А.П. Антропов и И.П. Аргунов.

«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716–1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении – статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ). Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ. Парадный портрет Петра III (1762, ГРМ). Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно.
Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых. Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмычки Аннушки» (1767, Кусково). В 80-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ.
Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково).

17.!!!! (ОТЛИЧИЯ) Общая характеристика развития искусства во второй половине XVIII в. Эпоха Просвещения и русское просветительство. Сложение русского классицизма. Сравнительная характеристика с классицизмом западноевропейским.

Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобще­ниям, общечеловеческому, стремится к гармонии, логике, упоря­доченности. Идея Отечества, его величия (идея провиденциальности русского общества, столь характерная для начала XX в., думается, зародилась в екатерининское время), так же, как и идея «естественного человека» Руссо — основные в его программе. Вы­сокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре дворцов, правительственных зданий, загородных ансамблей эпохи класси­цизма, и в монументально-декоративной скульптуре, в историче­ской живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения идеи государственности жанре, как портрет, j

Но русский классицизм XVIII в. имеет свои специфические черты. В нем отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному (а в нем — не к римской античности, а к греческой), с воплощением его, как идеальных, понятий логического, разумного, естественно­сти, простоты и верности природе, выдвигавшихся просветитель­ской философией в качестве исходных критериев прекрасного, в их русском понимании. Античная и ренессансная система компози­ционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к рус­скому образу жизни. Классицизм стал универсальным явлением, ибо сумел проявить себя в той или иной мере во всех видах искусства.

Распространению идей классицизма во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского прав­ления, когда дворяне возлагали искренние надежды на демократи­ческие преобразования общества и видели в самой Екатерине II идеал просвещенной монархии. В соответствии с идеями европей­ского Просвещения, сопричастный судьбам родины гражданин по-настоящему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. Русский классицизм, однако, овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип.

В своем развитии русский классицизм проходит несколько этапов: ранний (1760-е — первая половина 1780-х гг.), строгий, или зрелый (вторая половина 1780-х — 1790-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний (просуществовавший до 1830-х годов включительно). Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тен­денции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Изобра­зительное искусство становится сферой сосуществования с класси­цизмом сентиментализма и предромантизма — процесс более поздний, чем в литературе, но не менее напряженный. Еще от эпохи рокайля ведет свое начало псевдоготика; шинуазри («китайшина»), тюркери («туретчина») и жапонез («японщина») используют тради­ции искусства Дальнего Востока и Передней Азии.

Сам классицизм зародился в России в русле изысканного рококо и пышного елизаветинского барокко. Высокий пафос его не иск­лючал интереса к интимной стороне человеческого существования и изображению грусти по быстро уходящей полной прелести земной жизни — черты, предваряющие молодого Карамзина. Уходящее ро­коко оказало определенное воздействие на формирующийся сенти­ментализм, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX в.
Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII в. Крупнейшие мастера раннего классицизма А.Ф. Кокоринов (1726– 1772) и француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729–1800) – авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764–1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. В плане оно представляет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор, а по углам –малые служебные. Мастера зрелого Классицизм (1770-90 гг.: В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластической дифференциацией фасадов, активно участвующие в организации пространственно-планировочной структуры города; развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), возникает русский вариант палладианства (Н. А. Львов). В эпоху русского ампира (1-я треть 19 в.), отражающего идеи политического триумфа и мощи России, осуществляются особо грандиозные градостроительные мероприятия (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки), разрабатываются регулярные планы более чем 400 городов, «образцовые» проекты почти всех типов сооружений, формируются ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и других городов. Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, Классицизм И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского Классицизм, где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. В изобразительном искусстве развитие русского Классицизм тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 петербургской Академией Художеств.
Скульптура русского Классицизм представлена монументально-декоративной пластикой (составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой), станковыми композициями, элегически-просветленными надгробиями (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев), произведениями медальерного искусства (Ф. П. Толстой). В живописи видными мастерами классического истинного жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. Классицизм Шебуев, ранний А. А. Иванов. Принципы Классицизм отразились также в проникновенно-психологических скульптурных портретах Ф. И. Шубина, живописных портретах Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажах Ф. М. Матвеева, поэтичной графике Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном искусстве русского Классицизм среди замечательных образцов изделий, характерных для Классицизм вообще (художественный металл, фарфор, хрусталь и т. д.), оригинальностью своей техники и материала выделяются произведения камнерезного искусства, вещи из полированной стали, мебель из карельской берёзы. В 1-й половине 19 в. всё более характерными для изобразительного искусства русского Классицизм становятся бездушные академические схемы, с которыми вели борьбу мастера демократического направления.

Создание Императорской Академии художеств, ее роль и значение в развитии отечественного искусства.

Академия художеств («Академия трех знатнейших художеств»), основанная в 1757 г. и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург (иностранные мастера желали быть ближе ко двору), отныне — крупнейший художественный центр. Она определила пути отечественного искусства на протяжении всей второй половины столетия. Напомним, что проекты Академии художеств были давние: первые из них — Нартова, Аврамова и Каравакка —помешала воплотить смерть Петра I. Борьба за Ака­демию художеств продолжалась и в правление Анны Иоанновны (в драматических «битвах» партии немецкой ориентации Шумахера и Остермана со здравствующими еще «птенцами гнезда Петрова», и, особенно, в правление Елизаветы Петровны (ученые прямо выска­зывались за выведение художественного отделения из Академии наук). После переворота 1741 г. продолжалась открытая борьба Нартова и Ломоносова с Шумахером, вылившаяся в обращение Ломоносова к И. И. Шувалову и президенту Академии наук Кириллу Разумовскому об отделении Академии художеств (1753). «Социетет наук и художеств» явно тормозил и то, и другое, и Шувалов решил это прекратить. При этом он сам едва не повторил ошибку Петра, основав сначала Академию художеств при Московском универси­тете, что, к счастью, скоро было исправлено. Но и после основания Академии художеств в 1757 г. девять лет продолжалось параллельное существование как бы двух академий, так как до 1766 г. еще было живо художественное отделение при Академии наук. Острейшая борьба за Академию художеств, таким образом, длилась около трех десятков лет.

