Раздел 1. Игровая природа актёрского искусства.

Содержание.

ВВЕДЕНИЕ.

РАЗДЕЛ I. ИГРОВАЯ ПРИРОДА АКТЁРСКОГО ИСКУССТВА........................................................................... 8

РАЗДЕЛ 11. ЭЛЕМЕНТЫ АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА.................................................................. 34

УПРАЖНЕНИЯ НАСТРОЕЧНОГО ЦИКЛА 37

ДЕЙСТВИЕ. (СКОРОСТЬ И ПЛАСТИКА) 46

ОТНОШЕНИЕ К ДЕЙСТВИЮ 48

ПРАКТИЧЕСКИЙ УРОК ПО АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ 54

ГЛАВНОЕ УПРАЖНЕНИЕ - ЭТЮД 65

ЭЛЕМЕНТ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ - «ОБщЕНИЕ» 74

РАЗДЕЛ IП.

ОСВОЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА................................................................................. 87

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛОЩАДКИ...............,..............,.................., 97

МИЗАНСЦЕНА............................................................ 109

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 122

ЛИТЕРАТУРА 124

 

 

Введение

Весь учебный материал и методика преподавания курса «Основы актерского мастерства в хореографии» опираются на учение К.С. Станиславского о сценическом действии как основе искусства актера и режиссера. Особое внимание в данной работе обращается на задачу органического сочетания сценического действия со специфически сложными и условными по своей природе выразительными средствами хореографического искусства.

На занятиях по данному курсу студенты знакомятся с основными разделами системы К.С. Станиславского (предлагаемые обстоятельства, творческое воображение и фантазия, внимание, эмоциональная память, логика физического действия, чувство правды и вера, общение с партнером и т.д.). Как в драматическом театре, наш актер должен уметь превращать вымысел в быль, задавать и отвечать на вопросы: что, как, когда, где, почему, ради чего и Т.д. Мы стремимся помочь студенту понять, что значит осмысленное поведение на сцене. Ему необходимо уметь не только слушать, но и слышать, не просто смотреть, но видеть, осязать, создавать логическую линию поведения, обладать умением импровизировать. Студент обязан знать законы композиционного построения драматургически непрерывной линии развития танцевальной партии - роли, определить ее сверхзадачу и сквозное действие.

Бывает, что хорошо тренированный танцовщик, работая над хореографическим образом, оказывается невыразительным и скованным на сцене, хотя на занятиях по специальным предметам он двигался легко и свободно. Чем это объяснить? Одна из причин подобного явления кроется в отсутствии воображения, веры в вымысел. Как бы хорошо студент не двигался в жизни или на уроках по специальным дисциплинам, если предлагаемые обстоятельства не стали для него естественными, если его

 

воображение дремлет, техника ему мало поможет. Неорганичное поведение актера - танцовщика в предлагаемых обстоятельствах вызывает торможение нервной системы и сковывает мышцы. Чем активнее воображение исполнителя, тем быстрее и легче предлагаемые обстоятельства станут для него органичными. Здесь происходит своего рода взаимодействие. С одной стороны, воображение, вера в вымысел помогают достичь органичности поведения, с другой - органичность поведения дает простор творческой фантазии, всестороннему использованию танцевальной техники для создания выразительного образа.

Общность природы сценического искусства в балете, драме, опере и

других видах театрального творчества в том, что искусство актера - это всегда искусство активного и целеустремленного действия. «Научитесь не играть, а действовать и вы будете законченным актером» - призыв ал Константин Сергеевич.

Поэтому наряду с требованиями последовательного овладения элементами сценического действия, на первый план выдвигается задача практического освоения сценического действия в специфических формах хореографического искусства. И здесь особая роль отводиться совершенно другим, чем в драме, упражнениям. Предпочтение отдается упражнениям динамическим, действенным перед статическими, малоподвижными. Практически все упражнения носят игровой характер, так как игровые моменты имеют исключительное значение для формирования культуры познания, воли и чувств студента. В основе актёрского искусства лежит игровая природа, поэтому игра становится той «точкой опоры», с которой можно сопоставить свои действия, осознать и оценить их. В игровой ситуации рождаются и дифференцируются новые представления о мире,

складываются предпосылки саморегуляции, самоконтроля и управления поведением других людей, приобретаются навыки сценического поведения,

воспитывается творческое мышление.

