Бетховен хочет покинуть Вену

Существует греческое слово, которому нет равнозначащего во французском языке – ακμη – наивысшая точка творческой зрелости, достигнутая человеком и его талантом. Это слово очень точно характеризует Бетховена в годы 1808 и 1809.

К этому времени относятся: ариетта «In questa tomba oscura» на текст Джузеппе Карпани, поэта императорского двора, известного своими книгами о Гайдне и, позднее, о Россини (Шиндлер рассказывает, что текст этот послужил поводом для состязания знаменитых музыкантов и вместе с тем создания пародии); 32 вариации до минор для фортепиано; четыре песни на стихи Гёте с аккомпанементом фортепиано (в том числе «Sehnsucht»); Месса до мажор (соч. 86), первое исполнение которой состоялось в сентябре 1807 года у князя Эстергази‑Галанта; Соната для фортепиано и виолончели, посвященная барону Глейхенштейну (соч. 69); два великолепных трио для фортепиано, скрипки и виолончели, принесенные в дар графине Марии Эрдеди (соч. 70); Фантазия и Сонатина для фортепиано (соч. 77 и 79); Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, дань уважения баварскому королю Максимилиану‑Иоезефу (соч. 80); Вариации для фортепиано (соч. 76), предназначенные для «друга Олива».

Сонату для фортепиано и виолончели впервые исполнили Черни и Линке, кажется, в 1812 году. Альфред Корто и Пабло Казальс играли ее 16 июня 1927 года в Парижской опере. Короткое, но восхитительное Andante отделяет капризное изящество скерцо от веселых выдумок Allegro vivace. Скорбное Largo из Трио ре мажор проникнуто поэтической мыслью; у музыканта‑лирика до сих пор не было еще такой искренней, такой задушевной исповеди; биение благородного сердца слышится в ритмических акцентах мелодии. Призраки блуждают в этом Largo, – говорит виолончелист Сальмон. Непосредственность фантазии нашла глубокое драматическое выражение в Allegretto из второго Трио, уникальном по форме. Кажется, что после сочинения 70 Бетховен ничего уж больше не сможет поведать нам о себе. Фантазия с хором была преподнесена (в бетховенских посвящениях всегда заключен особый смысл) баварскому королю Максимилиану Первому, союзнику Франции; по решению имперского сейма 1802 года он получил изрядное количество городов, а Пресбургский договор принес ему вместе с короной Тироль, Бризгау и часть австрийской Швабии. Максимилиан примкнул к Рейнской конфедерации и укрепил союз с Наполеоном, выдав свою дочь замуж за Евгения Богарне. Договор 1809 года присоединил к его владениям Зальцбург, родину Моцарта. Фантазия вдохновлена песней, сочиненной некогда Бетховеном («Seufzer eines Ungeliebten»)[53]; в ней скрыта, пусть в наброске, Ода к радости из Девятой симфонии. Тема появляется сперва в Meno allegro, ее подхватывают и развивают в обычной вариационной форме флейта, валторна, фагот, кларнет, гобой поочередно; затем она преображается в Adagio, приобретает героический характер маршеобразной поступи, подчеркнутой синкопированными аккордами струйных, – этот прием использовали музыканты новейших времен (Стравинский в финале «Петрушки»); кульминация темы наступает в развернутом хоровом эпизоде. Здесь мы находим новое доказательство ошибки исследователей, противопоставляющих различные жанры бетховенского творчества; песня (Lied), фантазия, симфония возникают из одного источника; линия музыкального развития непрерывна; сохраняется совершенное органическое единство целого.

Тридцать две вариации до минор появились в апреле 1807 года; за простой восьмитактовой темой следует ряд небольших пьес очень разнообразного характера, где всегда, однако, можно распознать начальную мелодию; последняя вариация – наиболее развитая, самая блестящая из всех. Сонатина (соч. 79, 25‑я соната) с ее вальсовой темой уводит нас в прошлое хрупкостью, простодушием музыкального рисунка, меланхолической грацией Andante, остроумием финала; Бетховен, сочиняя Сонатину, словно перенесся в пору своей юности, вспомнил боннские вечера. Напротив, Фантазия (соч. 77), посвященная Францу Брунсвику, самому близкому другу в эти тяжкие годы, поражает и увлекает свободой конструкции, оригинальностью трактовки Adagio, общим настроением, очень близким тому, которым проникнуты квартеты; настроение это проявится в «Пасторальной симфонии». Фрагментарный характер произведения, контрасты, смелость Presto больше многих крупных сочинений подчеркивают независимость композитора. «Из этого Presto, – указывает Ленц, – вышел «Лесной царь» Шуберта».

