Итальянский театр после 1918 Г.

В итальянский театр ещё накануне первой мировой войны проникло авангардистское течение, которое просуществовало до 30-х гг. Наиболее заметным из этих течений оказался футуризм13. Лидером этого движения стал Ф.Т. Маринетти (1876 – 1944 гг.), который выдвинул лозунг «Война – единственная гигиена мира». Ощущая потребность в обновлении сцены, футуристы были заняты поисками выразительных средств, используя механизированные конструкции, телеграфный язык, блеск электричества, гул аэропланов и электропоездов. Но в их «театре будущего не находилось места для человека и решения проблем его жизни. В манифестах Маринетти был теоретически сконструирован тип «практического» развлекательного зрелища, который позднее утвердился в так называемой «массовой» культуре. Несмотря на потребность итальянской сцены в постановочных новациях, опыты футуристов не получили распространения из-за набора формальных приёмов и отрицания смыслового содержания в актёрской игре и в драматургии. В целом итальянский футуризм остался узким модернистским течением, идейно сомкнувшимся с фашизмом. В 30-е гг., когда Муссолини14 счёл миссию футуристов исчерпанной, он санкционировал закрытие их театров.

Поисками новых форм были заняты и такие представители итальянского авангарда, как «интимисты»15, «сумеречники», драматурги «театра гротеска». Они находились в оппозиции к буржуазно-охранительной драме, а затем к фашизму. Их интересовала жизнь частных лиц. Они углублялись в анализ социальных противоречий, отклоняясь, при этом, от участия в пропаганде официальной идеологии. На позициях «интимистов», например, стоял крупный итальянский драматург Сэм Бенелли (1877 – 1949 гг.).

В форме «сумеречников» особенно ярко себя проявила актриса Эмма Грамматика (1875 – 1965 гг.). Её творческий диапазон был большим и разнообразным. Она играла в классических пьесах Ибсена, Гауптмана, Шоу, а также в модернистской драматургии, например, в «Мёртвом городе» итальянского писателя, политического деятеля и драматурга, идеолога итальянского империализма Габриеле Д’Аннунцио (1863 – 1938 г.). Но чтобы она не играла, актриса проникновеннее всего изображала «сумеречное» состояние души современной ей женщины, терзаемой неудовлетворённостью чувств. Даже в роли святой Иоанны в одноимённой пьесе Шоу, она миновала героическую патетику образа и сосредоточилась на ощущениях отчаяния, одиночества, растерянности и боли.

Направление «гротеска»16 возглавил автор знаменитой комедии «Маска и лицо» (1916 г.) Л. Кьярелли (1880 – 1947 гг.). Драматурги гротеска занимались пародированием «семейной» пьесы и, ориентируясь на Ибсена, были ближе к социальной проблематике, чем «интимисты» и «сумеречники». Но всё же представители гротеска были в социальном плане поверхностны.

Подлинным творцом новой художественной концепции в итальянском театре этого времени стал Луиджи Пиранделло (1867 – 1936 гг.). Именно он в своём творчестве сохранил социально-критический пафос и реалистический подход к изображению человеческой жизни и судьбы. Пиранделло родился в Сицилии, в семье, связанной с патриотическим движением Рисорджименто. Его отец сражался в рядах гарибальдийцев. Сам Пиранделло симпатизировал борьбе сицилийских крестьян и горняков. Тяжело пережив разгром Сицилийского восстания 1893 г., он перестал верить в революцию.

Получив образование в Римском и Боннском университетах, Пиранделло поселился в Риме и начал литературную карьеру. Его творческий путь как драматурга можно условно разделить на 3 этапа: 1 – 10-е гг.; 2 – 20-е гг.; 3 – 30-е гг.

Источником драматургии Пиранделло стала его новеллистика. Сначала автор прибегал к «эпической инсценировке» новелл, т.е. по примеру техники драматургов – веристов17 он перелагал текст новелл в диалоги и ремарки, добавляя к основному эпизоду ряд пояснительных сцен, распространяющих вширь сферу действия пьесы. Но потом драматург даже полемизировал с Дж. Вергой и объяснял конфликт пьесы не укладом крестьянского быта, а противоречиями в сознании действующих лиц.

