Виола да браччо и виола да гамба

Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить историю любого из них, то в самом деле новейший — найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подробностей — удивительно интересная и важная задача для музыканта, занимающегося давней музыкой.

Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие — соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техническим возможностям — были заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.

Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии, объединяют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса заимствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн — у ребека. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо — виола плечевая, в отличие от виола да гамба — виола наколенная) были сначала четырехструнными и настраивались — как и сейчас — по квинтам. Очень скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие — более полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и выполнены из более тонкого дерева, другие — более плоские и толстостенные. Со второй половины XVII столетия признание получили южнонемецкие и тирольские скрипичных дел мастера. Сформированный Штайнером тип инструмента был воплощением идеала, обязательного для северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым представлениям, иногда значительно отличавшимся между собою, скрипки до конца XVIII века не подвергались никаким радикальным изменениям относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным требованиям путем незначительных изменений: вместо глухой и скрипящей жильной струны “G” была применена струна, обвитая металлическим проводом, а более длинный и лучше сбалансированный смычок давал возможность достичь утонченной техники правой руки.

Огромные исторические перемены, повлиявшие под конец XVIII столетия на целостность жизни всей Европы, значительно переформировав ее, нашли свое отражение и в искусстве. Дух времени, противоборствующий страху и неверию (например, в композициях Бетховена), принципиально повлиял на звучание тогдашних инструментов. Динамическая шкала звука должна была расшириться — вплоть до границ возможного.

Динамическая шкала скрипок также перестала соответствовать требованиям композиторов и слушателей. В этот переломный исторический момент гениальные скрипичные мастера нашли способ, позволивший спасти инструменты (среди многочисленных жертв того переломного времени вместе с другими оказалась и гамба) — усилили натяжение струн, предельно используя технические возможности инструмента. Толщина струны прямо пропорциональна ее натяжению, а тем самым — нажатию, которое через подставку передается на верхнюю деку. Чем крепче струна, тем больше ее натяжение и тем сильнее надо вести смычок, побуждая ее к звучанию. Но конструкция старинных инструментов не предусматривала такого большого нажатия и не могла его выдержать, потому укрепили и пружины: предшествующие, старые, были вырезаны и заменены новыми, втрое или впятеро толще. Подобным образом укрепленная верхняя дека инструмента могла противостоять еще более сильному нажатию. Старую шейку также удалили. Вместо цельной, вырезанной вместе с улиткой из единого куска дерева, доклеена новая, поставленная наискось; к ней же прикрепили старую улитку. Таким образом обострялся угол натянутых на подставку струн и опять — в значительной мере увеличивалось давление на верхнюю деку. Увенчал успех этого “укрепления” новый смычок, сконструированный Туртом и сделавший возможной соответствующую игру на заново сформированном инструменте. Такой смычок — более тяжелый, чем давние (изначально очень легкие), сильно вогнутый, что приводило к возрастанию натяжения волоса при увеличении давления на струну. У него в два раза больше объем волоса, нежели в старинных смычках, и скреплен он — в отличие от округлого и ослабленного пучка в давних смычках — металлической скобкой, что придает ему форму плоской ленты.

Вышеуказанным процедурам, начиная с 1790 года и вплоть до нынешнего дня, подверглись все старые скрипки (староитальянские инструменты, используемые ныне солистами, модернизовали именно таким образом и теперь они звучат совсем иначе, нежели во времена своего возникновения). Переделанные скрипки вместе с новым смычком неузнаваемо изменились Понятно, что огромное преимущество игры более сильным звуком (более чем втрое) было оплачено значительной потерей высоких обертонов. Со временем такая неизбежность превратилась в добродетель: гладкое, округлое звучание скрипок стало идеалом, звук — еще более “выглаженным” необвитые жильные струны заменены теперешними, стальными и обвитыми Потеря высоких обертонов — неминуемый результат увеличения массы инструмента; причина не только в крепких перекрытиях и сильном натяжении струн, но и в других элементах, которые служат для регулирования строя массивном эбеновом грифе, струнодержателе и т.п. Не для всех инструментов эти операции закончились успешно. Некоторые, особенно легкие, с выпуклыми деками инструменты школы Штайнера, утратили свой тон, звук стал кричащим, оставаясь при этом слабым. Великое множество ценных старых инструментов было уничтожено — нижние деки не выдерживали давления душки и раскалывались. Эти воспоминания являются ключом позволяющим понять суть звучания давних смычковых инструментов.

Теперь сравните звучание барочных скрипок и современного концертного инструмента: “барочный” звук тише, но характернее интенсивной сладкой остротой. Звуковые нюансы достигаются разнообразной артикуляцией, в меньшей мере — динамикой. Современный инструмент, наоборот, имеет округлый, гладкий звук большого динамического диапазона. То есть его главный формообразующий элемент — динамика. И вообще, надо заметить, что звуковая палитра сузилась: в современном оркестре все инструменты имеют округлое звучание, лишенное высоких частот, а в барочном оркестре отличия между отдельными группами инструментов давали более богатые возможности.