В сентябре 1807 года Бетховен закончил и посвятил князю Николаю Эстергази Мессу до мажор (соч. 86), впервые исполненную в Эйзенштадте (позже он преподнес это произведение князю Фердинанду Кинскому). Четырехголосая Месса с оркестровым сопровождением не принадлежит к числу самых оригинальных бетховенских творений. Нам вспоминается ее исполнение 11 ноября 1928 года в церкви Дома инвалидов, спустя десять лет после пушечного выстрела, возвестившего конец последней войны. Дата и вся обстановка усиливают торжественность настроения. С хор свешиваются старинные знамена, полуистлевшие шелковые лоскутья цвета блеклой розы, напоминающие о былых сражениях, не столь жестоких, как современные бойни; королевские либо княжеские гербы, белые башни в центре красных гербовых полей, голубые либо лиловые фигуры украшают эти славные эмблемы, колеблемые легкими дуновениями воздуха. Справа на голой стене черное распятие, похожее на деревянные кресты солдатских могил, являет свою бесстрастную суровость мраморному блеску витых колонн. Гробницы не видно, однако чувствуешь себя подавленным ее близостью. Отраженные витражами и позолотой, огни свечей словно заходящее солнце обагряют церковные своды. Мольба звучит в Andante («Kyrie»); в радостных возгласах героического Allegro («Gloria») слышится первый призыв к миру, к миру между людьми доброй воли. Если сравнить второе Andante («Qui tollis»), «Miserere», Allegro («quoniam tu solus»), «Hofsannah» с ослепительными произведениями того же периода – с пламенными квартетами, с Четвертой симфонией – все эти части Мессы покажутся холодноватыми, лишенными порыва. Но вот отзвук «Фиделио» пронизал религиозное песнопение; словно взмах крыла вознес принесшую его строфу. Начиная с «Benedictus» музыка становится все более выразительной; в «Agnus» мольба все настойчивее; в этот час в этих стенах потрясает завершающий Мессу призыв – нежная, глубоко человечная фраза. «Da nobis pacem» – поют четыре голоса; действительно, здесь чувствуются души взывающие; разум и сердце подготовлены, чтобы воспринять поддержанный I церковным напевом чистый детский голос, оплакивающий миллионы мертвых, «Libera nos, Domine!» Избавь нас от этих жестокостей! С самого начала своего существования человечество провозглашает этот призыв. И теперь он снова звучит в словах литургического текста, в задушевных помыслах гения, который с еще большей силой повторит его в Девятой симфонии и в Мессе ре мажор.

В 1808 году были созданы либо закончены Пятая и Шестая симфонии, до‑минорная (соч. 67) и «Пасторальная» (соч. 68).

Если судить по публикациям Ноттебома и тетрадям автографов, над первой из них Бетховен работал в то же время, когда он писал «Фиделио» и Фортепианный концерт соль‑мажор. По преданию, четыре ноты вступления вдохновлены пением птички, услышанным на Пратере: какая‑нибудь иволга в желтом с черным оперении – ее можно встретить на лесной опушке, у ручья. Однако Шиидлер утверждает, что Бетховен придавал этому мотиву символическое значение. «Так судьба стучится в дверь». «So pocht das Schicksal an die Pforte». Bee Allegro целиком комментирует мысль, заключенную в этой бурной теме: то она звучит в вопросительных интонациях валторн, то в спокойных эпизодах раздумий, то ведет волнующие диалоги между духовыми и струнными, прежде чем собрать воедино весь оркестр для заключительного порыва. С выразительной простотой развивается бессмертная элегия Andante; возникает сладостная, спокойная мелодия, полная воспоминаний; ее варьируют различные инструменты – виолончели и альты украшают кружевными гирляндами; порой она становится особенно рельефной; порой иссякает – словно умолк трепещущий голос; гармония поддерживает и обволакивает его. Здесь Бетховен предстает во весь рост; точно рассчитанное вариационное мастерство ни на мгновение не затемняет неизменной чистоты мелодической линии. Гимн ширится, незабываемый для тех, кто слышал его хотя бы раз. С тем же совершенным искусством использованы различные оркестровые краски, штрихи, то оживляющие грубоватую душу контрабасов, то замирающие в шепоте флейт, то подчеркивающие ритмы ударами литавр – и все это приводит нас к торжеству последнего Allegro, так блестяще раскрытого Берлиозом. Причудливая смесь настроений отражена в их звуковом воплощении; в изложении и развитии идеи соблюдается счастливое равновесие; глубоко личным оттенком проникнуто все произведение, которое справедливо определяли как рапсодию, в древнем значении этого слова; тревога, таящаяся в музыке, грозы (если возможно такое сравнение со всем, что в нем есть несовершенного), которые образуются в отдалении, приближаются, становятся зримыми, разражаются бурей; вольности, долгое время пугавшие дирижеров, вынуждавшие их сокращать отдельные эпизоды; пренебрежение пропорциями и правилами, проявленное музыкантом, всецело отдавшимся вдохновению; возбуждённость героического финала – все эти новшества должны были ошеломить публику, хотя и искушенную, но привыкшую к большей сдержанности. Шуман рассказывает о ребенке, которого испугало окончание скерцо. Пройдет несколько лет, прежде чем лучшие ценители согласятся, что Пятая симфония ввела в музыку тот самый «новый характер», о котором говорит Гров. Берлиоз восторженно прославит, сам Фетис признает эту революцию, которую Бетховен произвел без всяких теоретических предумышлений, без школярских формул, – попросту потому, что в столь обширном творении, владея всеми средствами выразительности, он еще раз излил свою душу с гениальным простосердечием.

