Это не означает, что кинематограф не освоил цифровые технологии в полной мере, ведь именно в нем возникла профессия режиссера мультимедиа в лице Збигнева Рыбчински.

Интерактивное кино

 

Первый в мире интерактивный фильм (как это было объявлено) был произведен чехами для ЭКСПО '67 в Монреале. Зрители были снабжены кнопками "да / нет" и каждые несколько минут им давали право выбора. Эта база предложенных вариантов сцен в фильме был настолько мала, что после окончания, зрители попросили, что хотели бы увидеть другой вариант окончания ("голосом да или нет"), Но все же трюк, кстати, было умнее и менее технологическим, чем аудитория могла себе представить. Каждый выбор был тщательно структурирован таким образом, что любой вариант будет в конце прокручиваться обратно в то же самое место, откуда был сделан выбор, чтобы зрители могли голосами просигналить киномеханику, на каком из двух синхронизированных проекторов поставить крышку объектива

Сегодня большая часть интерактивности, известна в киноиндустрии в виде интерактивных видеодисков, так как они имеют общие производственное оборудование и методы обычные в кино. Большинство интерактивных приложений видеодисков предлагается в комплекте, который имеет больше различных вариантов просмотра, чем в фильме чехов.

С самого начала, наметилась тенденция к улучшению звука, цвета, масштаба и глубины, пространственное разрешение, временое разрешение. Сегодня у нас есть различные кинотеатры «ультра - современного формата", предлагающие "максимально проникнуть в реальность, происходящего на экране." К ним относятся большие кинотеатры, как IMAX и Omnimax (с горизонтально-отформатированной 70мм пленкой), панорамные кинотеатры, как CircleVision (девять 35-мм экранов расположены в цилиндре), фильмы глубокого погружения, как Твин-70 мм стерео (два 70mm проекторов и поляризационные очки), и воспроизведения фильмов, как Showscan (70 мм фильм, снятый и прогнозируемый на уровне 60 кадров в секунду).

Есть и другие приемы, известные в киноиндустрии для достижения еще большего погружения в реальность. Использование вогнутого зеркала, чтобы достичь бесконечности, чтобы глаз пользователей мог сосредоточиться на бесконечности, как это происходит при просмотре пейзажей. ЛУКАСФИЛЬМ недавно ввел использование подвижной платформы, синхронизированной с изображения и звуком. в аго "Star Tours" поездка дает зрителям параллельный кинестетический сенсорный входной канал.

То, что было ограничено в мировом кино появилось в мире видео Телевидение высокой четкости, с ее различными и противоположными форматами, Поэтому, когда люди из киноиндустрии говорят, что они могут погрузить вас в чувство реальности, они недалеки от истины, но если они говорят, что они могут дать вам интерактивный опыт, они вас обманывают.

Опыты и примеры интерактивности в раннем кинематографе

В период немого кино были и эксперименты по вовлечению зрителя в процесс создания фильма. Так, Чарли Чаплин, собирая публику с улицы, показывал первый вариант фильма, и, в зависимости от реакции зрителей, вносил необходимые коррективы. Кстати, эта практика существует в Голливуде и по сей день. Правда, следует учитывать и то обстоятельство, что массовая аудитория желает видеть в кино то, что ей привычно и знакомо, и если изучение ее реакции на комичные ситуации, которые предлагал Чаплин, были вполне оправданы, то реакция на более серьезные вещи часто строится на стереотипе восприятия.

Ю. Арабов в своей работе «Кинематограф и теория восприятия» приводит следующий показательный пример того, как режиссер, учитывая зрительское мнение, может принести ему в жертву оригинальность художественной идеи. В 1987 году американский режиссер Эдриан Лайн снял картину "Роковое влечение", ставшую одним из лидеров американского и европейского прокатов. В первом варианте происходило следующее. Случайная знакомая адвоката, с которой у него произошла мимолетная интимная связь, начинает его шантажировать различными способами. Вместо ожидаемого зрителем традиционного американского финала в таких фильмах, герой признается своей жене в совершенном грехе и разрывает этим признанием цепочку лжи, которую он был вынужден постоянно выстраивать. Этим самым он выбивает орудие из рук шантажистки, и та, не выдержав неожиданного провала своих планов, мифическую угрозу покончить с собой превращает в реальность. Такой финал крайне не понравился сидящим в зале, и чтобы удовлетворить зрителей, жаждущих победы добра над злом, режиссер переснял финал. Он прибавил сцену, в которой, напустил на жену адвоката сумасшедшую любовницу с ножом в руке, как раз в тот момент, когда та принимала ванну. При этом, как и положено в американских фильмах, злая фурия погибает не сразу, а только после того, как герою пришлось разрядить в нее целую обойму. Фильм имел большой успех, но с точки зрения искусства, констатирует Ю. Арабов, «итог довольно печален, так как задуманная первоначально версия режиссера о силе джи и о трагических последствиях ее победы над слабоволием концептуально намного позитивней с точки зрения положительного воздействия на зрителей и могло претендовать на оценку кино интеллектуального».

