ДРАМАТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА — КиберПедия


Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства...

Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА



В основе «НД» лежит тема апокалиптики современного мира, из которой вытекают и остальные темы, которые в целом создают особую атмосферу новой драмы.

· Тема апокалиптики современного мира

Человек в ожидании вселенской катастрофы, проблема «последнего поколения».Для поколения в ожидании метеорита важно просто жить. Жить хоть как-то. Выживать, хватать ртом исчезающий кислород, ведь скоро исчезнет сама жизнь и легкие перестанут танцевать.

· Тема секса как духовной проблемы (как обязательная составляющая «НД»)
Т. отсутствия моральных запретов. Секс, переставший быть тайной, и любовь, которая плотно обросла плотью и уже никогда не сможет быть платонической, неинформированной. Гипертрофированная зависимость от секса, неспособность избавиться от инстинктов пола.

· Тема эгоцентризма
В данной теме говорится об исчезновение коллективного мышления, распаде целостного мировоззрения «нации», «государства» на отдельно существующие в мегаполисе «племена» и «диаспоры», культура разнообразия, diversity, способность существовать и вместе, и по отдельности, страх любых форм коллективности.
Самый часто встречающийся конфликт в новой пьесе — семья как ад, как иллюзия коммуникации. Перед нами не семья, а два нарцисса, которым крайне трудно найти мотивацию для потребности друг в друге.

· Тема имитации жизни
Тема раскрывает жизнь «целлофанного героя», который занимается имитацией деятельности, производства (например, работа в офисе; жизнь офисного работника состоит из мелких движений и бессмысленных фраз, большинства из которых могло бы не быть), личной жизни. Главный герой асексуален и безжизнен.

· Тема современного ритма

Культура мегаполиса, взывающая к ускорению мыслительного процесса, к принятию скорейших решений. Убыстрение жизни. Исчезновение границ пространственных и временных.

· Тема «живого трупа».
Инертность и равнодушие, которые приводят к смерти при жизни.

· Тема миграции;

· Тема религии;

· Тема национализма;

· Тема отношения государства к обычному человеку.

ПРОБЛЕМЫ, КОТОРЫЕ ЧАСТО ПОДНИМАЮТСЯ В «НД»: проблема экстремизма, наркомании, социального негативизма (+ темы перетекают в проблемы).

 

III. ТЕАТР ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА

Евгений Валерьевич Гришковец родился в городе Кемерово в 1967 году. Он является русским драматургом, режиссером, актером, писателем, музыкантом. Это уникальный человек, который попробовал себя во всех видах искусства, при этом заслужил славу и уважение, как известный актер РФ.
Сам Е.В. Гришковец 10 лет назад считал, что он драматург (с оговоркой, что пьесы он не считает литературой), а сейчас он говорит, что он писатель (после того, как он попробовал поработать с разными жанрами). В чем же разница между драматургом и писателем? Гришковец отвечает, что у писателя есть ясная задача и замысел ЛП.
В 1984 году поступает на филологический факультет. После второго курса его забрали на 3 года служить на Тихоокеанский флот. Еще со времен службы в армии, Евгений начал принимать активную деятельность в творческих мероприятиях и художественной самодеятельности.



I. Место Евгения Гришковца в современном литературном процессе

С Евгения Гришковца начинается «новая драма», несмотря на то, что он резко отделяет себя от этого течения. Но именно его моноспектакли, и прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенция (=интонацию) – новый тип отношений между драматургом и актёром, между театром и зрителем, между языком и перформансом.

Сам Гришковец, не считает себя «Отцом “НД”», он говорит, что только «ввёл новый тип героя и новый тип существования автора на сцене».

Его успех грандиозен, учитывая то, что на волне этого успеха он становится телеперсоной (ведет в течение 2005 года программу «Настроение с Гришковцом» на канале СТС), кинозвездой (фильм А. Матизен «Сатисфакция» и др.).