«Пасторальную симфонию» Бетховен закончил в том же году, что и до‑минорную; очевидно, он задумал «Пасторальную» в 1806 году и, насколько можно установить, работал над ней, начиная с 1807 года. Он неоднократно подчеркивал, что вовсе не хотел сочинить музыкальную картину, одну из этих звуковых картин – Tonis gemalde, которые он отвергал, а стремился выразить чувства, порожденные пребыванием в сельской местности, передать веселье сборища крестьян, радующихся, что гроза рассеялась. Известна его фанатическая любовь к природе; с давних пор собирает он темы, ею подсказанные. В записной книжке 1803 года есть нотная запись журчанья потока, а над ней – часто цитируемая пометка: «Чем больше ручей, тем значительнее звучание». В садах Гейлигенштадта, под вязами, неподалеку от любимого Каленберга, была сочинена вся Симфония либо большая ее часть. По рассказу Шиндлера, Бетховену виделись здесь деревенские музыканты, – они слегка подвыпили и дремлют, играя… Создавая эти образы, он собирал бытующие у австрийского народа песни и танцы.

В Allegro скрипки поют деревенские мелодии, разукрашенные второстепенными темами, словно лентами; и те, и другие настолько безыскусственны, что кажется, будто композитор подслушал их в сельском хороводе, а быть может, они слетели с уст красавицы‑крестьянки. Развертывается сцена на берегу ручья. Хотя Бетховен и остерегается звукописи, в сопровождении мелодических фраз слышится мерный шум воды; в глубине леса, у свитого весной гнезда, соловей самозабвенно выводит свои трели, – они смолкнут, когда пройдет пора любви, когда вылупятся его птенцы. «Запел соловей, – пишет Баррес в «Холме вдохновения», – и не слышно ни слов, ни мелодии, одна лишь беспредельная надежда. Извечная правда звучит в его песнях. Скромный, невидимый среди листвы, он восхваляет свою подругу; и все же он проникает во все сердца, а за пределами сердец достигает божественных высот. Звучание в саду, полнота чувств в наших душах! И внезапно смерть поглощает и большое чувство, и бессмертную надежду». В эти погожие дни появляется на опушке лесных зарослей и пугливый, одинокий перепел; между двух взмахов коротких крыльев взлетает к небесам его незатейливый напев; на солнце поблескивает желтая полоска, разделяющая его перышки. Бродячая кукушка возвещает свое бракосочетание. Кажется, что и деревья трепещут, истомленные всеобщей любовью; это весна Лукреция. Звук рога раздается в лесу. Родник шумит, его приласкал пронесшийся ветерок. Флейты нарушают молчание. На этом весеннем фоне образ человека появляется лишь после могучего взрыва жизненных сил, потрясшего всю природу. Воодушевленный радостным пробуждением земли, крестьянин пляшет неуклюжее бурре; это не дивертисмент во вкусе французской комической оперы, это безудержное веселье простодушных людей, упоенных возрождением природы. Вот классическая сцена грозы, с ее несложными эффектами – молния, потоки дождя, удар грома. Бетховен обновил часто используемый сюжет; есть в четвертой части Шестой симфонии изумительное мгновение, когда скрипка и гобои постепенно водворяют спокойствие после эпизодов бури. Заключительная благодарственная песнь выражает чувства, описанные Бетховеном в его заметках, сделанных во время прогулок на Каленберге: деизм, в духе Руссо, восторг, порожденный преклонением перед величием природы, по без ложной напыщенности, ощущение человеческого счастья и душевного покоя. В этом произведении (современники сочли его слишком длинным) Бетховен словно примиряется с жизнью; по крайней мере, в своем обожании природы он стремится найти забвение от печалей и тревог. Мы признательны Феликсу Вейнгартнеру за его интерпретацию Шестой симфонии, за то, что он раскрывает всю мощь (мы даже сказали бы – весь пантеизм), всю полнокровную жизненность этой музыки и, в единстве замысла, все ее великолепное разнообразие.