К первому этапу творчества Пиранделло относятся драмы: «Это так, если вам так кажется» (1917 г.) – внёс в действие логику философской дискуссии; «Дурацкий колпак» (1917 г.) и «Наслаждение в добродетели» (1918 г.) – вывел на подмостки гротесковые фигуры «сломанных людей», страдавших от разлада с реальностью. В его героях не было ничего романтического. Автор рисовал «маленького человека» со скромными запросами, глубоко страдавшего от житейских бед. Но именно оттого, что с абсурдной реальностью сталкивался «маленький человек», процесс искажения жизни ощущался особенно разительно.

Второй этап ознаменован расцветом творчества Пиранделло. В его знаменитой пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» (1921 г.) в полной мере была продемонстрирована новаторская природа его театра. В пьесе драматург, реалистически исследуя социальные конфликты, придал событиям драмы яркий, зрелищный характер, переплёл явления жизни и фантазию, живые лица и неподвижные маски, факты и переменчивые сценические положения. В результате Пиранделло сделал театральную игру методом исследования драмы личности и драмы жизни. Благодаря ему игра в театре XX в. стала пониматься как начало идеологическое. В этом состоял урок Пиранделло, воспринятый в дальнейшем Б. Брехтом, Ж.Ануем, М, Фришем и др. Его пьеса стала для мировой сцены XX в. образцом органического сочетания жизнеподобной и условно-игровой театральной образности. Сюжет пьесы прост, но необычен. Шесть персонажей незаконченной драмы пришли в театр во время репетиции и попытались убедить труппу сыграть их «историю», показывая её актёрам. Так, соединились две важные для автора темы, а именно социальная драма современного человека и проблема творческого взаимодействия искусства и действительности. Выводы оказались пессимистическими. Как человек не смог утвердить свою правду, так и персонаж в театре не способен добиться истинного воплощения.

Другая не менее знаменитая пьеса Пиранделло «Генрих IV» (1922 г.), несмотря на историческое название, не была таковой. Её герой жил не в настоящем, а в выдуманном мире. Ранее, будучи душевнобольным, он вообразил себя средневековым немецким императором. Но, выздоровев, не стал расставаться с маской, а попытался использовать её как психологическую защиту от жизни. Но стоило Генриху хоть на миг выйти из роли, как он становился преступником, и этим был похож на им же презираемых людей. Так, Пиранделло выразил отрицательное отношение к исторической мистификации, с помощью которой власти пытались оправдать фашистский режим. Пиранделло с иронией показал, что исторический маскарад не способен скрыть неприглядность действительности. Власть путём щедрых посулов и негласных запретов пыталось нейтрализовать творчество Пиранделло. Например, Муссолини удостоил писателя звания академика, но одновременно лишил дотации его театр. Пиранделло вынужден был распустить свой театр. В 1934 г. он получил Нобелевскую премию, но даже друзья не решились поздравить лауреата. Чувствуя себя неуютно на родине, Пиранделло провел последние годы своей жизни за границей, в основном во Франции, где было поставлено 14 его пьес.

Третий период театральной деятельности Пиранделло был омрачён творческим кризисом, вызванным попыткой перестроить свой художественный метод. Художественная цель автора состояла в создании лирического синтеза идеала и надежды. Но она не была достигнута. Последняя его незавершённая пьеса «Горные великаны» (1936 г.) была значительна не столько проповедью красоты, сколько антифашистскими настроениями. Во время работы над этой пьесой драматург тяжело заболел и умер. В завещании он запретил церковную службу, светскую панихиду и просил его прах развеять. Муссолини был вне себя, потому что Пиранделло помешал ему использовать своё погребение в демагогических целях.

Несмотря на неблагоприятные условия, в итальянском театре все же происходило накопление постановочного опыта, пригодившегося национальной сцене после освобождения от фашизма. В 1934 г. впервые в стране была открыта Академия драматического искусства. В её создание немало сил вложил итальянский учёный, филолог и театровед С. Д’Амико (1887 – 1955 гг.). В Академии был впервые открыт режиссёрский класс, руководимой русской эмигранткой Т.Н. Павловой (1893 – 1975 гг.), которая внедряла в итальянский театр принципы Станиславского. Её постановочная и режиссёрско-педагогическая деятельность приобщила ряд итальянских актёров к умению жить на сцене «жизнью человеческого духа». Под её руководством до 1941 г. в Академии функционировала труппа выпускников Академии. Несмотря на официальные идеологические и эстетические установки в Академии было воспитано целое поколение будущих неореалистов, которым предстояло в будущем очистить итальянскую сцену от помпезности и парадной лжи, насильственно прививаемой подмосткам и площадям в 30-е гг.