II. Творческая история.
Структура творчества Е. Гришковца:

О чем эта пьеса? (темы)

О том, что порой заботит любого из нас:

· «кто я?» - о поиске себя в этой жизни, в этом мире;

· о поиске опоры, смысла существования;

· о том, как непросто разобраться со своими ощущениями, с пониманием «взросления»;

· о том, что делать со своим прошлым;

· о потере дома как о потере Родины;

· тема «маленького человека».

Пьеса «Как я съел собаку» — это, по словам автора и исполнителя, «универсальная история взросления человека» (=>проблема взросления)опыт моряка, полученный им во время службы на Тихоокеанском флоте.

Тема «взросления» - не единственная в откровениях героя «Собаки…». Герой делится еще одним открытием, которое «там… на службе… почувствовал, а потом и понял»: «Родина и страна, в которой ты родился – не одно и то же». Пьеса рассказывает о том горьком смятении, которое обнаруживает в себе человек, потерявший «свою страну» и попавший в чужой мир. Маленькая «рыбка с хвостом», которой совсем недавно был человек, попадает в мировой океан жизни, в котором можно столкнуться с теми ощущениями, каких не испытывал в прошлом, а именно с тем, «что тебя могут не любить» (!). Отсюда растерянность перед будущим. «И жизнь была раньше какая? Вот такая: надо закончить школу – это значит впереди экзамены, сложный выбор института и пр. потом ожидание армии, от которой никуда не деться, потом на службе, постоянная мысль о доме… В смысле, вся жизнь была накануне чего-то… А… а… а теперь все… впереди никаких канунов… Живи и живи… а не хочется… а как… А еще потом появилось время… и ощущение, что оно движется… уходит, в смысле».



Понятно, что нужно осознавать нынешнюю жизнь как этап на пути к чему-то, то есть – это поиски опоры, смысла существования, который герой в данный момент утратил. Причем конкретные реальные будни переплетаются в сознании героя с ощущением одновременного пребывания его в космическом пространстве. Как было в детстве: «бегать-бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звезды, и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами – еще звезды, еще, еще, и так… бесконечно… и вдруг, … «БЕСКОНЕЧНО», как взрыв. Перехватывает дыхание». «Вселенские масштабы» и предельно малые величины удивительным образом сосуществуют в едином мироздании: маленький человечек (=> т. «маленького человека») – в бескрайней Вселенной; корабль – в мировом океане; рядовой матрос, отслуживший свой срок на флоте – и весь Российский флот, «от Петра Первого, Ушакова, Нахимова»…

 

Какова пьеса интонационно?

Пьеса «Как я съел собаку» интонационно очень сложна: комическое здесь переплетается с грустным. Печальным, трогательным. Правда, недавно записанная на диск «звукопьеса», несет больше грусти, чем сценический ее вариант в исполнении Гришковца. Возможно, дело в музыкальном сопровождении текста на диске, а также в отсутствии живой смеховой реакции зрительного зала, бурно сопереживающего на каждом спектакле очень понятному, полюбившемуся всем персонажу.

 

Композиция пьесы?

Герой рассказывает о своей службе на флоте, это становится сюжетной канвой пьесы, которая держит текст единым целым. Он вспоминает различные моменты из той жизни, смешные и грустные, нелепые и непонятные, делится своими переживаниями со зрителем. Ни развития действия, ни кульминации, ни развязки, как структурно важных элементов внешней событийности, в монопьесе мы так же не наблюдаем. Композиционно перед нами ряд эпизодов, не связанных единой фабулой, связь между ними осуществляется с помощью определённых внутренних ассоциаций автора, хронологически обусловленная связь между частями наличествует только в начале и конце повествования (начало службы на флоте, конец службы на флоте => кольцевая комп.).

В основу композиции положен ассоциативный принцип повествования. Эпизоды из жизни на острове Русском постоянно перемежаются воспоминаниями из детства и юности (=>введение ретроспекции), которые как будто бы сами складываются в отдельный сюжет, но совсем не случайны. Возникая в памяти героя, они помогают ему донести главное, во имя чего произносится монолог: «я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле – он был раньше, в теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает – это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться… Короче, мне пришлось, или довелось, служить 3 года на тихоокеанском флоте… Вот такой был человек».