I

Методической основой подбора и разработки упражнений является метод физических действий К.С. Станиславского, цель которого «пробиться» через сознательное к подсознательному. Физические действия -

 

ядро метода, к которому притягиваются и от которого отталкиваются многочисленные компоненты психофизики, ведущие к созданию сценического образа. Используя специфические упражнения, мы учим студента организовывать сценическое действие через танец, характер развития которого органично подводил бы к возникновению танцевального

движения.

Танец - это слово исполнителя, в основе которого лежит мысль и чувство. Оно должно быть предельно выразительным, заменяющим человеческую речь не в буквальном смысле, а в его эмоциональном обобщении, в подтексте. Исполнителю необходимо развивать творческую фантазию, учиться мыслить хореографическими образами, поскольку в

лишенном слова искусстве танца главным выразительным средством

является движение.

Особое внимание обращается на развитие у студентов пластическои

выразительности, поскольку единственным аппаратом актера - танцовщика для выражения любого (доступного выражению) содержания является человеческое тело во всем многообразии телодвижений. Актер - танцовщик обязан понятно и ярко выразить все, что можно выразить через: изобразительную пластику, яркую позу, динамические движения, окрашенный жест, выразительное действие.

 

Следующим принципом при отборе упражнений является

эмоциональная сторона упражнении. Современные исследования по физиологии и психологии эмоций выдвигают проблему эмоциональности в процессе учебы как одну из решающих, т.к. после физических действий это второй путь, второй канал пробуждения подсознания, подступ к интуиции. Эмоциональность упражнениям придает и использование музыкального

материала на занятиях по актерскому мастерству.

Специфика танцевального искусства - выразительность, красноречие человеческого тела. В драме движение - вещь вспомогательная, дополняющая слово, человеческую речь. В драме действия диктуются авторским текстом, в танце - музыкой. Сценическое действие в танце подчиняется законам музыкального времени: исполнитель должен совершать действия в ритме и характере музыки, стараясь «уложить» их в организованное композитором музыкальное время. Исполнитель подчиняет свои действия ритму и эмоциональной образности музыки. Музыка определяет и эмоциональный характер образов, несет в себе логику эмоций, логику развития и смены этих эмоций. Действие музыкальное должно быть слито с действием пластическим. Музыка не только определяет драматургию, но и диктует актеру самочувствие, темпо-ритм, степень эмоционального накала, характер исполнения движения. По Станиславскому, ритм - это пульс нашего переживания. Музыка говорит нам о чувствах, а актер должен уметь переводить язык страстей на язык действий.

Первостепенное значение имеет способность исполнителя «услышать» в звуковой картине заключающееся в музыке действие и превратить эту звуковую картину в драматическую, Т.е. в зрительную. Поэтому на занятиях по актерскому мастерству большое значение придается упражнениям, способствующим пробуждению в студенте музыкальности, воспитывающих умение слушать музыку и переводить ее на язык действий.

Участие в учебном процессе концертмейстера является обязательным. Подбирая упражнения по освоению элементов сценического самочувствия, мы стараемся использовать комплексный подход к организации учебного материала. Практика работы со студентами кафедры хореографии убедила, что самое важное в обучении будущего актера ­танцовщика - не разделять на отдельные упражнения единый и слитный

 

 

процесс. Сегодня тренируем внимание, а завтра выполняем упражнения на воображение - такой, все еще распространенный способ

работы

не может быть использован при работе со студентами

хореографической специализации. В жизни воображение и внимание, свобода и действие работают не врозь, а заодно, здесь одно без другого невозможно. Если разделить поведение человека на самые малые мгновения, то в любом из них мы увидим всю сложную сумму причин рождения поступка. Поэтому с первого же урока в работу входит все, что составляет в

танце процесс живого человеческого поведения.

Комплексное освоение элементов сценического мастерства дает нам возможность определить пути создания сценического образа, в специфических выразительных средствах хореографического искусства. А умение самостоятельно работать над созданием хореографического образа и есть конечная цель обучения.