«Пасторальная» и Симфония до минор были представлены венской публике в музыкальной академии 22 декабря 1808 года. Это был прощальный вечер. Сверх того, в программу вошли Концерт соль мажор для фортепиано в исполнении самого автора, Sanctus из Мессы до мажор и Фантазия с хором. Благодаря Зейфриду, одному из наиболее уважаемых венских музыкантов того времени, мы располагаем некоторыми сведениями об этом вечере. Почти сверстник (несколько лет разницы) Бетховена, ученик Моцарта по фортепиано и Альбрехтсбергера по композиции, Игнац Ксавер фон Зейфрид дирижировал оркестром в театре Шиканедера; сотрудник «Всеобщей музыкальной газеты», видный теоретик, композитор, плодовитый автор сонат и квартетов, месс и опер, балетов и ораторий, он занимает достойное место в бьющей ключом музыкальной жизни Вены начала XIX века. Зейфрид жил в том же доме, что и Бетховен, встречался с ним ежедневно, оба они вели холостяцкую жизнь, вместо пивали в ресторане; в общении с Зейфридом Бетховен проявлял жизнерадостность, а порой и едкое остроумие. «Болезнь, – говорит Зейфрид, – еще не вселилась в него. Потеря столь необходимого музыканту чувства еще не омрачила его жизнь». Зейфрид присутствовал на концерте К декабря. При исполнении Фантазии с оркестром и хором Бетховен ошибся: он забыл, что на репетиции отмерил повторение, оставшееся, однако, в оркестровых партиях; ему пришлось извиниться перед оркестром, но публика и критика сожалели (не без основания!) по поводу столь взбалмошного поведения. Около того же времени Бетховен потерял друга. 28 сентября 1808 года умер скрипач и композитор Павел Враницкий, капельмейстер придворной оперы, неизменно поддерживавший творческие замыслы Бетховена; деятельность Враницкого – еще один пример поразительной плодовитости австрийских музыкантов: его наследие включает оперы, балеты, двадцать семь симфоний, более сорока квартетов, двенадцать квинтетов, многочисленные трио, концерты…

* * *

К этим же годам следует отнести и увлечение композитора госпожой Биго. Мария Кине, эльзаска из Кольмара, вышла замуж за библиотекаря князя Разумовского. Фетис причисляет ее к лучшим венским пианистам. Гайдн восхищался ее игрой. Сохранилась записка Бетховена к ней (лето 1808 года) с приглашением прийти насладиться вместе с ним «веселыми утехами радостной прекрасной природы». Биго, узнав об этом, рассердился, и Бетховен стал просить извинения в выражениях, полных трогательного смирения. «Я сам говорил Вам, что иногда проявляю невоспитанность; я ненавижу всякую принужденность и держусь очень естественно со всеми моими друзьями; Биго я также считаю одним из них; если ей что‑либо во мне не нравится, ее и Ваша дружба требуют, чтобы Вы сказали мне об этом, и я буду остерегаться, чтобы снова не оскорбить ее. Но как только могла добрая Мария так дурно истолковать мое поведение?» В отдельных фразах этого длинного письма Бетховен раскрывается до конца. «Никогда, никогда Вы не ошибетесь в благородстве моих чувств. С самого детства я научился любить добродетель и все прекрасное и доброе. Вы причинили мне сердечную боль… Со вчерашнего дня, после квартетов, моя чувствительность и воображение непрестанно говорят мне о том, что я заставил Вас страдать». Биго все‑таки не простил этой непринужденности обращения, которую он счел нескромной; к тому же вскоре он увез свою жену в Париж, где она приобрела большую известность. Впоследствии Мария Биго давала уроки Мендельсону; скончалась она от чахотки в 1820 году совсем еще молодой (она родилась в 1786 году).