После второй мировой войны среди итальянских драматургов особое место заняли 2 крупных художника-реалиста, писателя-прозаика Альберто Моравиа (род. в 1907 г.) и актёра, режиссёра и комедиографа Эдуардо Де Филиппо (1900 – 1984 гг.).

Помимо многих романов Альберто Моравиа написал такие замечательные пьесы как: «Маскарад» (1945 г.), «Беатриче Ченчи» (1955 г.), «Не выясняй» (1957 г.), «Мир таков, как он есть» (1966 г.), «Почему Изидоро?» (1966 г.), «Бог Курт» (1967 г.), «Жизнь – игра» (1969 г.). Всем его пьесам характерна антифашистская позиция. Писатель воспринимал фашизм как уродливое нарушение естественных связей внутри общества. Например, действие пьесы «Мир таков, как он есть» развивалось на вилле крупного промышленника, у которого летом гостил профессор Милоне. Профессор предложил друзьям игру «терапия языка». Под терапией языка он понимал исключение из разговорной речи многозначные, «больные», по его мнению, приводящие лишь к пустой болтовне, слова, к которым были отнесены – правда, любовь, мораль, разум. Тогда человек будет использовать технический, спортивный, функциональный язык, или же должен будет молчать. Так, Моравиа иронически и философски полемизировал и с новейшей лингвистикой, и философией языка, и с теорией «театра абсурда», который распространился в современной Италии. Пьеса «Бог Курт» - это философско-политическая антифашистская драма, действие которой происходит в Польше, в нацистском концлагере, в канун рождества 1944 г. Комендант лагеря Курт предложил своим коллегам и подчинённым провести «культурный эксперимент». Заключённый актёр-еврей Саул должен был исполнить роль царя Эдипа в сокращённом варианте трагедии Софокла с одним условием. Прежде чем подняться на театральные подмостки, Саул должен был убить своего реального родного отца, а его мать ради спасения сына должна была подобно Иокасте в трагедии Софокла, стать женой Саула. Так, изощрённо Курт мстил своему бывшему товарищу по университету, возлюбленному его сестры Уллы, к которой он испытывал болезненное влечение и по этой причине довёл её до самоубийства. Персонажи драмы Моравиа – обыватели в эсэсовских мундирах, фашисты, палачи концлагерей, фабрик массового уничтожения людей.

Эдуардо Де Филиппо сочетал в себе несколько талантов. Он был замечательным актёром, режиссёром и драматургом. Соотечественники безгранично его уважали и любили. Вся жизнь Де Филиппо была безраздельно отдана театру, на подмостках которого он делал свои первые шаги ещё мальчиком. В 1916 г. он вступил в труппу Эдуардо Скарпетта, его первого учителя, где играл вместе со своей старшей сестрой Титиной Де Филиппо. В 1930 г. Эдуарло Де Филиппо вместе с Титиной и младшим братом Пеппино основал собственную труппу «Комический театр Де Филиппо». В 20-е – 30-е гг. он начал писать пьесы в форме одноактных фарсов, обозрений, диалектальных комедий, основанных на народных традициях неаполитанской диалектальной сцены. Среди таких пьес следует назвать в первую очередь «Человек и джентльмен» (1922 г.) и «Рождество в доме Купьелло» (1931 г.). Вместе с Луиджи Пиранделло Де Филиппо написал в 1936 г. пьесу «Новое платье», а в 1940 г. появилась его комедия «Я не заплачу тебе!», которая завершила предвоенный этап его драматургической деятельности. В после военные годы он писал пьесы в направлении неореалистического искусства: «Неаполь – миллионер» (1945 г.), «Филумена Мартурано» (1946 г.), «Ложь на длинных ногах» (1948 г.). Другие его комедии 40-х – 60-х гг. своеобразно продолжали традиции Пиранделло. Среди них следует назвать пьесы: «Эти призраки» (1946 г.), Внутренние голоса» (1948 г.), «Великая магия» (1949 г.), «Страх номер один» (1950 г.), «Моя семья» (1955 г.), «Мэр района Санита» (1961 г.), «Искусство комедии» (1965 г.) и пр. Для всех его пьес характерно обращение к острым драматическим событиям и новым социальным аспектам. Драматург создал живую летопись современной ему Италии, которая постоянно ждала от него новых пьес. Он старался не разочаровывать свою страну и свою публику. Им написано множество остросюжетных современных комедий, за которые Де Филиппо в 1973 г. удостоился международной премии за лучшее драматургическое произведение, а также за удачное объединение трёх функций современной театральной деятельности: драматурга, режиссёра и актёра. В 1976 г. Де Филиппо была присуждена национальная премия за режиссуру цикла телевизионных спектаклей «Театр Эдуардо», где он выступил и как актёр, воссоздавший образы своих героев. В 1980 г. на празднуемом юбилее, а именно 80-ти летии Эдуардо Де Филиппо, ему был присвоен почётный титул «профессор Эдуардо», потому что этот великий художник решил посвятить себя воспитанию молодых драматургов. Он создал две драматургических школы. Одна была открыта в 1980 г. во Флоренции, как экспериментальная, другая – в 1981 г. при Римском университете. В этих школах царил дух студийности и энтузиазм коллективного творчества. В знак признания заслуг Эдуардо Де Филиппо перед итальянской культурой он был удостоен незадолго до смерти, а именно в 1982 г., звания сенатора республики.