На примере скрипок мы рассмотрели историю изменений в строении инструментов и в их звучании. Обратимся теперь к другим смычковым, прежде всего к виолам да гамба. Мне кажется, их родословная выводится непосредственно (даже больше, чем родословная скрипок) из средневекового фиделя. Одно можно сказать наверняка: обе семьи — и гамбы, и скрипки — возникли почти одновременно в XVI столетии. С самого начала они решительно разделены и различны. Существование этого разделения можно заметить благодаря рекомендациям, существующим в итальянских инструментальных произведениях XVII века: виолончель, хотя ее держали между ногами (или “да гамба”), обозначена как виола да браччо и принадлежит семейству скрипок, а маленький французский Pardessus de Viole является дискантовой гамбой, хотя обычно его держали на плече (“да браччо”).

Гамбы отличались от скрипок пропорциями: более укороченный корпус относительно длины струн, плоская нижняя дека и более высокие обечайки. Вообще были более тонкими и легкими. Форма корпуса отличалась от скрипок и не так четко очерчивалась, имела также меньшее влияние на звук инструмента. Важные черты заимствованы от лютни: квартово-терцовый строй и ладки. Уже в начале XVI столетия гамбы делались хорами, то есть изготавливались инструменты разных размеров для дисканта, альта, тенора и баса. Эти группы использовались главным образом для исполнения вокальных произведений, к которым — приспосабливая их к инструментальной версии — прибавлялись соответствующие украшения. В качестве примера можно привести упражнения Ортиса (Испания) и Ганасси (Италия), предназначенные для этой цели. Тогда скрипка еще не считалась изысканным инструментом и использовалась прежде всего для импровизаций в танцевальной музыке.

Под конец XVI столетия — когда в Италии постепенно начиналась экспансия скрипок как наиболее соответствующих итальянскому характеру инструментов — хоры гамб нашли свою настоящую отчизну в Англии. Виола да гамба исключительно подходила англичанам, о чем свидетельствует огромное количество замечательной и глубокой музыки для ансамблей от двух до семи гамб, написанной на протяжении ста лет. Эту музыку — как с исторической, так и звуковой стороны — можно сравнить разве что со струнными квартетами XVIII—XIX столетий. В каждой музицирующей английской семье имелся в те времена сундук с гамбами разных размеров. И если на континенте еще долго писали музыку для инструментов, бывших “под рукой”, не обращая особого внимания на их специфику, то в Англии сочиняли — с четким предназначением для гамбы — фантазии, стилизованные танцы и вариации. Гамба, благодаря своему строению и ладкам, имела звук более утонченный и выровненный, чем инструменты скрипичной семьи. А поскольку тончайшие звуковые нюансы были для гамбы важнейшим средством выразительности, предназначенная для нее музыка избежала перегруженных и динамически насыщенных интерпретаций.

Английские музыканты вскоре открыли и сольные возможности гамб. С этой целью была создана несколько меньшая, чем обычно, басовая гамба “in D”, называемая Division- Viol. Еще меньшую сольную гамбу называли Lyra-Viol. Последняя имела переменный строй (в зависимости от произведения), ее партия записывалась в виде табулатуры (приемов игры). Способ нотации и запутанное настраивание привели к тому, что в настоящее время никто уже не занимается замечательной и технически очень интересной музыкой, написанной для этого инструмента. В Англии гамбы, как сольный инструмент, обычно использовались для свободной импровизации. Яркие примеры этого искусства можно найти в “Division Viol” Кристофера Симпсона — пособии для обучения сольной импровизации на тему, представленную в басовом голосе. Такой способ импровизации являлся венцом искусства игры на гамбе, демонстрировал всестороннюю музыкальность, техническую сноровку, а также фантазию исполнителя. В XVII столетии английские гамбисты пользовались неслыханной популярностью на континенте. Когда в 1670 году Штайнер делал гамбы для собора в Больцано, то пользовался советами именно одного из них, считая его высочайшим авторитетом.

Тем не менее страной, где сольные возможности гамбы использованы до конца, стала Франция, и то лишь под конец XVII столетия. Диапазон тогдашней французской гамбы расширили, добавив низкую струну “А”. При Людовике XIV, благодаря поощрению самых изысканных почитателей музыки, появилось огромное количество произведений Марина Маре; великое множество приверженцев нашли также замечательные, смелые композиции двух представителей рода Форкере. (Технические требования в их произведениях были настолько высокими, что побуждали к поиску первоисточников и первых образцов такой виртуозности. Раньше, во времена Людовика XIII, модным и наиболее виртуозным инструментом была лютня.