Но как же складывались отношения Бетховена и Торезы после 1807 года? У нас нет исчерпывающих данных. Ромен Роллан, среди всех биографов наиболее осведомленный на этот счет, сообщает, что два сезона Тереза провела в Карлсбаде с целью укрепить свое здоровье; она страдала от «дефекта телосложения», названного не очень благожелательными современниками попросту искривлением позвоночника. Но достоверно, что в эти трудные для композитора годы Тереза и Бетховен стали очень близкими друзьями. Крайне сдержанно рассказывает Роллан о кризисах, которые довелось испытать Терезе, об «озарении», осенившем ее, о путешествии во Флоренцию и Пизу. В ее дневнике есть следующая странная запись, сделанная 28 или 29 марта 1810 года: «Исполнился год с того дня, когда милость Предвечного поставила меня в положение, давшее возможность глубоко заглянуть вовнутрь себя самой и моей нравственной жизни. К этому времени относится полная перемена моего образа мыслей и моего существа. Я начала постигать то, чем я являюсь и чем я должна быть, и я предприняла большое преобразование…» Из того же дневника мы узнаем, как Тереза борется против своей чувственности (Sinnlichkeit). Что все это означает? Упоминают имя Песталоцци. Но почему? В 1810 году швейцарский филантроп и педагог достиг шестидесятичетырехлетнего возраста; и в самом деле, во время своей дальнейшей деятельности Тереза будет вдохновляться уроками, полученными у благородного последователя Руссо, особенно из его «Книги матерей». Хотелось бы знать больше; по данные, которыми мы располагаем по сей день, остаются неполными и неясными. Мы можем лишь утверждать (поскольку один из ее друзей свидетельствует об этом), что «ее манера играть сонаты Бетховена вскружила голову самому мастеру и его ученикам» и что, выйдя далеко за пределы традиций женского образования той эпохи, она использовала свои богатые способности для изучения многих областей человеческого знания. Но, в конечном итоге, подробности и причины кризиса ускользают от нас. Посетив Песталоцци в Ивердоне, Тереза перенесла глубокое потрясение, воспылала любовью к ближним, приняла решение посвятить себя отныне деятельности на благо народа; по‑видимому, также его семейные невзгоды, материальные затруднения ее сестры Жозефины вынудили Терезу немедленно взять на себя серьезные обязательства. Пожертвовав собой ради воспитания племянников, она поднялась к тем нравственным высотам, куда привели Бетховена его собственные горести. Они встретились на вершинах. «Без борьбы и опасностей, – пишет она, – не бывает победы. – Бесплодная доброта есть подлинная слабость ума и характера». Как бы ни развивались их отношения, она не переставала считать Бетховена одним из своих духовных наставников, подобно Гёте и Гердеру. Дневник 1811 года говорит нам об этом. Того, что мы уже знаем, достаточно, чтобы оценить по достоинству, как укреплялись душевные силы Бетховена в общении с такой энергичной и богатой натурой.

В первые дни января 1809 года композитор поддался желанию изменить свою судьбу, перейдя на службу к королю Вестфалии Жерому в качестве придворного капельмейстера в Касселе. «Наконец, – пишет он издателям Брейткопфу и Гертелю, – интриги, происки и низости всякого рода вынуждают меня покинуть единственное немецкое отечество, которое у нас остается: по приглашению его величества короля Вестфалии я уезжаю в качестве дирижера… Сегодня я отправил почтой свое согласие. Я дожидаюсь лишь приказа о назначении, чтобы приготовиться в путь». Следует ли усматривать в этом решении Доказательство, что Бетховена по‑прежнему привлекало все, имевшее отношение к Наполеону? Принимая приглашение отправиться к младшему брату императора, он не мог не знать, что после многочисленных морских приключений Жером командовал в Силезии корпусом, состоявшим из вюртембержцев и баварцев. Задаешься вопросом, чем стал бы наш музыкант в Касселе под опекой графа Беньо.

Австрийское общество упорно не признавало этого революционера в музыке, этого ересиарха или, как говорили его противники, республиканца.

У нас есть потрясающие свидетельства этой изоляции, против которой восстает Бетховен. На протяжении нашего рассказа мы уже использовали некоторые сведения, почерпнутые из книги «Германия» госпожи де Сталь. «Я была в Вене в 1808 году, – пишет она, – когда император Франц II женился на своей двоюродной сестре, дочери великого герцога миланского и великой герцогини Беатриче, последней принцессе из лома д'Эсте, столь прославленного Ариосто и Тассо». Свадьба императора (женившегося третьим браком) с принцессой Марией‑Луизой‑Беатриче состоялась в январе. После образования, под протекторатом Наполеона, Рейнской конфедерации, точнее – после 6 августа 1806 года, Франц II отказался от титула германского императора, уже совершено не соответствовавшего действительности; отныне он стал австрийским императором под именем Франца I. Коринна присутствовала на церемонии: молодой архиепископ Вайценский благословил брак своего монарха и своей сестры; мать императрицы стояла позади дочери, сохраняя «смешное выражение почтительности и достоинства»; братья сопровождали ее к алтарю; церковь заполнили высокопоставленные государственные деятели, представители знаменитых семейств тевтонской знати, ведущих свою родословную от древнейших времен.

