкновения, сплетение сюжетных линий, характеристику и динамику образов. Поэтому для режиссера и композитора чрезвычайно важно заранее определить развитие лейтмотивов и их взаимосвязь со сценическим действием.

В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, характер оркестра, уточняется способ музыкального сопровождения каждого музыкального отрывка, решается вопрос размещения оркестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В частности, режиссер и композитор в отдельных случаях могут прийти к решению заменить отдельные шумы музыкой.

Но иногда музыкальный план оформления окончательно определяется лишь в репетиционной работе. Все зависит от четкости разработки режиссерского замысла, сложности музыкального оформления, от понимания композитором поставленной перед ним задачи, его подготовленности к работе.

К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку без совместного предварительного обсуждения, без выработки общего плана музыкального оформления.

Результаты такого «творчества» не могут не отразиться на художественных достоинствах спектакля.

В целом ряде постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не точная историческая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исторического материала, композитор прибегает к приему имитаций национальной или исторической достоверной музыки.

Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, переживаниями своего героя, представить его облик, манеру поведения, в которой герой выражает свои чувства.

Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, музыкальное решение отдельных эпизодов намечаются именно на репетициях за столом в общей творческой атмосфере.

Для профессионального композитора написать, например, музыку на стихи — обычная творческая работа. Однако для театра композитор не просто пишет музыку, а создает ее на конкретном материале, он идет в своем творчестве от текста пьесы, от игры актера.

Композитор должен уметь улавливать тональность отдельных сцен и монологов, чувствовать характер постановки и находить такие музыкальные формы, которые органически сливались бы с игрой актера, с режиссерским замыслом, со всем спектаклем. Вот почему присутствие композитора на всех репетициях обязательно.

В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным материалом для будущей музыки. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, чтобы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив.

В процессе обсуждения режиссер может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя свои требования, просить композитора поискать другое музыкальное выражение данного эпизода. Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера.

Работая над музыкой, композитор решает целый ряд вполне определенных творческих задач. Одна из них — это помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка, который дает возможность зазвучать подлинной внутренней музыке. Своей музыкой композитор должен помочь актеру в создании определенного характера человека, живущего на сцене в том или ином ритме.

Задачей композитора является также раскрытие средствами музыки эмоциональной стороны действия, острых психологических моментов. Кроме этого, композитор на репетициях определяет музыкальные реплики, заполняющие или связывающие отдельные куски действия: сигналы труб, колокольный звон, фанфары, музыкальный аккорд и т. д.

Чем талантливее композитор, чем глубже он проникся особенностью пьесы, тем больше он находит разнообразных, неожиданных, контрастных и органически единых музыкальных образов, глубоко раскрывающих смысл той или иной сцены спектакля.

Отобранные композитором и принятые режиссером, музыкальные куски клавира поступают в работу: их проигрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, выход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски, где будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментовке музыки. (Инструментовка или оркестровка — процесс перевода на язык оркестра какого-либо музыкального произведения. Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструментируется какое-либо произведение, задуманное для исполнения одним музыкальным инструментом.)

Инструментовка музыки важный момент в творчестве композитора, именно в этом проявляется его фантазия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычковой группой инструментов, а состояние тревоги, надвигающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д.

Инструментуя свою музыку, композитор нередко делает упор на изобразительные возможности тех или иных музыкальных инструментов, чтобы передать на сцене определенные стихийные явления — бурю, грозу, рев и стон моря и пр.

Естественно, что инструментовка прежде всего зависит от состава музыкального ансамбля. Определяя музыкальный стиль будущего спектакля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инструментовку своего произведения.

Инструментовка, конечно, тесно связана с особенностями режиссерского замысла данной постановки, она может отражать и национальный колорит (использование национальных инструментов), и жанровые, и социальные оттенки произведения.

Процесс инструментовки также должен предварительно оговариваться с режиссером и желательно с руководителем музыкальной частью и звукорежиссером. Они могут подсказать композитору особенности звучания отдельных музыкальных инструментов в реальных условиях сценической площадки и при воспроизведении будущей музыки с фонограммы.

Специфика театральной музыки, ее связь с конкретными персонажами и развитием сюжета заставляет композитора много и изобретательно работать над выразительностью оркестрового звучания.

Часто для музыкального решения той или иной сцены приходится искать новые музыкальные звучания, новые тембры и приемы исполнения, новые музыкальные инструменты, использовать необычный состав оркестра.

Нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки. Однако нередко еще бывает и так, что музыкальные отрывки по содержанию соответствуют идее и замыслу режиссера, но ее инструментовке композитор не уделил достаточного внимания, и поэтому звучит такая музыка невыразительно, искусственно. Особенно часто это бывает, если музыка воспроизводится с фонограммы.

Поэтому задача композитора — предусмотреть в инструментовке технические особенности звуковоспроизведения. Он может построить динамический замысел своего произведения таким образом, что при малых уровнях воспроизведения в удаленном плане (например, с арьера сцены) зритель будет слышать не только мелодическую линию произведения, но и колористические особенности звучания отдельных инструмент тов. В этом состоит одно из основных различий между музыкой, непосредственно исполняемой оркестром, и музыкой, предназначенной для записи и воспроизведения с фонограммы.

Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения с помощью фонограммы, лучше всего пригоден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточно подтвержденный практикой принцип как нельзя лучше поясняет особенность структуры музыки для театральных постановок — ясность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно небольшой динамический диапазон».

Нецелесообразно использовать для музыкального сопровождения небольшого спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкантов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания различных групп инструментов. Звучание ансамбля из 15-20 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек.

Если было предусмотрено вести музыкальное сопровождение силами оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор начинает совместно с дирижером работу с оркестром по разучиванию и органическому включению музыки в сценическое действие во время репетиции. Присутствуя на записи, композитор помогает дирижеру и звукорежиссеру в реализации своего творческого замысла. После записи он совместно с звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записи.