Особенностидизайнапредметно-пространственнойсреды

«След»постмодернизмавидеологиисредовогоподхода

На определенном историческом рубеже, в 70-е — 80-е годы прошлого века, в мире заметно изменилось отношение к тому, что уже сложилось до нас, сменилась и нравственная оценка волевого вмешательства в реальность. Это оказало заметное влияние и на отечественную дизайнерскую практику. Новая позиция внесла поправки в понимание роли и места дизайна в обус­тройстве человеческой жизни, в определение сферы его влияния, масшта­бов притязаний и т. д. Если идеология «тотального» проектирования совпа­дала с эпохой модернизма, то идеология «включенного» сформировалась на фоне новых идей философии постмодерна.

В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное начало, и на его основании постулировалась возможность (и нравственность!) уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями, несущими миру об­новление. В новой реальности раскрывалась несостоятельность сугубо раци­ональных подходов, бесперспективность полного контролирования соци­альных процессов — и на этой основе складывалось более внимательное и уважительное отношение к традиции и интуитивному началу в творчестве. Развитие средового подхода стало естественной реакцией на изменившееся миропонимание. Этот подход впитал в себя системные, вероятностные и эко­логические представления, отразил новое знание о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного человека.

Средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере» мог сформироваться на фоне постмодерниз­ма и в контексте его идеологии.

В обсуждении отечественными авторами находок и утрат новой, постмо­дернистской, картины мира можно найти и скептические, и восторженные оценки. Скептическое отношение к философии постмодернизма основыва­ется прежде всего на том, что это миропонимание, как утверждается его кри­тиками, не привнесло в культуру новизны, остановившись на отрицании предыдущей модели (что зафиксировано и в его имени, конструирующем­ся из утверждения: «после» — значит «вместо»). В упрек постмодерну ста­вится расшатывание основ привычного мировоззрения при отсутствии пред­ложений по его стабилизации на новых основаниях. Утверждается, что близкие ему идеи уже содержались в известных культуре аналогах — таких частных художественных течениях или научных представлениях, как «очуж-дение» Б. Брехта, «остранение» В. Шкловского, «дистанцирование» Д. Дьюи или «лиминальность» В. Тернера. Выражается опасение, что вследствие стирания всяческих границ между стилями, понятиями из-за сближения по­стмодернистского мышления с поэтикой нонсенса и абсурда человек окон­чательно утрачивает ясные, обозначенные границы личности. Это может привести его к еще большей исторической безответственности или, по вы­ражению Г. Л. Тульчинского, «невменяемости» (имеется в виду ситуация, когда человеку нельзя что-либо «вменить в вину», поскольку он пребывает вне каких бы то ни было рационально постигаемых норм и правил) [53].

Действительно, смена предыдущих стилевых формаций (ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, модернизма) — это значимые изменения внутри одной парадигмы, утверждавшей центральное значение привычной логики. Постмодер­низм же — школа познавательных стратегий расшатывания всяческих «единств». Но одновременно это и школа формирования нового мышления, стремящегося размыть традиционные понятийные оппозиции (такие как «субъект — объект», «целое — часть», «внутреннее — внешнее», «Запад — Восток», «наука — искусст­во» и т. д.). Уже отмечалось (в главе 5), что такое явление, называемое диффузностью, свойственно архаическому типу мировосприятия, и оно же отличает мыш­ление «средового субъекта». Философия постмодернизма, называемая еше неоархаикой, действительно размывает рамки «двухмерного мира» — мира дво­ичных противопоставлений, основанного на логике «или/или», но вряд ли мож­но полностью согласиться, что она не предлагает иных измерений реальности.

Новая философия дает возможность найти промежуток между непримиримыми прежде категориями. Идеология постмодернизма — это методологическая база компромиссов и диалогов. Разве уже одно это — не весьма своевременный и цен­ный вклад в культуру?! Постмодернизм, по мнению В. Алтухова [3], предлагает новую логическую формулу, располагающуюся между логическим фундамента­лизмом (логоцентризмом) и классическим плюрализмом (многомерностью Средовой дизайн впитывает эту идеологию и реализует ее в проектной практике

И критики, и апологеты постмодернизма не могут не признать, что наблюда­ется «...возвращение на этой основе интереса к донаучным и вненаучныы формам осмысления действительности — такой подход обладает, несомнен­но, колоссальным креативным потенциалом, дает мощный стимулирующе • импульс интуиции, научному поиску аргументаций» (Г. Л. Тульчинскик«Философия постмодерна — это художественно тонкое видение или пред­чувствие того, как разлагается внутри себя старый миропорядок и соответ­ствующее ему мышление» (В. Алтухов).