«Ничего нового специально для празднества не было сделано; для его пышности достаточно было показать то, чем обладал каждый. Даже драгоценности у женщин были наследственными; алмазы, в каждой семье переходившие из поколения в поколение, приобщали память о прошлом к украшению молодости; во всем ощущалось веяние ушедших времен; наслаждались великолепием, уготовленным минувшими веками, но не стоившим народу новых жертв».

Коринна не удовлетворяется описанием этой церемонии, такой простой и одновременно блистательной; ей недостаточно побывать у гробницы Марии‑Терезии, в подземелье Капуцинского храма, предаваясь размышлениям в этом склепе, где лучше чем в любом другом месте можно было постигнуть всю трагическую историю австрийского царствующего дома. Ей по душе спокойствие этой страны, склонность населения к развлечениям и всевозможным радостям жизни, чему так препятствуют события, нерушимый медлительный порядок ведения дел, солидная посредственность правительства. Некоторые из ее наблюдении не лишены глубины. «На самом деле, – пишет она, – военный дух не проник во все классы нации. – Ее армии подобны каким‑то передвижным крепостям, но поприще это привлекает не больше, чем любое иное…»

Желая обеспечить спокойствие, Австрия налагает запрет на иностранные книги и в итоге приходит к едва ли не полной неподвижности мысли; в жертву житейским радостям она приносит душевный пыл, воспоминания прошлого, честолюбивые устремления в будущее – все то, что способствует созданию могучих держав. Несмотря на грозы, которые проносятся над Веной, столица предпочитает мирно дремать среди дунайских равнин, в своих дворцах во флорентийском вкусе; отсутствие основополагающих идей, общественных интересов вызвало к жизни замкнутые кружки, где заботились только о сохранении старинных обычаев, о повиновении этикету, о поклонах и реверансах, тогда как народ в хорошую погоду удовлетворялся тем, что прогуливался по Пратеру, разглядывая роскошные экипажи счастливцев. Время от времени состоятельные горожане отправляются в зал Редутов, «возлагая на себя обязанность развлекаться менуэтом», и танцуют будто для того, чтобы выполнить долг. «Каждый из двоих движется самостоятельно, то вправо, то влево, то вперед, то назад, не заботясь о другом, который в свою очередь так же старательно выделывает фигуры танца; лишь изредка они издают легкое радостное восклицание, но тотчас же вновь погружаются в полную серьезность…»

Пожалуй, нельзя было бы лучше раскрыть причины разочарования, испытываемого Бетховеном, показать, чем вызвано его неистовое желание избавиться от всех этих размеренных нравов и уехать туда, где был бы услышан подлинный крик души. Госпоже де Сталь неведомо было, что как раз в то время, когда сама она наблюдала венскую толпу в Пратере, – содрогался в душевных муках человек, полностью отвечавший ее пониманию, ее определению творческой личности. «Гений среди общества – это страдание, это внутренний жар, от которых надо лечиться как от болезни, если воздаяние славы не смягчит мучений». Она предчувствовала Бетховена, она, если можно так сказать, взывала о нем; однако она не знала его. Сами музыканты, возмущаются, если он пытается заставить их сыграть какое‑либо свое произведение. В Вене его известность ограничена кружком кучки дилетантов.