Видимо, вернувшись из армии и проснувшись на следующее утро у себя дома, он вдруг понял: больше нет ни дома, ни его самого, таких, какими были раньше. И именно это «открытие» стало реальным толчком к тому, чтобы попытаться осознать и как-то определить то, что с ним произошло. Для того и необходимо было рассказать все о службе на Русском острове, чтобы подчеркнуть: это время послужило водоразделом между «Я», которого уже нет, и «Я» нынешним. В частности, эпизод поедания собаки, приготовленной корейцем-сослуживцем Колей И, можно воспринять как своеобразный обряд инициации, сопутствующий акту перехода из детства во взрослое состояние. «Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел. Тот, который ел, был более… современным…, то есть, лучше совпадал со временем».

Удивительно, но герой, перенесший во время службы немало обид и унижений, жалеет не себя, а прежде всего своих родных, потому что у них больше нет его – прошлого, которого они любят и ждут. Они посылали письма и посылки «тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…».

Традиционно герой через анализ своего прошлого (своего поведения в различных ситуациях, своих поступков и т. д.) приходит к более или менее конкретному, целостному представлению о себе.

 

Сколько временных планов в пьесе?

Во-первых, вместо двух временных планов, прошлого и настоящего, в пьесе возникает три («дофлотское прошлое», «флотское прошлое», и настоящее), причём каждый временной план предполагает свою ипостась «Я другого» и своё, ещё более глубокое внутреннее дробление. Наиболее показательным будет эпизод, который заявляет о себе ещё в названии пьесы — поедание собаки, пойманной и искусно приготовленной корейцем Колей И.

Организация времени и пространства представлена в драматическом тексте Е. Гришковца главным образом в отношениях, в которых главными категориями оказываются «вертикальное пространство» и «горизонтальное пространство».
«Вертикальное пространство» формируется сдвигом горизонтов персонажей, образуя систему сцеплений: «место службы – родной город – Россия» («Как я съел собаку»).

В «горизонтальном пространстве» раскрывается атрибут времени, поскольку это пространство включает образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость героя), исторического (разных поколений, важных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истины), а также представления о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего => передает картину виртуального и реального хронотопа, макромира и микромира.

Кем выступает автор?

Следует отметить, что в отношении «инструкций» автор выступает не только как создатель текста и единица субъектной сферы произведения, но и как сценарист-режиссёр, что расширяет спектр полномочий автора относительно рассказчика и героя, углубляет его значимость и присутствие в тексте пьесы, как субъекта. На мой взгляд, то, что Гришковец играет главную роль, сам делает декорации, подбирает музыку, - очень помогло в осознании зрителем сути этого спектакля. Никто не сможет в точности передать того, о чём думает автор, кроме него самого. Вот, как говорит Гришковец об этом: "…Почему-то какие-то люди захотели выучить наизусть и сыграть мои пьесы. Но я стараюсь не смотреть эти спектакли, так как наверняка они не совпадут с тем, как я это вижу. Я приду на спектакль, а люди поставили его, они любят его, а мне не понравится. И хотя я обычный зритель в этой ситуации, ко мне будет повышенный интерес и мне придётся лгать или говорить обидные слова. И они расстроятся и огорчатся, и потом человек с меньшим удовольствием будет дальше играть. Но не ревностно. Я стараюсь всячески помогать в таких случаях. Вы поймите, "Как я съел собаку" поставлен от Японии до Бразилии, тут ревности не хватит". Гришковец передаёт всё то, о чём он думает, при помощи пантомимы, не цензурных выражений и очень простого языка, чтобы быть ближе к слушателям, и у него это получается.

Далее, важнейшая ремарка, дающая возможность определить отношение рассказчика к автору, степень его свободы: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов» — традиционно, наибольшей свободой в субъектной сфере произведения обладает автор, здесь же отмечается относительная свобода рассказчика. Как отмечает О.С. Наумова: «Большую роль в драмах Е. Гришковца играет рассказчик, которому драматург поручает найти точные слова для передачи авторского замысла, доверяет ему и даже позволяет быть соавтором (“Как я съел собаку”)».