Художественные произведения, выдержанные в постмодернистском ключе, в ка­честве своего исходного материала, «первокирпичиков» собственных эстетичес­ких и философских построений часто используют уже существующие, более или менее известные публике объекты культуры и искусства.

Разумеется, это не примитивный плагиат, а очень сложная процедура заим­ствования и переосмысления, которая, как и все ценное в культуре, имеет свои генетические корни. Вся фольклорная культура строится на бесконечном ва­рьировании одних и тех же образов и сюжетов. В профессиональном творче­стве мы можем проследить этот же прием, например, в творчестве Шекспира, обыгрывавшем в своих пьесах «ходячие» сюжеты своего времени, а затем — в творчестве Гете, у которого есть заимствования из Шекспира. Возможно, че­ловечество уже создало такое множество объектов «второй природы», а совре­менные средства информации обеспечили им такую массовую доступность, что стало естественным рассматривать их как первичный материал и творить но­вые произведения, сопоставляя, трансформируя, комбинируя содержащиеся в них и уже обросшие аллюзиями и ассоциациями образы и сюжеты.

Этот поиск новой эстетики, именуемой деконструкцией, описан французским философом постмодернистского направления Дерридой. Вот как интерпретиру­ет три стадии смысловой динамики (нового осмысления, смыслообразования, смены парадигм) в постмодернизме критик этого течения Г. Л. Тульчинскйй: «1) делание привычного необычным за счет изъятия его из привычного контек­ста восприятия; 2) игра с остраненными смыслами и значениями; 3) выстраива­ние нового смыслового ряда из остраненных смыслов (монтаж, реагрегация, но­вый синтез, новая функция и т. п.» [53, с. 35-53].

Напрашивается очевидная параллель между приведенной логикой и процессом инновационного дизайна. С методом деконструкции типологически сближается давно зарекомендовавшая себя в дизайне процедура проблематизации (см. гла­ву 3) — методика расширения смыслового поля проектной задачи, имеющая сво­ей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне.

А вот как видит задачу метода деконструкции другой автор, отмечающий, что роль его в том, чтоб показать в тексте (в художественном произведении любого вида или жанра) значимость внесистемных, маргинальных элемен­тов, которые прежде выносились на обочину сознания, на периферию куль­туры: «Всякий текст живет среди откликов, "перекличек", "прививок", "сле­дов" одного текста в другом. След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и промежуток в пространстве» (Н. С. Автономова). Мы уже отмечали, что возвращение маргинальных элементов в ядро культуры знаменует нарастание культурной динамики.

Одновременно с серьезной критикой постмодернизм встречает и высочайшие оценки, как, например, в статье А. Е. Чучина-Русова [57]. Автор определяет его как новый культурный ландшафт, включивший в себя все современные тенден­ции миропостижения: экологическое мышление, представления синергетическои теории, принципы междисциплинарного подхода, конвергенцию, комбинатори­ку мышления во всех ее проявлениях, развитие компьютерного сознания и др.

Итак, свойственный постмодернизму стиль художественного мышления включа­ет следующие свойства:

• метафоричность (включая эстетику нонсенса и абсурда);

• ироничность (но не сарказм);

• полистилистичность (но не эклектика);

• следование эстетике деконструкции, то есть использование готовых форм в построении авторского текста (но не плагиат);

• внимание к историческим и этническим реалиям.

Все эти качества присущи «комплементарной» стратегии освоения действитель­ности (см. главу 4) и специфике средового восприятия (см. главу 5). Они же — неотъемлемые характеристики современного мультимедиадизайна, о чем подроб­нее пойдет речь в следующей части книги. Уже не только в качестве преодоления ксенофобии, не только в качестве этического правила терпимости — но и как важ­ное эстетическое достоинство рассматриваются в постмодернизме заинтересован­ность в содержании понятия «чужое», «инакое», усилия по его художественному освоению. Место преобразовательного пафоса и революционной самоуверенности проектировщика занимает установка на провоцирование эволюционных культур­ных мутаций, на деликатное, экологичное вмешательство в уже сложившееся со­стояние объекта.