Факт еще более разительный. В том же 1808 году Вена приняла под свой кров человека, который будет гордиться тем, что открыл новые горизонты для разума. Назначенный несколько месяцев тому назад адъютантом при военном интендантстве, Стендаль присоединился к действующей армии. Благодаря «Письмам к Полине» мы следуем за ним. Он прибыл из Брауншвейга, города бульваров и памятников. Приведенные в очаровательной книге Поля Азара «Воспоминания» Штромбека знакомят нас с бытом маленьких немецких городков во время французской оккупации. Никогда еще там не жилось так весело; у губернатора танцуют; у Дарю обедают; знать усердно соперничает, чтобы угодить французским властям, женщины расточают улыбки. Бейль поселился в Вене весной 1809 года. Когда он проезжал Эберсберг, колеса его коляски попирали останки павших здесь пехотинцев. Австрийская столица произвела на него такое же впечатление полного благоденствия, какое он, после Италии, изведал лишь в Женеве. «Слишком много склонности к любви; красивая женщина на каждом шагу». В театре «Кернтнертор» он слушает превосходную музыку и развлекается балетами в итальянском вкусе, где участвуют смешные маски. Приступ лихорадки лишил его удовольствия участвовать в битве при Ваграме. В то время как пятьсот тысяч человек сражались в течение пятидесяти часов, он оставался распростертым на кушетке, различая каждый пушечный выстрел. Спустя восемь дней после кончины Гайдна он присутствует при траурной церемонии в Шоттен‑Кирхен, где в честь покойного композитора исполняется Реквием Моцарта. Облаченный в мундир, он сидит на второй скамейке, позади семьи великого человека – «три или четыре бедные маленькие женщины в черном, жалкого вида». По всей вероятности, Бетховен пришел отдать последний долг тому, кто призвал его в Вену и поддержал на первых порах. Стендаль, которого утомил Реквием, не распознал своего великого соседа. Он целиком захвачен «Дон‑Жуаном»; чтобы услышать «серенаду под окном», он является в театр «на четвереньках». А ведь, казалось бы, оба гения были созданы, чтобы понимать друг друга. В то время как его приятели весело прогуливаются в английских арках, Бейль растрачивает свой пыл, равнодушный к красотам дворцов, подобный человеку, которому «предложили бы стакан сахарной воды, тогда как у него рот полон азотной кислоты». Он проникает даже в парк Разумовского; с женщиной, которая сохранила память о нем, он блуждает в рощах Пратера, возле охотничьего домика, изрешеченного ядрами и пулями. Он видел также Франца II, который в старой почтовой коляске, запряженной шестеркой белых лошадей, проехал к собору св. Стефана на благодарственный молебен. Бейль находит, что вид у него «загнанный», как говорят в Гренобле, что выглядит он «незначительным, потасканным, усталым, словно человек, которого надо положить в вату, чтобы он обрел силу дышать». Этот вымокший под дождем монарх, воздающий господу богу благодарность – поистине, неведомо за что, – эскортируемый четырьмя офицерами его свиты, промокшими, как и он, до костей, – все это почти символ. Подобные зрелища Стендаль наблюдает с самым острым любопытством. Один лишь Бетховен ускользнул от него.

Тем временем музыка внушает страсть ему, мечтавшему жить в Неаполе хотя бы в качестве слуги у Паизиелло; он колебался между карьерой композитора и писателя; он обожает творчество Моцарта, эту «серьёзную и зачастую печальную возлюбленную, которую, однако, любят больше именно из‑за ее печали». Чпмароза воспламеняет его. Но, создавая свои «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио», заимствованные им, – воспользуемся этим вежливым выражением, – у Карпани, он с предубеждением, неправильно судит о Бетховене. Второе письмо, датированное 15 апреля 1809 года, заканчивается странной фразой, не слишком лестной для проницательности Стендаля. «Когда Бетховен и сам Моцарт собирали ноты и идеи, когда они домогались многих и причудливых модуляции, – их ученые и полные утонченностей симфонии не произвели никакого впечатления; когда же они последовали по стопам Гайдна, то растрогали все сердца». Даже если Стендаль смягчил критику итальянца Карпани, обвинявшего Бетховена в том, что он является «Кантом в музыке», – все же его суждение, скопированное с такой легкостью, не делает чести ни оригинальности, ни прозорливости писателя; любовь к итальянскому театру ограничивает его, лишает верного понимания. В 1817 году, переиздавая у Дидо «Жизнь Гайдна» и задетый критическими замечаниями Уильяма Гардинера, он приносит извинения за свое непризнание Бетховена и заявляет, что «в 1808 году не слыхал достаточно большого количества произведений этого композитора» и к тому же «идеал прекрасного изменяется вместе с климатом».

Почти никем не признанный, Бетховен покинул бы Вену, если б не щедрость нескольких благотворителей.

На выставке в честь столетнего юбилея я увидел в одной из витрин извлеченный из муниципальной библиотеки контракт от 1 марта 1809 года, по которому эрцгерцог Рудольф, Лобковиц и Кинский обеспечивают Бетховену ренту в 4000 флоринов, чтобы «позволить ему доставлять себе все необходимое и развивать свой исключительный талант, свой гений». Эрцгерцог взял на себя обязательство в 1500 флоринов, Лобковиц – 700 и Фердинанд Кинский – 1800. Один, – и едва ли не единственный, – немецкий писатель воздал должное бетховенскому гению. Эрнст Теодор Амадей Гофман, к счастью, не довольствовался изучением права, к которому семья принудила его. Беспорядки, последовавшие за сражением при Иене, лишили его солидной должности советника в Польше; любовь к музыке спасла Гофмана. Он принял на себя руководство театром в Бамберге, где одновременно был и дирижером оркестра, и антрепренером. После новых огорчений и благодаря своему другу Рохлицу он становится редактором «Лейпцигской газеты», где наряду с его музыкально‑критическими статьями появляются и первые опыты в фантастическом жанре. Этот странный и пленительный человек (с ним также жизнь обошлась жестоко) понял Бетховена; к тому же их объединяло нечто большее, чем сходство характеров. В статье о Пятой симфонии, опубликованной на следующий день после ее исполнения, Гофмап судил о Бетховене так же, как позднее сделал это Берлиоз; он заявил, что «подобная музыка открывает нам царство колоссального и необъятного», разглядел в ночном мраке, пронизанном отблесками молний, «тени исполинов», вновь обрел в этих творениях Мастера «скорбь безграничного желания», восхищался простотой и гармоничностью их построения, сдержанным, но уверенным мастерством. Начиная с 1810 года, Гофман именует Бетховена «гигантским гением»; он открыл у композитора ту же склонность к фантастике, которая вскоре вызвала к жизни «Фантазии в манере Калло». Писатель, так тонко и так живо комментировавший «Дон‑Жуана», говорит о Бетховене как музыкант и поэт.