Сегодня теми же американцами проводятся опыты по созданию фильмов с участием зрительского мнения. В Интернете выкладывается сюжет картины, предполагаемые актеры, которые будут в ней играть, и предлагается зрителям выбрать наиболее интересный, на их взгляд, поворот сюжета и принять участие в кастинге актеров на главные роли. Итог таких экспериментов можно предсказать заранее: даже с самым оригинальным замыслом произойдет то, что случилось с «Роковым влечением» Э. Лайна.

В приведенных выше примерах речь идет о зрительской интерактивности, связанной с созданием в конечном итоге единственного варианта развития сюжета. Нас же больше интересует интерактивное участие зрителя не столько при создании, сколько при восприятии экранного произведения. И такие попытки тоже предпринимались еще в период немого кино. Так, в 1927 году Александр Медведкин (1922 – 1989) создал фильм «Разведка», предполагавший активное участие зрителя в процессе его просмотра. Фильм состоял из 4-х эпизодов («Таинственная кочка», «Пропавший дозор», «Влопался» и «Противник»). Каждый из эпизодов представлял собой незаконченную историю. В небольших перерывах между показами каждого эпизода зрителям была предоставлена возможность предложить свои варианты продолжения сюжета, сравнивая их с авторским замыслом.

Зрительские страсти, по воспоминаниям Медведкина, накалялись до предела. Вообще исходной установкой для кинематографистов-новаторов в это время было не развлечение зрителя, а превращение его в соучастника творческого процесса. Теория интеллектуального кино Эйзенштейна, в основном сформировавшаяся к 1928 году, предполагала некоторое соответствие между динамической структурой фильма и восприятием зрителя, структурируемым в процессе просмотра согласно архетипически-рефлекторным кодам. Надо сказать, что эта теория, выросшая впоследствии в фундаментальное исследование природы кинообраза, не дала такого эффективного практического результата, как фильм «Разведка».

Одним из первых опытов по включению в фильм варианта развития сюжета произошел в картине талантливейшего немецкого режиссера Ф. Мурнау «Последний человек» (в русском прокате – «Человек с ливрее»), снятого в 1924 году в стиле «камершпиль». Фильм описывает историю пожилого швейцара отеля (в исполнении Эмиля Яннингса), который день за днем, из десятилетия в десятилетие, вводил гостей через непрерывно вращающиеся двери отеля. Став старым и немощным, старик был понижен до должности служителя туалета, так как перестал олицетворять символ отеля. Одним из самых выразительных в фильме стал эпизод, когда менеджер отеля срывает с героя мундир, будто кожу. Бывший швейцар пытается скрыть свое понижение в должности перед друзьями и семьей, потому что его дочь к тому же собирается выйти замуж за достаточно обеспеченного человека. Но обман раскрывается, все отворачиваются от псевдошвейцара. Герой, потрясенный переменившимся к нему отношением, возвращается в гостиницу и ложится спать в ванной. Единственный человек, оказавшийся добрым к нему, - ночной сторож, трогательно накрывающий его своим пальто. Согласно легенде, продюсер не пожелал выпускать в прокат фильм с таким мрачным финалом и предложил Мурнау внести в фильм ноту оптимизма. Понимая, что фильм рискует вообще не выйти на экран, режиссер пошел на компромисс. Он оставил прежний финал, а после надписи «Для тех, кто любит счастливые концы» присоединил эпизод, в котором герой, убирающий очередной раз в туалете, становится свидетелем смерти эксцентричного американского миллионера. В кармане умершего находят завещание, где говорится, что тот оставляет все свое состояние человеку, на руках которого он умрет, и в итоге бывший швейцар внезапно становится богачом.

Так, использованный впервые Фридрихом Мурнау в фильме «Последний человек» прием многовариантного развития сюжета сегодня нашел развитие во многих современных фильмах. В картине «99 франков» Жана Коунена – тот же прием вариативности концовки, что и у Мурнау. А в уже упомянутых фильмах последних лет, таких как «Беги, Лола, беги!», «Эффект бабочки», «Осторожно, двери закрываются!» прием вариативности развития сюжета в зависимости от изменения ситуации (т.е. использование игровой ситуации «если бы») становится основным сюжетным и композиционным приемом.