Таблица 6.1. Сравнениеосновныхпараметровдизайн-деятельности

Формированиеконцепции

Вопросыдляпроверки

1. Какова связь идеологии средового подхода в дизайне с основными позициями постмодернизма?

2. Чем отличается дизайн предметно-пространственной среды от традиционно­го дизайна вещей? Каковы структурные единицы проектирования каждого из подходов и роль в них времени и пространства?

3. Каким образом выявляется идеология «включенного» проектирования при дизайнерском воздействии на историческую городскую среду?

4. Каковы параметры функционально и эстетически полноценной предметно-пространственной среды? Как они формулируются на пересечении основных характеристик среды и различных уровней ее восприятия?

Тема 4. Включенное

Проектирование

Вэпохупостмодернизма

«След»постмодернизмавидеологиисредовогоподхода

На определенном историческом рубеже, в 70-е — 80-е годы прошлого века, в мире заметно изменилось отношение к тому, что уже сложилось до нас, сменилась и нравственная оценка волевого вмешательства в реальность. Это оказало заметное влияние и на отечественную дизайнерскую практику. Новая позиция внесла поправки в понимание роли и места дизайна в обус­тройстве человеческой жизни, в определение сферы его влияния, масшта­бов притязаний и т. д. Если идеология «тотального» проектирования совпа­дала с эпохой модернизма, то идеология «включенного» сформировалась на фоне новых идей философии постмодерна.

В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное начало, и на его основании постулировалась возможность (и нравственность!) уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями, несущими миру об­новление. В новой реальности раскрывалась несостоятельность сугубо раци­ональных подходов, бесперспективность полного контролирования соци­альных процессов — и на этой основе складывалось более внимательное и уважительное отношение к традиции и интуитивному началу в творчестве. Развитие средового подхода стало естественной реакцией на изменившееся миропонимание. Этот подход впитал в себя системные, вероятностные и эко­логические представления, отразил новое знание о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного человека.

Средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере» мог сформироваться на фоне постмодерниз­ма и в контексте его идеологии.

В обсуждении отечественными авторами находок и утрат новой, постмо­дернистской, картины мира можно найти и скептические, и восторженные оценки. Скептическое отношение к философии постмодернизма основыва­ется прежде всего на том, что это миропонимание, как утверждается его кри­тиками, не привнесло в культуру новизны, остановившись на отрицании предыдущей модели (что зафиксировано и в его имени, конструирующем­ся из утверждения: «после» — значит «вместо»). В упрек постмодерну ста­вится расшатывание основ привычного мировоззрения при отсутствии пред­ложений по его стабилизации на новых основаниях. Утверждается, что близкие ему идеи уже содержались в известных культуре аналогах — таких частных художественных течениях или научных представлениях, как «очуж-дение» Б. Брехта, «остранение» В. Шкловского, «дистанцирование» Д. Дьюи или «лиминальность» В. Тернера. Выражается опасение, что вследствие стирания всяческих границ между стилями, понятиями из-за сближения по­стмодернистского мышления с поэтикой нонсенса и абсурда человек окон­чательно утрачивает ясные, обозначенные границы личности. Это может привести его к еще большей исторической безответственности или, по вы­ражению Г. Л. Тульчинского, «невменяемости» (имеется в виду ситуация, когда человеку нельзя что-либо «вменить в вину», поскольку он пребывает вне каких бы то ни было рационально постигаемых норм и правил) [53].

Действительно, смена предыдущих стилевых формаций (ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, модернизма) — это значимые изменения внутри одной парадигмы, утверждавшей центральное значение привычной логики. Постмодер­низм же — школа познавательных стратегий расшатывания всяческих «единств». Но одновременно это и школа формирования нового мышления, стремящегося размыть традиционные понятийные оппозиции (такие как «субъект — объект», «целое — часть», «внутреннее — внешнее», «Запад — Восток», «наука — искусст­во» и т. д.). Уже отмечалось (в главе 5), что такое явление, называемое диффузностью, свойственно архаическому типу мировосприятия, и оно же отличает мыш­ление «средового субъекта». Философия постмодернизма, называемая еше неоархаикой, действительно размывает рамки «двухмерного мира» — мира дво­ичных противопоставлений, основанного на логике «или/или», но вряд ли мож­но полностью согласиться, что она не предлагает иных измерений реальности.