Далее выступление автора в роли декоратора: «На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул» — обычно автор в описании обстановки действия даёт пространственную характеристику относительно приближенную к жизни, сценическая мизансцена же — предмет работы декоратора и режиссёра. Таким образом, углубление значимости автора происходит ещё и за счёт синкретичного слияния автора с режиссёром, сценаристом, декоратором.

Целесообразно рассмотрение ремарок в структуре «повествовательного» текста. Среди таковых можно привести примеры слияния в одной зоне локации «автора» и «рассказчика» за счёт возникновения эффекта инструктажа: «(В этом месте лучше показать картинки или фотографии моряков или изобразить, какими они бывают и что они делают.)»; «Бабочки были очень красивые. Они очень медленно двигали крыльями и летели. Вот так. (Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие бабочки, в смысле самому показать.)»; «И почему так пляшут цыгане. (Здесь нелишне было бы показать, как они танцуют.)».

Евгений Гришковец пишет "как в жизни" - запинаясь, спотыкаясь, путаясь. В нём узнаёшь свои, никогда никому не произнесённые слова, недодуманные мысли, невыраженные чувства. Попадания точны: болезненные, как укол, и радостные, как поцелуй. Обыденное и очень хорошо знакомое опознается как исповедальное и неожиданное. Все это при чтении не столько воспринимается, сколько узнаётся. Человек видит себя изменившегося в старых декорациях, и по прежним отметинам строится график его души. Так персональные откровения Гришковца, совпадая с остальными людьми, будоражат и пополняют знание о себе. При этом проза Гришковца - всегда конкретна и изобразительна. Стиль подчинён стремлению ухватить "кусок из жизни". Фирменный знак - он не боится и не стесняется признаться в "очевидном открытии". По-настоящему существует только пережитое, а не узнанное.

 

 

ИСТОЧНИКИ (творчество Е. Гришковца, анализ):

1. Ай Цзин. О художественных особенностях жанра монодрамы Евгения Гришковца. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/o-hudozhestvennyh-osobennostyah-zhanra-monodramy-evgeniya-grishkovtsa (дата обращения - 18.03.17).

2. Быков Д. Взрослая жизнь молодого человека. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/1/bykov-pr.html (дата обращения - 19.03.17).

3. Ващилин П. О себе. Пресса – «Осада» - классицизм от Гришковца. URL: http://www.vashilin.ru/about/press/osada1/ (дата обращения – 21.03.17).

4. Гришковец Е. Дневник Евгения Гришковца. URL: http://odnovremenno.com/ (дата обращения – 19.03.17)

5. Давыдова Т., Сушилина И. Современный литературный процесс в России: Учеб. Пособие. URL: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook699/01/part-012.htm#i788 (дата обращения – 9.03.17).

6. Заславецкий Г. С Гришковцом на дружеской ноге. URL: http://www.ng.ru/art/2001-05-31/5_compositions.html (дата обращения - 18.03.17).

7. Липовецкий М., Боймерс Б. Перфомансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» / Марк Липовецкий, Биргит Боймерс. – М.: Новое литературное образование, 2012. – 376 с.

8. Литературная Россия. Гришковец: автор, феномен, синдром. URL: http://www.litrossia.ru/archive/item/1263-tratatest (дата обращения - 21.03.17).

9. Мещанский А.Ю. Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2010, №2 (6).

10. Наумова О. С. формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ — начала ХХ I вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца). Самара: 2009.

11. Русская драматургия конца XX - начала XXI века: учеб. пособие / М.И. Громова.- 2-е изд., испр. -М.: Флинта: Наука, 2006. - 368с.

12. Театральный смотритель. Планета. Евгений Гришковец. Пресса о спектакле. URL: http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm (дата обращения - 21.03.17).

13. Театральный смотритель. Пресса о спектакле. URL: http://www.smotr.ru/proect/zima.htm (дата обращения - 21.03.17).