Итак, можно предположить, что одной из причин появления подобного творческого решения стало стремление активизировать восприятие зрителя, усилить эффект партиципации. Один из главных идеологов манифеста «Догма-95» Ларс Фон Триер, озабоченный отношением кинематографа и зрителя, а именно односторонним воздействием экрана на пассивную аудиторию, выдвинул концепцию, получившую название Lookey, которая подразумевает участие зрителей в создании сюжетной линии режиссером. Первая картина проекта называется «The Boss of it All», которую Триер назвал интерактивным развлечением, игрой, поскольку зрители должны разгадать загадки в построении сюжета и отгадавший получает приз.

К этому же стремятся и другие кинорежиссеры, такие как Питер Гринуэй, который экспериментирует в поисках создания интерактивных форм кино (ви-джеинаг), утверждая, что молодое поколение стремится стать частью кинематографа. Масштабный арт-проект «Чемоданы Тульса Люпера» - его новое разрекламированное увлечение.

Во многом аналогично, на вариантах развития одной и той же истории, построена картина «Человек Никто» (реж. Жако Ван Дормель, Канада- Бельгия-Франция-Германия, 2009), главный герой которой, называющий себя Немо Никто (Nemo Nobody), – 117-летний старик, последний смертный человек на Земле. Дни, оставшиеся до его кончины, становятся объектом реалити-шоу для ставшего к этому времени бессмертным населения планеты. Старик ничего не помнит о своём прошлом, но сеансы гипноза помогают ему вспомнить его жизнь. Однако он рассказывает не одну, а сразу несколько версий своего прошлого, каждая из которых могла произойти или не произойти в зависимости от того, какой выбор сделал бы Немо.

Можно предположить, что фильмов с подобного рода построением сюжетов становится все больше, с одной стороны, под влиянием компьютерных игр, дающих возможность пользователю вольно или невольно выбирать различные варианты сюжетных построений, а, с другой – под влиянием парадигмы постмодернизма, где царят карнавальность и игровой азарт.

Формально можно провести аналогию перечисленных фильмов, использующих вариативное построение сюжета со знаменитым «Расёмоном» Акиры Куросавы, который никак нельзя заподозрить в симпатиях к постмодернизму (1950 год). Здесь четыре варианта изложения сюжета, но это не прихоть автора, играющего со зрителем, а попытка философски осмыслить сложные жизненные коллизии, когда трудно понять, где истина и кто прав, а кто виноват. Зрители видят четверых персонажей, проходящих по делу об изнасиловании и убийстве. Точка зрения каждого из них излагается, причем "правда" меняется с выступлением каждого нового подсудимого. Четыре разных точки зрения на одно событие - поиск истины. Но если в постмодернистских фильмах, описанных выше, зритель вместе с режиссером играет в вероятностный исход финала, то из фильма Куросавы следует, что скорее всего единственной истины не бывает – она субъективна и многолика.

Этот фильм специально заключает перечень фильмов, в которых многовариантность служит движущим приемом всех перечисленных выше картин, усисливающих напряжение, азарт, возводя случай в ранг капризов судьбы, от которых судьбы подчас и меняются.

Фильм «Расёмон» появился до моды на вариативность и решал философские проблемы субъективности нашего восприятия на возникающие обстоятельства, и его схожесть в построении, всего лишь совпадение, так как картина несет в себе абсолютно другую концептуальную направленность и решает другие метафизические задачи. И ставить фильм надо в отдельный ряд среди шедевров мирового кинематографа.

Выяснилось, как это ни парадоксально, что именно кинематограф, как никакой другой вид искусства, который напрямую зависит от технического прогресса и который должен был первым воспользоваться плодами этого прогресса, не смотря на свою массовость не является сетевым по своей природе.

ФЛЭШБЭКИ, экранный хронотоп

Продолжая эксперименты с монтажом, кинематическим режимом съемки, с последующей обработкой изображения, режиссерские поиски привели к тому, что на экране стали возможны любые пространственно-временные метаморфозы: замедление или ускорение времени с помощью ускоренной или замедленной съемки; мгновенное возвращение героя в прошлое; создание иллюзии одновременности двух или нескольких действий, которые на экране возникают последовательно (параллельный монтаж); прихотливый переход из одного экранного хронотопа в другой.

Такого рода переходы, начинали использоваться уже на заре кинематографа. Так, переход наплывом от крупного плана героя к какому-нибудь эпизоду означал, что персонаж предался воспоминаниям, и зритель сразу воспринял этот знак, обозначающий соответствующий временной сдвиг.