Новая философия дает возможность найти промежуток между непримиримыми прежде категориями. Идеология постмодернизма — это методологическая база компромиссов и диалогов. Разве уже одно это — не весьма своевременный и цен­ный вклад в культуру?! Постмодернизм, по мнению В. Алтухова [3], предлагает новую логическую формулу, располагающуюся между логическим фундамента­лизмом (логоцентризмом) и классическим плюрализмом (многомерностью Средовой дизайн впитывает эту идеологию и реализует ее в проектной практике

И критики, и апологеты постмодернизма не могут не признать, что наблюда­ется «...возвращение на этой основе интереса к донаучным и вненаучныы формам осмысления действительности — такой подход обладает, несомнен­но, колоссальным креативным потенциалом, дает мощный стимулирующе • импульс интуиции, научному поиску аргументаций» (Г. Л. Тульчинскик«Философия постмодерна — это художественно тонкое видение или пред­чувствие того, как разлагается внутри себя старый миропорядок и соответ­ствующее ему мышление» (В. Алтухов).

Художественные произведения, выдержанные в постмодернистском ключе, в ка­честве своего исходного материала, «первокирпичиков» собственных эстетичес­ких и философских построений часто используют уже существующие, более или менее известные публике объекты культуры и искусства.

Разумеется, это не примитивный плагиат, а очень сложная процедура заим­ствования и переосмысления, которая, как и все ценное в культуре, имеет свои генетические корни. Вся фольклорная культура строится на бесконечном ва­рьировании одних и тех же образов и сюжетов. В профессиональном творче­стве мы можем проследить этот же прием, например, в творчестве Шекспира, обыгрывавшем в своих пьесах «ходячие» сюжеты своего времени, а затем — в творчестве Гете, у которого есть заимствования из Шекспира. Возможно, че­ловечество уже создало такое множество объектов «второй природы», а совре­менные средства информации обеспечили им такую массовую доступность, что стало естественным рассматривать их как первичный материал и творить но­вые произведения, сопоставляя, трансформируя, комбинируя содержащиеся в них и уже обросшие аллюзиями и ассоциациями образы и сюжеты.

Этот поиск новой эстетики, именуемой деконструкцией, описан французским философом постмодернистского направления Дерридой. Вот как интерпретиру­ет три стадии смысловой динамики (нового осмысления, смыслообразования, смены парадигм) в постмодернизме критик этого течения Г. Л. Тульчинскйй: «1) делание привычного необычным за счет изъятия его из привычного контек­ста восприятия; 2) игра с остраненными смыслами и значениями; 3) выстраива­ние нового смыслового ряда из остраненных смыслов (монтаж, реагрегация, но­вый синтез, новая функция и т. п.» [53, с. 35-53].

Напрашивается очевидная параллель между приведенной логикой и процессом инновационного дизайна. С методом деконструкции типологически сближается давно зарекомендовавшая себя в дизайне процедура проблематизации (см. гла­ву 3) — методика расширения смыслового поля проектной задачи, имеющая сво­ей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне.

А вот как видит задачу метода деконструкции другой автор, отмечающий, что роль его в том, чтоб показать в тексте (в художественном произведении любого вида или жанра) значимость внесистемных, маргинальных элемен­тов, которые прежде выносились на обочину сознания, на периферию куль­туры: «Всякий текст живет среди откликов, "перекличек", "прививок", "сле­дов" одного текста в другом. След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и промежуток в пространстве» (Н. С. Автономова). Мы уже отмечали, что возвращение маргинальных элементов в ядро культуры знаменует нарастание культурной динамики.

Одновременно с серьезной критикой постмодернизм встречает и высочайшие оценки, как, например, в статье А. Е. Чучина-Русова [57]. Автор определяет его как новый культурный ландшафт, включивший в себя все современные тенден­ции миропостижения: экологическое мышление, представления синергетическои теории, принципы междисциплинарного подхода, конвергенцию, комбинатори­ку мышления во всех ее проявлениях, развитие компьютерного сознания и др.