 

Театральная игра.

 

Английский актёр и педагог К. Баркер использует игру как механизм личностного раскрепощения и развития индивидуальных возможностей человека. Он категорически утверждает, что «запрещение и препятствование взрослым людям играть является одни из величайших преступлений против человечества». В своей книге «Театральные игры. Новые достижения в драматическом обучении» (Лондон, 1977) он делится педагогическим опытом работы по игровой методике движенческого развития.

Главные понятия, при данной системе обучения, которыми

необходимо воспользоваться являются: мобильность, подвижность,

 

неПОСТОЯНСТВО,изменчивость.

Основной установкой будет то, что игры могут быть использованы для решения движенческux проблем.

К. Баркер определял следующие цели при использовании игрового

метода:

1. сделать возможной рабочую способность производить широкий диапазон движений во времени и пространстве в соответствии с индивидуальным развитием каждого ученика;

 

'[ •....

2. каждый человек должен находить сам свои собственные возможности, выбирая свой путь развития и используя свои личные способности, преодолевая свои комплексы и проблемы;

3. игра не должна быть направлена на достижение какой-либо цели, она должна предоставлять собой комбинацию различных элементов,

1,.•

i

 

направленных на создание механизмов движения человеческого тела и

мышления;

r

4. цель любой игры - это освобождение внутренней индивидуальной природы человека, его энергии, а также возможность заставить работать его воображение и задействовать механизмы мышления;

5. найти игру, которая приведет к взаимодействию и контакту играющих между собой;

6. помочь понять и осознать происходящие процессы во время вовлечения в его работу процесса «разум - тело» (<<сознательное тело» или «телесное сознание»).

К. Баркер отмечает необходимость создания групповых игр. Педагогу необходимо создать широкий игровой диапазон. Это позволит вовлечь в работу разнообразные группы мышц, упражняя тело и поддерживая интерес.

Простые упражнения в разнообразных комбинациях дают возможность двигаться естественно и свободно переключаться с одного действия на другое, через введения простейших элементов в игру, без прерывания общего потока движения.

Работа студента направлена на процесс познания и открытия, а не на приобретение точных практических навыков, которыми он не владеет. Приобретение навыков в данном случае является побочным результатом, сосредоточиться необходимо на процессе действия, а не на результате,

I

которого хотим достичь.

К. Баркер подчеркивает важность общения со студентами через профессиональную терминологию, Т.К. «осознание того, что актер делает

 

::триходит с развитием актерской терминологии у студентов».

«Развитие себя» - это всегда означает изменение, но это изменение воз;..южно только тогда, когда у бессознательного процесса (студенты часто не понимают, что они сделали) оно объективируется, Т.е. изменение

сознания возможно только при условии осознанного открытия.

Необходимо выявить суть своего движения, а для этого «внимание..JО.IЖНО быть сосредоточено не на том «каю> делается, а на том «что»..Jе:rается, от этого зависит внесение изменений во взаимоотношения работы

 

разума и тела».

В качестве примера работы по принципу игровой техники мы проведем на упражнении «Борьба в темноте».

«Несмотря на то, что большинство игр, которые я использую, долгое

время не приносят видимого результата, актеры возвращаются к ним на

различных этапах своего развития.

у меня тоже есть одна игра, которая занимает важное место в моей работе, и я возвращаюсь к ней время от времени. Я взял её из практики Пекинской оперы и адаптировал.

Площадка заполняется стульями спинками внутрь, а в одном углу

оставляют

маленький

проход.

Стулья

занимают

«обсерваторы»

(наблюдатели-исследователи). В центре площадки находится охраняемый ценный объект, скажем, алмаз. Один из игроков охраняет его, остальные ­<<воры», которые проникают на площадку через проход в углу, чтобы украсть алмаз. Представьте, что комната находится в полной темноте.

«Воры» стараются найти алмаз, который они «не видят», при всем этом они должны избежать встречи с охранником, который тоже «невидим». Охранник, в свою очередь, «не видит» алмаз, потому что не уверен, где тот находится; к тому же он должен реагировать на шум, производимый «ворами»; охранник должен найти алмаз и защитить его и (или) найти и обезвредить вора.