О событиях, бегло очерченных в письмах Стендаля, следует рассказать более подробно, если мы пожелаем разобраться в некоторых произведениях, например в сонате «Les Adieux» [54].

После сражения при Аустерлице и Пресбургского мира, отнявшего у Австрии Швабию и Тироль, Историю и Далмацию, Вепецшо и три миллиона подданных, Наполеон стал властителем путей, ведущих на Восток; он развлекался, раздавая королевства налево и направо, наделяя лентами и рентами своих приближенных и министров; он разрушил вековую систему, на которой покоилась Священная Римско‑Германская Империя; создав Рейнскую конференцию, он сделался протектором, по существу – повелителем империи, размерами своими подобной империи Карла Великого. Некоторое время царит мир, однако его отягощают угрозы, нарушают интриги, подрывают измены. В 1806 году снова разгорается война. Наполеон раздавил Пруссию при Ауэрштедте и Иене. И вот тогда‑то из вторично отнятой у Фридриха‑Внльгельма добычи, Наполеон выкроил Вестфальское королевство для своего брата Жерома, замышлявшего отобрать у Австрии ее величайшего музыканта.

Старая Германия не существовала более. Берлинским декретом Англии был брошен вызов Блокады. Сам папа должен был смириться. Австрия попыталась избавиться от этих уз и извлечь выгоду из трудностей, вызванных войной в Испании. Эрцгерцог Карл восстановил армию. Франц, не без помощи уловок Талейрана, затеял пятую коалицию с Англией и начал кампанию без объявления войны. Весной 1809 года его солдаты выступили на всех фронтах одновременно, и можно было поверить, что рухнет все здание, воздвигнутое Наполеоном.

Но и на этот раз ответный удар оказался сокрушительным по своей мощи и стремительности. «Никогда еще Австрия, – пишет Паризе, – не предпринимала столь энергичных усилий. Она поставила под ружье более 550000 человек, из них 340 000 первой линии. Она повела национальную войну за себя и за «немецких братьев». Народы начали восставать против наполеоновского господства». Великой армии нет. Наполеон собирает 300 000 человек, в том числе 100 000 иностранцев, в течение пяти дней одерживает пять побед при Тенгене, Абенсберге, Ландсгуте, Экмюле, Ратисбонне, переходит Инн, атакует Вену. 22 мая в Эсслинге он отброшен и вынужден укрепиться на острове Лобау, чтобы дождаться подкреплений. В июле обе армии, почти равные, по силам, выступают друг против друга. 6 июля победа при Ваграме, доставшаяся ценой тяжелых жертв, позволила императору подписать в Знайме перемирие и подготовить Венский мир, заключенный в октябре и отдавший ему Каринтию, Краину, Истрию с Триестом и Хорватию с Фиуме.

Но если Австрия вышла из войны разбитой, то пострадал и престиж императора. Превосходные критические очерки эскадронного командира Бюа о кампании 1809 года позволяют проследить за ней во всех подробностях. 23 апреля вблизи Регенсбурга шальная пуля ранила Наполеона в правую ногу; это случилось после многих дней большого нервного напряжения, и окружавшие заметили, что рана, хотя и легкая, как бы ослабила энергию полководца. Массена извещают, что «император, утомленный в этот вечер», до завтрашнего дня не даст ему указаний. Это уже не 1805 год, когда кузнец ковал без устали… Неужели герой становится простым смертным? Однако он решает создать угрозу Вене на правом берегу Дуная. «Забыв о своем собственном методе, – говорит один из новейших стратегов, – он устремляется к географической цели, хотя ому известно расположение главных неприятельских сил»; между тем Наполеон всег