Итак, свойственный постмодернизму стиль художественного мышления включа­ет следующие свойства:

• метафоричность (включая эстетику нонсенса и абсурда);

• ироничность (но не сарказм);

• полистилистичность (но не эклектика);

• следование эстетике деконструкции, то есть использование готовых форм в построении авторского текста (но не плагиат);

• внимание к историческим и этническим реалиям.

Все эти качества присущи «комплементарной» стратегии освоения действитель­ности (см. главу 4) и специфике средового восприятия (см. главу 5). Они же — неотъемлемые характеристики современного мультимедиадизайна, о чем подроб­нее пойдет речь в следующей части книги. Уже не только в качестве преодоления ксенофобии, не только в качестве этического правила терпимости — но и как важ­ное эстетическое достоинство рассматриваются в постмодернизме заинтересован­ность в содержании понятия «чужое», «инакое», усилия по его художественному освоению. Место преобразовательного пафоса и революционной самоуверенности проектировщика занимает установка на провоцирование эволюционных культур­ных мутаций, на деликатное, экологичное вмешательство в уже сложившееся со­стояние объекта.

Особенностидизайнапредметно-пространственнойсреды

Смена научных, философских, культурных парадигм, естественно, приводит к сме­не парадигм проектных. Дизайнер предметно-пространственной среды, проникший­ся «средовым» подходом, несколько иначе воспринимает подлежащую его профес­сиональному воздействию окружающую реальность, он по-иному видит внутренний мир своего адресата, собственные задачи, акцентирует внимание на несколько иных проблемах. В его творческом воображении возникает не столько идеально спроек­тированная вещь или комплекс вещей, сколько некое «средовое состояние», та ат­мосфера, которую ему следует создать, используя свои профессиональные средства. В провоцировании такого состояния, в созидании атмосферы задействуются не толь­ко материальные объекты, имеющие форму, цвет, фактуру и т. п., но и такие средо-формирующие компоненты, как, например, температура и освещение, соположе­ние в пространстве объемов различной конфигурации, включаются закодированные в объектах и формах символические значения, влияющие на их восприятие, и пр.

Но и такого расширения палитры проектировщику предметно-пространственной среды еще недостаточно. Мы уже обратили особое внимание на то, что среда не мыслится без осваивающей деятельности «средового субъекта». Следовательно, в этом случае продукт дизайна обязан быть не только адресным и востребован­ным своим адресатом (как и при традиционном проектировании отдельных ве­щей), но он должен изначально включать в себя этого «субъекта» со всем его внут­ренним миром и всеми его природными склонностями в качестве неотъемлемой части объекта проектирования. Это означает, что в своей работе дизайнер должен учитывать и прогнозировать не только сознательные и бессознательные ожида­ния адресата, но и его будущую активную осваивающую и преобразовательнуюдеятельность в проектируемой среде. Таким образом, как уже было сказано, струк­турной единицей проектирования становится не материальная и выделенная в пространстве вещь, а поведенческая ситуация, в которой задействованы и люди, и вещи, и их взаимодействие, и настроения, эмоции этих людей, уже не имеющие ни строгой локализации в физическом пространстве, ни физически ощутимых параметров.

«Средовая ткань» состоит из в о л о к о н с а м о г о разного свойства, сплетенных в единое предметно-пространственное образование. О н а обладает с о в е р ш е н -но определенными к а ч е с т в е н н ы м и характеристиками: м о ж е т быть веселой, строгой, возбуждающей, релаксирующей и т. д. Цель дизайнера, следующего «средовому» подходу, — всеми доступными средствами обеспечить практи-ч е с к у ю возможность и эмоциональный комфорт органичного человеку п о в е -дения в среде определенного назначения. Он должен создать здесь эмоцио­нальный климат, все условия для деятельности и для «ничегонеделанья» — состояния, являющегося, по у т в е р ж д е н и ю исследователей, х о р о ш е й п р е д п о -сылкой для дальнейшей творческой самореализации.