 

,1IIIi

 

включение «обсерваторов» (наблюдателей - исследователей) и повышает их концентрацию и возбуждение. Все это создает ситуацию «драматического напряжения».

Основное отличие двух версий в том, что при игре с открытыми глазами актер сконцентрирован на результате, стараясь изобразить (<<сотворить») иллюзию темноты. «Намерение» становится полностью рассудочным, что нарушает действие «тела/мышления» и, соответственно, равновесие физического тела.

При игре с закрытыми глазами актер не может отразить условия рассудочно, т.к. они созданы до его появления. Процессы его тела/мышления становятся преобладающими и его физические намерения заняты действием поиска и уклонения партнера. Остальные чувства обостряются, поскольку не действует зрение и физические центры, отвечающие за воображение, которые находятся в голове. Актер «играет игру», а не выстраивает эффектный результат.

В процессе игры всегда требуется момент оценки всего происходящего. Начинающие актеры и люди с «обычным телом» часто продолжают попытки достичь заранее представленного результата, даже если у них завязаны глаза. В этом случае данная игра - лучшая система обучения в области восстановления и развития воображения и физического действия.

Невозможно представить и передать результаты игры, Т.к. очень многое зависит от опыта и возможности актера в интуитивном воссоздании ситуации.

На основе приведенного примера становится очевидным, что не механическое использование «мускульных усилий», а работа «тела/мышления» приводит к «освобождению всего человека» (К. С. Станиславский). Это достигается путем активной работы психики, только от отталкиваясь тело актера начинает верно работать, Т.е. органично

страивается в действие.

Одним из главных моментов в игровом методе К. Баркера является то. что актер (человек) должен осознавать, понимать, а в дальнейшем ВОСПРОИЗВОДИТЬ (использовать) те изменения работы его психофизики,

:которые происходили с ним в процессе упражнения.

Практика театральных игр К. Баркера закономерна для творческой игровой природы человека, поэтому разумно использовать игровой принцип

3 развитии индивидуальности.

Игровой принцип дает возможность конструирования различных методов, а индивидуальный подход обеспечивается за счет использования различных театральных систем.

Раздел 11.

Мастерству.

Экспозиция.

Хочу прибегнуть к помощи Г. Парсонса, американского философа, который утверждал, что в основе творчества, его краеугольным камнем, является - «удивление». После чего он стал изучать феномен удивления, его потребность. Это - завязка. А после завязки - удивления - идет развитие сюжета. Вот это развитие сюжета и есть - творчество.

«Удивление» - экспозиция урока. Именно оно является тем рычагом, который переводит студента из плоскости бытовой, жизненной, в плоскость художественную. Именно оно является начало интриги, которая развивается

в ходе урока.

«Удивление» организуется педагогом через: сюрпризы - неожиданности

 

по отношению к студентам, через включение в ткань урока музыкального материал, через своеобразную организацию сценического пространства, через упражнения в обостренных предлагаемых обстоятельствах.

Пример: Педагог и концертмейстер входят в класс за 3 - 5 минут до начала урока. Дверь в класс закрывается. Студенты у класса не могут открыть дверь, за которой звучит музыка. Когда нетерпение нарастает, педагог предлагает им войти в класс так, как это бы сделала медуза. Выполнение этого задания сопровождается плавной, струящейся музыкой, рисующей картину подводного мира. Далее, лёжа на спине, отыскать удобную позу для тела, конечностей, головы. Представить своё тело мягким, упругим телом медузы. Мысленно, а затем в действии необходимо

поднимать и опускать тело под воздействием волн, «уложить» тело так, чтобы чувствовать касание пола восемью точками: затылком, плечами (лопатками), локтями, кистями рук, позвоночником (особенно поясничным отделом), ягодичными мышцами, «икрами» ног и пятками. Попытаться, как бы разложить, растянуть свое тело на полу. Глаза закрыть, чтобы точнее

сосредоточиться на воображаемом объекте.