Итальянская драматургия послевоенного периода выдвинула и других интересных драматургов, которые в своем творчестве решали разные социально-политические проблемы. Например в драмах «Рафаэль» (1948 г.) В. Бранкати (1907 – 1954 гг.), «Романьола» (1957 г.) Л. Скуарцина (род. в 1922 г.) наиболее последовательно была раскрыта антифашистская тема. А в многочисленных остросатирических комедиях Массимо Дурси (род. в 1902 г.) и Федерико Дзарди (род. в 1912 г.) дана критика на коррупцию, беззаконие в неокапиталистическом мире. Начиная с 60-х гг. в связи с общей тенденцией политизации искусства Италии одним из основных направлений итальянской драматургии стала политическая драма. Самым видным деятелем политического театра является Дарио Фо (род. в 1926 г.). Свою драматическую деятельность он начал в конце 50-х гг. А в 60-е гг. Дарио Фо написал ряд сатирических комедий-фарсов, в которых социальный гротеск доведён почти до карикатуры, клоунады. В комедии «Седьмая заповедь: кради немного меньше» (1965 г.) сатирически высмеивается коррупция правящих кругов Италии. В пьесе «Хозяйку – выбросить вон» (1967 г.) в образе хозяйки цирка персонифицировано американское потребительское общество. Острая политическая направленность характерна и для последующих пьес Дарио Фо: «В этом всегда виноват дьявол» (1966 г.), «Мистерия-буфф» (1969 г.), «Случайная смерть одного анархиста» (1971 г.), «смерть и воскрешение чучела» (1971 г.), «Устав для денежных идолов» (1973 г.), «Народная война в Чили» (1974 г.) и пр. К одной из наболевших тем, а именно усиливающийся терроризм в стране, Фо обратился в фарсе «Клаксоны, трубы и трели» (1981 г.). Будучи не только драматургом, но и актёром, режиссёром, мимом, музыкантом и художником-декоратором, Дарио Фо стремился к созданию подлинно народного политического театра. Важным политическим событием стал спектакль «Последнее насилие» (1983 г.) сицилийского писателя, драматурга и журналиста Джузеппе Фава. В нём разоблачается сицилийская мафия, которая и свела с ним счёты, убив драматурга у дверей «Театро стабиле ди Катания» поздним январским вечером 1984 г. Тем не менее, линию политического театра продолжили пьесы «Террористы» (1883 г.) М. Моретти, «»А мафии вовсе нет» (1984 г.) Н. Сапонаро.

Итальянская драматургия послевоенного периода соединила в себе новаторские искания с верностью лучшим национальным традициям, а именно, площадного народного фарса и импровизационной комедии масок, народно – диалектального театра конца XIX – начала XX вв. и литературной драмы.

Театральная жизнь современной Италии очень многообразна. В ней успешно функционируют знаменитые оперные театры: Миланский «Ла Скала», который функционирует с 1778 г., филиал этого театра в Милане, построенный в 1955 г. «Пиккола Скала», Римский оперный театр.