Поскольку при средовом подходе структурной единицей проектирования стано­вится поведенческая ситуация, проектирование имеет дело с совсем иным отно­шением к категории времени. Если в традиционном проектном подходе время выступало, прежде всего, условием физического старения или морального уста­ревания дизайн-продукта — то при средосозидании оно становится «четвертым измерением» среды, поскольку любая ситуация есть процесс, развивающийся во времени, и вне пространственно-временного контекста просто немыслима. «Средовое время» — это уже не простая равномерная длительность, оно качественно неоднородно: «Мы знаем: время растяжимо, / Оно зависит от того, / Какого рода содержимым / Вы наполняете его» (С. Я. Маршак).

В дальнейшем мы сможем убедиться в том, что такое же качественное время при­сутствует и в мультимедийных дизайнерских объектах. Более того, существование продуктов медиадизайна просто невозможно вне времени, неотделимого от столь же непривычно переживаемого пространства. Виртуальное событие — это некая протяженность, заполненная целенаправленными трансформациями виртуально­го пространства. Мультимедийный продукт существует лишь во времени, подобно развитию последовательностей интервалов между звуками в музыкальном произ­ведении. Однако документ в целом обладает синтетическим словесно-визуально-звуковым образом, воспроизводимым в сознании, в памяти единовременно. Имен­но этот образ и должен угадываться автором изначально, чтобы затем воплотиться в объект, имеющий пространственно-процессуальную природу.

Одновременно с изменением роли и характера времени происходит и перемена в отношении к связанному с его протеканием пространству. Оно уже не мыслит­ся как потенциальная возможность размещения дискретных материальных объек­тов, а полностью включено в ткань предметно-пространственной среды. Обе эти фундаментальные категории пребывают здесь в нерасторжимом единстве, обра­зуя так называемый пространственно-временной континуум, главное свойство которого — неразрывность, слитность, диффузность. Для определения такого не­раздельного (континуального) единства времени и пространства существует по­нятие «хронотоп» (М. Бахтин), где «хронос» — время, а «топос» — пространство.

Это понятие весьма применимо к средовому проектированию: поведенческая си­туация может быть творчески осмыслена только в контексте определенного и субъективно оцениваемого хронотопа.

Поскольку средовой субъект, определяющий качества проектируемой среды, ста­новится неотделимой частью объекта проектирования, дизайнер уже не может оставаться на внешней, отстраненной позиции наблюдателя. Чтобы примирить в своем творческом сознании этот кажущийся парадокс, ему приходится макси­мально идентифицироваться с воображаемым средовым субъектом, войти с ним в эмоциональный контакт. Тактика средового проектирования основана на по­гружении дизайнера внутрь рассматриваемого объекта со всеми его сложными переплетениями.

Весьма важным стратегическим свойством средового подхода выступает его ори­ентация на глубокое исследование реальности в зоне профессионального инте­реса и на художественный эксперимент при решении проблемы, поставленной в процессе этого исследования. Это смыкает профессиональную стратегию с про­фессиональной идеологией, поскольку исключает какие-либо предваряющие по­становку проектной задачи жизнестроительные концепции, утопии, исключа­ет любой социологизм. Проектное предложение строится вне единых систем, схем организации человеческого окружения, без извне привнесенных концепций «пра­вильной» жизни.

Последняя особенность определяет принципиальную позицию средового дизай­нера, резко отличающуюся от позиции проектировщиков эпохи становления из­вестных дизайнерских школ. Такой специалист не разделяет претензий на пол­ное, целостное решение проблемы «на чистом месте», ему, как уже говорилось, чужды идеи тотального проектирования, претендующего на системный охват всех сторон жизни. В противовес этому, для него актуальны идеи «включенного» про­ектирования, когда за основу окончательного решения берется уже сложившее­ся состояние объекта, а его проектная трансформация строится на переосмысле­нии уже существующих параметров среды, на деликатной корректировке их путем внесения минимальных, но точно направленных изменений. В процессе такой скрупулезной работы средовое проектирование впитывает критику со стороны экологии, антропоэкологии, учитывает сознательные и бессознательные ожида­ния средового субъекта, исторические особенности, местные традиции и т. п. Для большей наглядности сравним две контрастные проектные идеологии с помощью табл. 6.1.

Таблица 6.1. Сравнениеосновныхпараметровдизайн-деятельности