Но вот легкий прилив волны коснулся сначала головы, затем плеч и рук, даже кончиков пальцев.

Необходимо почувствовать мягкость и влажность, прохладу и уровень воды. По мере продвижения волны внимание переключается с головы на плечевой пояс, руки, спину. Подъем волны соответственно влияет на движения всего тела.

В этом упражнении важно включить память на физическое ощущение воды, песчаной поверхности, проникающих солнечных лучей. Концентрация внимания на отдельных (мельчайших) частях своего тела поможет не только настроить аппарат произвольного восприятия студента, но и даст возможность проанализировать физические данные собственного тела: размеры, пропорции, степень мышечной свободы, упругость мышц и сухожилий, вес и прочее. Внутренняя речь как бы комментирует происходящие в организме изменения: «Голова моя лежит удобно, ей легко и тепло на песке под солнцем, лопатки то же греются на песке... Ой, что-то попало под спину... камешек какой маленький, а острый, неприятно... нужно передвинуться... Локоть остриём вдавился в песок - значит, напряжён, нужно расслабить. Как дышится легко! Вода прохладная, солёная, засыпаю».

Упражнение вырабатывает точное ощущение мышечной свободы (мышечный контроль), собирает внимание (концентрация), оживляет воображение.

1 ЭТАП

Упражнение «Утро»

Лёжа на спине (поза «медузы») представить раннее утро, восходящее солнце, легкую прохладу, влажность песка. Глаза закрыты. Пробуждение начинается с микродвижений глаз (в стороны по кругу) с острым желанием

 

приоткрыть спящие веки. Приоткрыв глаза, осмотреться (не поворачивая голову) охватить взглядом как можно больше окружающих объектов (на первых этапах реальных - потолок, лампу, стены; в дальнейшем - воображаемых - вершины гор, деревья в лесу и т.д.).

По мере пробуждения оживают и приподнимаются все части тела.

Обозреваемое пространство становится большими.

Тело дышит,

дополняется энергией, силой, бодростью. В упражнении тренируется умение переходить из малого круга внимания в средний и большой, меняя при этом отношение к вновь возникающим новым объектам.

Эти упражнения выводят студентов из особого жизненного ритма и

настраивают их на совершенно иные, связанные с внутренним включением в обстоятельствах действия процессы психофизической жизни, заставляют его переключиться на «мысли в действии».

Меняется характер музыки, теперь она озорная, в ней есть мелодия шуточных русских песен. Педагог предлагает студентам поиграть в сказку. Он называет всем сказку. Один из студентов становиться персонажем названной сказки и начинает действовать. Остальные, «выбирая» себе роли включаются в действие. У словие: никто из персонажей не выходит из действия до конца сказки. Текст не использовать, только глаза, жест,

пластика.

Самое трудное бывает организовать всем вместе финал. Типичная ошибка: невнимательно следят за действием партнёра, пытаются навязать своё, а не оттолкнуться от уже предложенного партнером

Зачем вводится это упражнение?

Педагогу необходимо создать на уроке игровую ситуацию. В игре человек свободен. Игра всегда предполагает положительный результат. А

чувство удовольствия, вызываемое ею, является стимулятором для творчества. Игра побуждает воображение и позволяет человеку быть особенным, так как суть творческого процесса в индивидуальном

 

постижении мира. Кто-то из великих заметил: «наука - это мы,

 

искусство - это я».

Педагогом сознательно вводится групповое упражнение, так как оно наиболее эффективно снимает психологический и мышечный зажимы. Достижение импровизационной свободы - главная цель урока.

2 ЭТАП

Этот этап урока состоит из цепи упражнений развивающих по выражению М. Чехова, моё эстетическое «кто». Студент должен придти к осознанию того, что любое его действие на сценической площадке -

прекрасно. И выполняя его, он испытывает громадное удовольствие. Поэтому так важен сам переход из бытовых обстоятельств.

Смотрите, когда какой-нибудь актёр делает действительно красивое движение, публике часто бывает неприятно и скучно смотреть. Публика смотрит, кто это делает. Всё зависит от обаяния актёра. Каждое ваше движение нужно вкладывать эстетическое наслаждение. Например, когда вы поднимаете руку, это «кто» должно всё туда преЙти.