В аппликатуре, записанной, наверное, во всех французских композициях для гамбы, можно четко распознать типичные для лютни приемы игры). Эти композиторы тоже расширили шкалу средств выразительности гамбы, обработав целую систему знаков, позволявших записывать запутанно-сложные и изысканные украшения, глиссандирование и прочие эффекты. Всякий раз их объясняли в предисловиях. Гамба достигла здесь вершины своих сольных и технических возможностей, а также — в определенной мере — общественных. В игре на ней совершенствовались даже знатные особы. Интимность звучания определяла гамбу как сольный инструмент исключительно для малых помещений, а извлечение чрезвычайно утонченных звуков было одновременно источником успеха этого инструмента и причиной его упадка. Игнорированные поначалу скрипки, громко звучащие даже в больших помещениях, исподволь получали признание, пока во второй половине XVIII столетия не вытеснили утонченную гамбу. Эту борьбу образно воссоздает полемика энтузиаста гамб Аббе Леблана (Abbe Le Blanc) с приверженцами скрипок и виолончелей. Суть звучания гамбы, ее деликатность и утонченность были настолько очевидными, что попытки ее “спасения” путем усиления звучания даже не предпринимались.

Нигде гамба не обрела такого значения, как в Англии или Франции. В Италии она начала выходить из моды уже в XVII веке при появлении скрипки. В Германии можно найти лишь небольшое количество композиций для гамбы, которые или опирались на французские образцы (многочисленные произведения Телемана), или довольно поверхностно использовали ее технические и звуковые возможности (Букстехуде, Бах и др.). Эти композиторы сочиняли подобные гамбовые произведения, не считая необходимым глубокое проникновение в природу инструмента; их можно было одинаково хорошо — без потерь в чисто музыкальной материи — представить в исполнении на других инструментах.

В XVIII веке, под конец эпохи гамб, временно стали модными выходцы из этой же семьи. Например, Viola d'amour и английский Violet использовались лишь как сольные инструменты.

Делались попытки достичь в них чего-то наподобие резонанса, с этой целью дополнительно натягивали сразу над верхней декой от 7-ми до 12-ти металлических струн. Сквозь дырки в шейке они протягивались к колкам и — в зависимости от количества — настраивались по какой-то шкале или хроматически. Эти струны не предназначались для игры, а служили только в качестве резонирующих. Виола д'амур была в XVIII веке действительно модным инструментом, продержалась и в XIX, уже после забвения гамбы, хотя и оставалась в глубокой тени.

В XVIII веке иногда изготавливались и басовые гамбы с резонансными струнами. Одним из наиболее удивительных инструментов такого типа был баритон.

Он имел размер и струны басовой гамбы. Резонансные струны служили не только для окраски звучания — во время игры их можно было касаться и большим пальцем левой руки. Таким образом достигали особого эффекта: довольно громкие (наподобие клавесинных) затронутые звуки не заглушались, звучали еще довольно долго, часто накладываясь один на другой. Если бы Гайдн не написал большого количества волшебных композиций, в которых отображены особенности баритона, сейчас бы уже вряд ли помнили об этом инструменте: кроме них, просто не существует больше произведений для баритона. Правда, сохранилось довольно много самих инструментов, некоторые даже из XVII столетия. Надо подчеркнуть, что этот инструмент предназначался преимущественно для импровизации, а благодаря дополнительным щипковым струнам на нем можно было и как бы аккомпанировать самому себе.

К сожалению, когда в пятидесятые годы снова открыли гамбу, мы уже утратили понимание исключительного ее звучания. То, на что не отважились в XVIII столетии, сделали теперь: много прекрасных старых гамб усилили и зачастую уменьшили до размеров виолончели.

Сейчас, когда уже на протяжении двух поколений собираются сведения об использовании барочных инструментов и так называемых барочных, отношение к ним изменилось. Уже никто не посягает на “улучшение” старых инструментов, а наоборот — исследуют возможности их настоящего звучания. При этом — как бы сама собою — проявилась истина: инструментарий каждой эпохи создает чудесно приспособленную целостность, в которой четко определено место каждого инструмента. Использование же отдельных старинных инструментов вместе с современными — абсолютно невозможно. Так, оригинальная, правильно настроенная гамба в современном струнном оркестре будет звучать весьма тонко; с подобной проблемой сталкивается немало гамбистов, ежегодно, исполняющих “Страсти” Баха. (По-моему, нет необходимости в компромиссе — сольную партию надо играть или на виолончели, или на укрепленной гамбо-виолончели).

Если мы согласимся, что звучание, а также оригинальные инструменты являются наиболее эффективными факторами, приближающими нас к давней музыке и предоставляющими неоценимую помощь при ее интерпретации, а кроме того — источником богатейших художественных стимулов, то не успокоимся, пока не подойдем к последнему из звеньев, составляющих длинную цепь закономерностей. Если мы приложим — и немалые — усилия, чтобы приладить и приспособить к себе целый инструментарий, то вознаграждением станет для нас убедительный звуковой образ, который и будет наилучшим посредником между нами и давней музыкой.