После второй мировой войны в Италии стали появляться муниципальные театры – стабиле, т.е. постоянные. Движение этих театров, начавшееся в 40-е – 50-е гг., тесно было связано с мощным подъёмом демократических сил послевоенной Италии. Их деятельность пронизана духом Сопротивления, идеями социальной ответственности и гражданского назначения искусства и противостояла коммерческому, развлекательному и модернистскому театру. Представлением пьесы «На дне» М. Горького 14 мая 1947 г. в Милане был открыт первый итальянский театр – стабиле «Пикколо Театро ди Милано». Основателями его стали выдающийся театральный деятель, режиссёр и критик, участник Сопротивления, директор этого театра в течение 25-ти лет Паоло Грасси (1919 – 1981 гг.) и режиссёр Джорджо Стрелер (род. в 1921 г.). С именем последнего был определён художественный профиль этого театра, в репертуаре которого бессменно оставались произведения: «На дне» М. Горького, которое до 1970 г. шла под заглавием «Ночлежка»; «Ночи гнева» Салакру; «Чудесный маг» Кальдерона; «Арлекин, слуга двух хозяев» Гольдони. Творчество Стрелера получило заслуженное признание в Италии и за её пределами. В 1973 г. миланская федерация Итальянской коммунистической партии наградила Стрелера медалью памяти героя Сопротивления Эудженио Куриеля. Эту награду режиссёр воспринял как оценку многолетней деятельности миланского «Пикколо Театро».

Наиболее известными из других итальянских театров – стабиле являются Генуэзский (создан в 1950 г.), который возглавил драматург и режиссёр Иво Кьеза, и Туринский (создан в 1955 г.) под руководством драматурга и режиссёра, историка и теоретика театра Луиджи Скуарцина (род. в 1922 г.). В 1976 г. Скуарцина возглавил «Театро ди Рома» («Римский стабиле»). Здесь им поставлены спектакли: «Хвастун Плавта» Пазолини (1976 г.), «Страх и отчаяние в Третьей империи» Брехта (1978 г.), «Селестина» Альфонсо Састре (1979 г.), «Веер» Гольдони (1979 г.), «Мера за меру» Шекспира (1979 – 1980 гг.) и пр.

Театры – стабиле оказали значительное воздействие на сценическую культуру современной Италии, обусловив создание синтетического, ансамблевого спектакля. В связи с этим особое значение приобрело в итальянском театре режиссёрское искусство. В послевоенное время выдвинулась целая плеяда талантливых режиссёров.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. Что такое футуризм и какова его роль в итальянском театре?
2. Дайте определение и выделите особенности творчества «интимистов».
3. Покажите на примере творчества актрисы Эммы Грамматики специфику «сумеречников».
4. Расскажите о драматургии «театра гротеска».
5. Какова жизнедеятельность и первый этап творчества Пиранделло?
6. В чём заключается особенность второго этапа творчества Пиранделло?
7. Какова художественная цель на третьем этапе творчества Пиранделло?
8. Расскажите начальную историю деятельности итальянской Академии драматического искусства.
9. В каком направлении создана драматургия Альберто Моравиа?
10. Расскажите о жизнедеятельности и творчестве Эдуардо Де Филиппо.
11. Расскажите о творчестве деятелей политического театра в послевоенный период.
12. Какова театральная жизнь Италии после второй мировой войны?

Источники:

1. Грасси П. Мой театр. М., 1982.
2. Де Филиппо Э. Театр. М., 1983.
3. Моравиа А. Беатриче Ченчи. М., 1957.
4. Пиранделло Л. Лиола. Шесть персонажей в поисках автора. Генрих IV // Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960.
5. Скуарцина Л. Всемирная выставка. М., 1959.
6. Скуарцина Л. Девушка из Романьи (Романьола). М., 1961.
7. Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984.
8. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2-х ч. /Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953-1955.

Литература:

1. Бояджиев Г. Итальянские тетради. М., 1968.
2. Бояджиев Г. Профили итальянской сцены. Современное искусство. Италия. М., 1970.
3. Бушуева С.К. Полвека итальянского театра (1880 – 1930). Л., 1978.
4. Бушуева С.К. Итальянский современный театр. Л., 1983.
5. Зингерман Б.И. Гл. 4. Ибсен. Метерлинк. Пиранделло. // Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
6. История западноевропейского театра: В 8-ми т. М., 1956-1987.
7. История зарубежного театра: В 3-х ч. М., 1971-1977.
8. История зарубежного театра: В 4-х ч. М., 1981-1987.
9. Луначарский А.В. О театре и драматургии: В 2-х т. Т. 2. М., 1958.
10. Марков П. В театрах разных стран. М., 1967.
11. Молодцова М.М. Де Филиппо. М.-Л., 1965.
12. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982.
13. Современная итальянская пьеса. 1948 – 1956. М., 1973.
14. Современная итальянская пьеса. 1961 – 1966. М., 1973.