Делается этюд - упражнение. Все участники поднимают правую руку и стараются в эту руку вложить все свое эстетическое «кто». Левую, для ощущения разницы, поднимают просто механически, обывательски. Делайте каждый только для себя - сами себе контроль. Проделывайте это упражнение каждый день. Вам скоро станет скучно и покажется бессмысленным это упражнение. Некоторое время спустя, вы уже ощутите удовольствие, даже, может быть, будете восторженны. Но обратите ваше вынимание, что это эстетическое наслаждение должно быть не вокруг моей

руки расположено, Т.е. я не должен следить извне: вот мол, как я красиво двигаю рукой, а только в ней самой (в руке или часта тела, которой я двигаю).

Когда мы в дальнейшем будем делать упражнения (этюды), вы ни на

 

:ЧИНУТУ не должны выпускать из вашего сознания вопросы: чего и

что я делаю. Всё время, пока вы делаете какое-либо заданное движение,.=rO.-тжны помнить и знать, ради чего это делается. Словом, ясно понимать за.=rачу упражнения. Далее все упражнения выполняются с этой установкой.

Упражнения, составляющие 2-0Й этап урока, имеют цель выработать чёткость отношений к воображаемым предметам на основе закона взаимодействия внимания и воображения (вижу реальный предмет, но отношусь, как задано).

Упражнение «Мотылек»

Из положения, сидя на корточках, руками обхватить колени, голову О12)'стить вниз. Находясь в образе «мотылька», сидящего в глубине цветка,

v v

запастись энергиеи взлета и в нужныи момент взмахом рук - «крылышек»

вылететы> из цветка на несколько мгновений зависнуть в воздухе, затем Оl7)'ститься (на носки ног) в чашечку цветка. Повторить взлёты и попытаться в очередной раз перелететь с цветка на цветок. Важно

отношение к различным цветкам.

Упражнение «Двери»

Открывать и закрывать двери в разлив обстоятельствах и с разным отношением: дверь в замок, дверь в глубокий подвал, стеклянная дверь в)'чреждение, дверь в кабинет к начальнику, дверь в кабинет к врагу, дверь в.icyпe вагона и пр. Оправдание возможно через взаимодействие с партнером, по времени не ограничено. В качестве обострения обстоятельств могут возникать условия: зима, жаркий летний день, проливной дождь и т. д.

Упражнение «Эпоха»

Обуваться (различные виды обуви иных эпох). Обуваться в различных

 

f.L ~ ---.~--~ ---- -- -- - -------~-. ---------------- ------ --

состояниях: усталости, болезни, старости, радости. Одеваться

как лорд, денди, гвардеец и пр. с изменением самочувствия. Довести эти беспредметные действия до автоматизма, чтобы в дальнейшем можно было сосредоточить свое внимание на более важном действии. Необходимо тренировать одевание и обувание (или раздевание) в различных самочувствиях: в стадии опьянения, при сердечном приступе, после бессонной ночи, при отравлении, в глубокой депрессии и пр.

Данные упражнения дают возможность раскрепостить, устранить психологические и физиологические причины страха перед тем или иным

 

заданием у начинающих актеров, заставить их сосредоточиться на малом, верном, правдивом, чувственно и физически оправданном действии своего аппарата. Упражнения позволяют практически, в действия освоить законы мышечной свободы, когда расслабление становится не самоцелью, а необходимым условием для продуктивного и правдивого существования в предлагаемых обстоятельствах.

Упражнения позволяют импровизировать «на ходу», тренируют способность студентов к событийному мышлению (переход одного действия к другому в новом событии), сочетая психологические задачи с возможностями опорно-двигательного аппарата, что так необходимо для актера-хореографа. Упражнения тренируют «память тела», эмоциональную память, способность ассоциативному и логическому мышлению».