14. Ядровская Е.Р. Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Пьеса Е. Гришковца «Одновременно или одновременно» в дискурсе читательской интерпретации. Вып. №104, 2009. С. 148.

Телепередачи:

1. Телепередача «Линия жизни», эфир от 17 февраля 2017 года. URL: http://odnovremenno.com/archives/category/%D0%B8%D0%BD%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B2%D1%8C%D1%8E (дата обращения – 19.03.17).

2. Телепередача «На ночь глядя», эфир от 26 января 2017 года. URL: https://www.youtube.com/watch?v=s9jvIqOWtvg (дата обращения – 20.03.17).

Интервью:

1. Интервью: ««Сатисфакция» - фильм о том, о чем действительно говорят мужчины». URL: http://sir-matrix.livejournal.com/20237.html (дата обращения - 21.03.17).

 

 

ТЕСТ
Театр Е. Гришковца. Монодрама «Как я съел собака» Е. Гришковца.

  1. Как зовут матроса, который приготовил собаку?

а) Аркадий;

б) Коля И;

в) Александр Матросов;

г) Жан Лаперуз.

 

  1. Какая тема является центральной для творчества Е. Гришковца?

а) тема любви;

б) религиозная тема;

в) тема несчастного детства;

г) тема поиска себя.

 

  1. Какая редкая живность водилась на Русском острове?

а) бабочка «махаон»;

б) монгольский сурок;

в) беркут;

г) сухонос.

 

  1. Что является особенностью для творчества Е. Гришковца?

а) жестокий натурализм;

б) интертекстуальность;

в) отсутствие рефлексии героя;

г) искренность, задушевность, интимность.

 

  1. Какой марш играл, когда главный герой уходил со службы?

а) «Катюша»;

б) «День Победы»;

в) «Прощание славянки»;

г) «Преображенский марш».

 

  1. Критики относят драму Гришковца к:

а) к документальной драме;

б) к драме Ренессанса;

в) к лирической драме;

г) к символисткой драме.

 

  1. С кем главный герой ночью ел собаку?

а) Аброр-узбек – кок и Коля И;

б) с Александром Матросовым;

в) со своим командиром;

г) со своим врагом.

 

  1. Какой обряд совершали моряки на Русском острове каждое утро?

а) ловили по бабочке;

б) перессык;

в) обливались водой;

г) пели песню.

 

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

План:

I. Освещение русской современной драмы 21 века критикой. Возникновение «Новой Драмы».

II. Характерные черты «Новой Драмы».

III. Театр Евгения Гришковца или феномен Гришковца.

IV. Анализ монодрамы Е. Гришковца «Как я съел собаку».

 