В течение четырех десятилетий XVIII в. Академия художеств, основанная инициативой Шувалова, тогда куратора Московского университета, при участии Ломоносова была единственным в Рос­сии высшим художественным заведением. В ее стенах сформиро­вались высокопрофессиональные архитекторы, скульпторы, живописцы, граверы, решались важнейшие художественные задачи.

В 1764 г. императрица «дарует» Академии новый устав, для нее закладывается новое здание. На открытии этой «новой» Академии выступил А.П. Сумароков, говоривший о воспитательной и просве­тительской миссии искусства и художников. С 1764 г. при Академии было открыто Воспитательное училище, куда принимали детей 5—6 лет, и весь срок обучения исчислялся в 15 лет.

Императорская «Академия трех знатнейших искусств», офици­ально беря за образец французскую Королевскую Академию живо­писи и скульптуры (создана в 1648 г.), использовала продуманную последовательную систему обучения, опробованную во всех евро­пейских академиях, но при этом учитывала национальные особен­ности художественного развития.

Основой школы являлся рисунок: сначала простейший от руки, затем с «образцов» (преимущественно гравюры с произведений старых мастеров), далее—с гипсов (антики), и уже потом — с обнаженной натуры. Лишь после этой выучки начиналась специа­лизация: живописцы писали с обнаженной натуры, скульпторы лепили ее, архитекторы проектировали садово-парковые сооруже­ния и декоративные детали и т. д. К этому прибавлялись глубокое изучение пластической анатомии, архитектурной графики, обще­образовательные предметы, изучение античной мифологии, языков. В завершение курса полагалась самостоятельная композиция по специальности.

Копированию с «образцов» придавалось огромное значение в программе обучения Академии. И в этом она более сходилась не с французской, которую брала за пример и про которую Вольтер говорил, что в ней только «тушат гений, вместо того чтобы его зажигать», а с английской. Ее президент Рейнолдс опровергал «ложное и грубое мнение, что правила связывают гениев. Они связывают только людей, лишенных таланта, как те доспехи, которые на сильном являются украшением и защитой, на слабом и уродливом становятся грузом и наносят вред телу, которое созданы были защищать» (Sir Joshua Reynolds. Discourses. L, 1990. P. 83).

Скульптурные классы были представлены «статуйным», куда входил и рельеф, «орнаментным» (закрыт в конце века). Литейному делу, значение которого все возрастает в связи с тем, что бронза становится преимущественным материалом, учили не в системе скульптурных классов, а в «классе разных мастерств». В архитек­турных классах начинали с изучения ордеров, копировали чертежи, планы и фасады, а затем уже переходили к проектированию по заданной программе. Напомним, что основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего, античности и Ренессанса. В соответствии с этими канонами окружа­ющая жизнь, природа должны быть «исправлены», «улучшены» кистью или резцом художника. Однако работа над натурой всегда имела огромное значение в педагогической системе Академии.

Получение Большой Золотой медали давало право на пенсио-нерство. Первым президентом Академии художеств с 1758 по 1763 г. был И. И. Шувалов, отдавший ей все силы и продавший свою картинную галерею; с 1763 г.— И.И. Бецкой, большой почитатель Руссо, но весьма самовластный чиновник. В последний год столетия (1799) вице-президентом был В.И. Баженов, яркое дарование которого сказалось даже на административном посту, ибо он успел оставить интересную «Записку о реорганизации Академии художеств».

Говоря о роли Академии, отметим, что, несомненно, главным ее назначением было воспитание собственных мастеров. Но Академия не только учила, в ее миссию входило также распределение заказов, «освидетельствование» работ и мастерства уже зрелых художников, присуждение званий: «назначенного», «академика» и др.

Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высокопатриотические гражданственные идеи служения Отечеству, восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии — все это питается философией просветительства, движения, возникшего сначала в Англии, позже — во Франции, и ставшего скоро общеевропейским. Русские художники активно постигают опыт мировой художественной культуры как древней, так и современной.

Используя не совсем удачный, на наш взгляд, но прочно утвердившийся термин «художественная жизнь», скажем, что худо­жественная жизнь второй половины XVIII в. освещена деятельно­стью Петербургской Императорской «Академии трех знатнейших художеств». С 1762 г. нерегулярно, а с 1764 г.—регулярно проис­ходят в ее стенах «показы» новых произведений искусства акаде­мических учеников «для всенародного зрения». Для Петербургской Академии было характерно приурочивать выставки к какому-либо государственному «мероприятию»: таковым было восшествие Ека­терины II на престол, тезоименитство великого князя Павла Пет­ровича, «почетного любителя художеств». Новшеством в художественной жизни была реализация произведений учеников через «факторскую» Академии.

В этот период художники уже явственно начинают искать контакты с публикой, зрителем. Они нередко пытаются объяснять свои произведения.