ЗЭТАП

 

Заключительный этап урока - это своеобразная проверка наработанного самочувствия. Эта часть урока организуется через упражнения - этюды, в которых осуществляется парное и ансамблевое взаимодействие, целью которого является выработка навыков сценического импровизационного общения с партнёром на бессловесном уровне при условии активности

 

 

знутренней речи. Это позволяет, развить в студентах способность к З0СПрИЯТИЮ и передаче информации через жест, мимику, взгляд, движение в энергетическом посыле, что отвечает специфике набранного курса. В своей основе этюды носят импровизационный характер.

Пример 1. Он - скульптор, она - «послушный комок глины». Он.7-ючинает «лепить» скульптуру, не касаясь её, а задавая направление dвижения пластикой рук (вверх, вниз, на сгибе, расширить-сузить т. д.). Важно добиться точного взаимопонимания партнёров в бесконтактном взаимодействии.

Пример 2. «Невидимая нить». Ходьба по кругу по часовои или против часовои стрелки, «договор глазами» с партнером: протянуть.нежду собой невидимую нить, на которую оба одновременно начнут (fНакручиваться» (к центру). Здесь тренируется внимание к партнеру, распределение напряжения на все части в соответствии с условиями ((договора», чувство пространства (от периферии к центру»), темпо­ритма совместного действия. Каждый из партнеров теперь заботиться не только о себе, сколько о партнере с которым приходиться делить всю длину пути. Можно менять обстоятельства этюда: вдруг нить о борвалась, либо партнер «закрутился» раньше чем другой, либо один из партнеров умышленно удерживает нить, а партнер буксует.

Пример 3. «Антиподы». За две-три минуты оговорить обстоятельства будущего этюда, в котором один играет роль сильного, другой слабого. Возможны иные варианты: толстый - тонкий, сытый ­голодный, высокий - низкий и пр. По мере необходимости можно обращаться к помощи концертмейстера.

 

~

Подобные импровизационные этюды дают возможность выстраивать взаимоотношения партнёров на конфликтной основе, развивать

 

их во времени и пространстве.

Из парных, этюды перерастают в коллективные. Здесь уместно повторить упражнение - этюд «Сказка», выполняемые в начале урока, но с другими «условиями игры». Студент становится персонажем придуманной им самим сказки и начинает действовать. Остальные разгадывают замысел партнёра и включаются поочерёдно в действие, становясь тем или иным персонажем его сказки. Сюжет и конфликтная ситуация разрабатываются «на ходу». Текст не используется,

.

чер точность взаимодействия достигаются

I,.ез линию поведения, пластику, мимику, взгляд.

Как правило, предложенным упражнением, педагог заканчивает урок, так как оно даёт возможность выверить степень свободы студента, будоражит его воображение и фантазию, подводит его к формуле тотального театра - «фантазия и импровизация». Оно также тренирует внимание, логику и последовательность, взаимодействие с партнёром.

Педагогу важно, чтобы урок заканчивался в радостной, праздничной атмосфере, чтобы шлейф удовольствие от урока остался у студентов на

 

других занятиях.

В финале урока можно использовать и другие этюды и упражнения импровизационного характера, но при определении финального фрагмента

 

урока установка на праздник должна присутствовать.

Например: Предлагаемые обстоятельства этюдов (парных и ансамблевых) оговариваются партнерами в течение 2-3- минут. Темами их могут служить как внешние обстоятельства (в очереди, в будке телефона­автомата, на лекции, в горах и пр.) так и условия психологического конфликта между партнерами (муж - жена, начальник - посетитель, продавец - покупатель, контролер - пассажир, тренер - спортсмен). Интересны обстоятельства и темы этюдов, связанных с типами

 

 

темпераментов и характеров: слабый - жестокий, добрый - скряга, больной - врач и Т.д.

При проведении этюдов необходимо добиваться не усложнения сюжетной структуры этюда, а логичности, точности и последовательности

развития

взаимодействия,

конфликтующих

сторон,

обеспечения

:k

многообразия нюансов контакта, выразительности и органичности

 

i •••

поведения участников этюда.

Интересно

использовать

этюды - импровизации

на

материале

музыкальных и художественных произведений: картин, репродукций, графических рисунков, фотографии. Необходимо расширить рамки картины, определив, какое событие предшествовало изображаемому художником событию и чем должно разрешаться то или иное столкновение героев картин. Любопытным может быть процесс и результат работы по картине

совместно с музыкальным материалом.