I. Освещение русской современной драмы 21 века критикой. Возникновение «НД».

1.1. В нашей работе были использованы известные новаторские работы М. Громовой, С. Гончаровой-Грабовской, М. Липовецкого и др. Нужно сказать, что концепции динамики, своеобразия современной русской драматургии в этих исследованиях разнятся, что еще раз подчеркивает сложность феномена. Авторы научных статей дискуссируют не только о специфики «НД», но споры вызывает даже предмет исследования, его границы, правомерность отнесения к обозначенному явлению конкретных писателей.
Также можно обратиться к альманаху «Современная драматургия», где печатаются статьи Т. Журчевой, Т. Шахматовой, И. Болотян, В. Забалуева, А. Зензинова, Е. Сальниковой и др., в которых показывается развитие современной драмы, тематика, проблематика, тенденции. Тем не менее, современная русская драматургия на данном этапе недостаточно изучена, чаще речь идет об отдельных авторах, индивидуальных поэтиках, крупные обобщения тенденций всего феномена «новой драмы» еще впереди.
Проблема, с которой мы столкнулись одна: практически отсутствие учебных материалов, альманахов по данной теме в университетской библиотеке. Даже, если искать учебники, которые предназначены для дисциплины «театроведение», то информация обрывается именно на драматургии «новой волны» 70-х годов. Литература, которая была использована нами в данной лекции была изъята из интернет-источников.
1.2 Социокультурная ситуация конца XX в. оказала существенное влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства и язык. В этот переходный период, соединивший в себе старое и новое, утвердился эстетический плюрализм, проявившийся в многозначности культурных явлений. Обновление эстетической парадигмы русской литературы, ее традиций, языка, стиля, жанровых моделей отразилось и на поэтике драмы. Смена ценностных ориентиров вызвала пересмотр прежних идеалов и норм, вследствие чего драматурги предложили свои версии жизни, своих героев.
Ситуация конца 20 в. в театре и драматургии определяют как «перемену интонации» (В. Славкин). Появились новые драматурги, которые изменили традиционную поэтику драмы. Как отмечает критика, в драматургии произошел «мощный креативный взрыв». В этот период пьесы современных драматургов оцениваются исследователями неоднозначно. Одни выделяют «дюжину драматургов» творчество которых вызывает интерес; вторые не соглашаются признать многие произведения пьесами; третьи упрекают автора в незнании элементарных законов драматургии.
Драматургия, которая граничит временным отрезком с 90-х годов по наши дни – называется «Новая драма».
Существующие определения драматургии 1990-х показывают разнообразие исследовательских оценок ее феномена: «новая новая драма» (В. Мирзоев), «постсоветская» и «новороссийская драма» (А. Соколянский), «актуальная драматургия» (М. Тимашева), «младодраматургия» (М. Давыдова), «сраматургия» (И. Смирнов), «ДЧС» – драма чрезвычайной ситуации (М. Мамаладзе).
В 1990 году был основан фестиваль «Любимовка» известными российскими драматургами и критиками — Михаилом Рощиным, Алексеем Казанцевым, Виктором Славкиным, Владимиром Гуркиным, Юрием Рыбаковым, Инной Громовой, Маргаритой Светлаковой, Марией Медведевой, и другими.
Фестиваль молодой драматургии «Любимовка»
— независимый некоммерческий коллективный проект, созданный для знакомства театральных профессионалов и всех желающих с пьесами драматургов новых поколений.
«Любимовка» родилась как лаборатория, позволявшая дебютанту не только публично показать свой текст, но и услышать мнения и советы профессионалов – на фестивале встречаются и обмениваются опытом авторы разных поколений и статусов.

Изначально фестиваль проводился в исторической усадьбе Станиславского «Любимовка». В 1995 - 2000 годах в оргкомитет вошли драматурги Елена Гремина, Ольга Михайлова, Михаил Угаров, Елена Исаева, Ксения Драгунская, Максим Курочкин. В 2000 году директором фестиваля стал Александр Родионов. С 2001 года фестиваль проходит в Москве. С самого своего возникновения фестиваль тесно сотрудничал с журналом "Драматург", Центром Драматургии и Режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина, с проектом "Новая драма" и журналом «Современная драматургия».
Значимой вехой становления «новой драмы» также стоит считать и сотрудничество российских драматургов и режиссеров с лондонским театром «Роял Корт» и движением New Writing в 1999 году, когда из совместных творческих семинаров произошел российский документальный театр (Театр.DOC).Представители театра Элиз Доджсон, Грэм Уайброу и Стивен Долдри познакомили российских драматургов и режиссеров с новой техникой вербатим (от англ. «дословно»), с помощью которой выстраивается документальный текст.
С 2007 года «Любимовка» на постоянной основе «прописалась» в Театре.DOC.
Арт-директором и мотором фестиваля стала Елена Ковальская, театральный критик и редактор раздела «Театр» журнала «Афиша», а ныне – арт-директор Театрального Центра им. Вс. Мейерхольда. Под её руководством и при поддержке драматурга и сценариста Александра Родионова, театрального критика Кристины Матвиенко, драматурга и режиссёра Михаила Угарова фестиваль обрёл новое дыхание и форму, которую старается поддерживать и развивать новая команда, взявшая на себя организацию «Любимовки» в 2013 году.

II. Характерные черты и основные тенденции «НД»






Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰)...

Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...

Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства...

Индивидуальные и групповые автопоилки: для животных. Схемы и конструкции...





© cyberpedia.su 2017-2020 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!

0.018 с.