В этюдах по картинам важно уловить атмосферу (музыка помогает её выразить) происходящего события и отношение автора к ситуации,

выраженное в технике рисунка, его колорите, композиции, экспрессии и пр. Как правило, из таких этюдов и складывается семестровый практический

показ.

 

Интрига урока заключается в том, чтобы подвести студента, к осознанию и восприятию действия как единого психологического процесса достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, определи иным образом выраженной во времени и пространстве. Необходимо подвести студента к тому, чтобы он сам нашел действие в «предлагаемых обстоятельствах». Такое действие оживленное его отношением к объекту, неповторимым личностным отношением. Важнейшим условием проведения урока является создание творческой атмосферы, в которой коллективный и личностный фактор были бы уравновешены зонами доверия, внимания,

 

уважения, ответственности и самодисциплины.

Обсуждение выполненных заданий проходит в корректной

форме. Здесь нет критиков и критикуемых, здесь друзья, которые помогают в овладении профессией, занимаясь общим, любимым делом.

Функции педагога не сводятся к демонстрации верного исполнения задания, а предполагают импровизированный (сиюминутный) способ сосуществования со студентами-исполнителями. Умение контролировать их действия, не зажимать творческую природу, вовремя подбрасывать обстоятельства к развитию действия - вот отличительные качества педагога.

Успешность урока зависит от четкой постановки задачи в упражнениях, доступности ее студенту. Здесь следует исходить из возможностей «материала» ученика: задатков и - способностей. Важно помнить, что нельзя требовать от ученика того, что на данном этапе он не может выполнить, иначе может произойти непоправимое: ученик может потерять веру в себя.

Нам же необходимо включение органической природы ученика в активный творческий поиск, подвести его к внутреннему чувству творчества, которое называется вдохновением. А оно рождается: «От смелости! - говорил Вахтангов, - от гордого сознания, что я художник! оттого, что я наделён волей, темпераментом, юмором, голосом! Оттого, что я знаю, чего я хочу в жизни! Оттого, что я владею законом сцены. Оттого, что мне на сцене всегда легко, весело и радостно! Оттого, что я люблю зрителя, не боюсь его!»5.

Важную роль в создании, творческого самочувствия играет и композиция урока. Здесь уделяется внимание соразмерности частей урока, определяется временной период продолжительности каждого этапа урока.

По окончании одной части - небольшое обсуждение и логичный, оправданный переход к следующему этапу занятий. Каждый этап имеет свой темпо-ритм, и эта темпо-ритмическая смена позволяет держать

5 Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. - М.: Искусство, 1967. с. 123

.1'

 

 

внимание студента, служит своеобразным моментом отдых,

организует динамику развития всего хода урока, позволяет непрерывно двигаться к реализации основной цели урока. Момент начала занятия важен для будущей атмосферы урока. Момент окончания необходим студенту для веры в самого себя, в свои творческие возможности.

Итак, мы рассмотрели процесс организации творческого самочувствия на примере одного занятия, по актерскому мастерству на 1 курсе хореографической специализации.

Основными условиями создания творческого самочувствия являются:

I. Содержание урока, включающее в себя:

а) комплексный подход к освоению элементов психотехник актера; б) тренинг элементов осуществляется под углом отношения к

 

действию;

П. Форма занятий, которую составляют:

а) радостная, доверительная атмосфера, установка на «удивление», на

открытие самого себя;

б) способ существования педагога со студентами в ходе занятия; в) композиция урока;

Данные условия позволяют эффективно решать обучающие задачи:

приобретения

учениками

навыков

органического

действия

в

...

обстоятельствах вымысла, а так же осуществлять формирование творческой личности, синтезирующей в себе как лучшие человеческие качества, так и индивидуальные особенности художника.

I

 

ЭТЮД - основное упражнение.

Этюд в театральной школе - всегда небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением, «если бы», которое питается опытом, запасом наблюдений, живым чувством исполнителя. Этюд - это прежде всего событийный эпизод. Главное в нем, выстраивая сценический процесс по законам и образцам жизни (в самых экстрава