В виртуозном переходе от одного экранного хронотопа к другому особенно преуспела французская школа, отличавшаяся от всех других тем, что во французских фильмах такой переход писхологически и логически мотивировался, в результате чего их авторам удавалось выразительно передать изменение сознания героя. Чаще всего такой прием можно встретить в фильмах режиссеров-импрессионистов, которых интересовали не только действия человека, но и его чувства и мысли. Они манипулировали временем, часто показывая события с точки зрения героя, в частности, переходили из настоящего времени повествования к воспоминаниям героя, для чего использовался прием, который позже назовут флэшбэком. Порой весь фильм состоял из серии флэшбэков. Кроме этого, французским режиссерам удавалось передать на экране внутренние переживания героев, их видения, сны и фантазии.

Появление в кино звука сделало возможным наполнить прием флэшбэка пониманием логики внутреннего монолога героя, движущие его мотивы сопоставления прошлого и настоящего, сблизило аудиовизуальный ряд с приемами литературы и усилило сопереживание зрителей происходящему на экране.

Предвоенная Франция занимала одно из ведущих мест в поисках развития киноязыка в рамках жанра поэтического кино, и одним из последних шедевров этого направления и, можно сказать, одним из предшественников фильмов нуар, появившихся в послевоенной Европе, была картина «День начинается» («Le Jour se lève» (1939). Это четвертый фильм в сотрудничестве режиссера Марселя Карне и сценариста и поэта Жака Превера, с блистательным Жаном Габеном в главной роли. Фильм практически весь построен на флэшбэках - воспоминаниях героя, на реконструкции событий в ожидании рассвета, когда по французским законам в дом имеют право ворваться окружившие его полицейские. Фильм начинается с убийства и кончается самоубийством, когда время истекло и, ворвавшиеся полицейские видят героя, стреляющего себе в сердце. Все это держит зрителя в напряжении, поскольку перипетии сложной запутанной истории раскрываются постепенно с возвратом в настоящее с нелинейной подачей информации. Повествование фильма строится исключительно вокруг размышлений и воспоминаний героя. В настоящее время использование воспоминаний идея довольно банальная, но в 1939 году она была практически инновационной. Привычный и достаточно часто сейчас используемый прием вынесения финальной сцены в начало в то время не был понят современниками, что заставило режиссера ввести пояснительный титр. Нелинейная структура экранного повествования была в данном случае художественно оправдана: фильм не мог произвести такого впечатления, если бы использовалось обычное композиционное построение. Замечательна в этом фильме и операторская работа, напоминающая лучшие образцы немого кино: улица из окна, забаррикадировавшегося в квартире героя Габена выглядит как единственная и последняя для него панорама мира, запоминающееся лицо Габена в окне и последний кадр фильма – бездыханное тело, опрокинутый стул, плюшевый медведь возле головы Габена, а на столе – будильник, неожиданный звон которого словно извещает и о конце эпохи и о неумолимом течении жизни.

Деллюк считал, что давно уже настало время кинематографу отказаться от повествовательной структуры событий и фактов и что предначертание фотогенического искусства состоит в том, чтобы описывать и исследовать посредством кинообразов прошлое и воспоминания о нем, сопоставляя его с настоящим, с действительностью. Действию может быть отведено некоторое количество из множества планов, большая часть которых должна быть посвящена мыслям, переживаниям, воспоминаниям героя (одна из наиболее притягательных тем фотогенического искусства). Своим убеждениям он не изменяет и в сценариях к своим фильмам. В таких картинах, как «Лихорадка» (1921), «Женщина ниоткуда» (1922), «Испанский праздник» (1919), в настоящее главных героев вмешивается прошлое, заставляющее внутренне страдать и переживать, в конце концов, они оказываются в ситуации, где их прошлое существенно влияет на их будущее.

Подобный прием используется и в фильмах «Черный дым» (1920) и «Молчание» (1921). Последний фильм представляет собой, по существу, бесконечный внутренний монолог героя, сидящего у камина и вспоминающего давно минувшие события и переживания. Время от времени на экране наплывом появляется неподвижная фигура женщины — жертвы преступления, совершенного героем фильма. Молчаливое видение, словно метроном, отмеряет движение минувшего времени, упорно и неумолимо вторгающегося в настоящее. ^[1]

В фильмах европейских режиссеров изобиловали сюжеты взаимоотношений между героями, составляющими любовный треугольник. В них исследовались психологические и эмоциональные мотивы, создающие основу драматургии и усиливающие многозначность конфликта («Десятая симфония» Абеля Ганса, 1918; «Наводнение» Луи Деллюка, 1924; «Верное сердце», 1923; «Прекрасная нивернезка», 1924, Жана Эпштейна). Фильм «Улыбка мадам Бёде» (1923) Жермены Дюлак целиком построен на фантазиях героини, которая таким образом пытается бежать от опостылевшего ей замужества в мир грез.

Создавались в период немого кино и своего рода кинофокусы с внезапным переходом персонажа из одного места в другое: например, герой поднимал руку, затем давался крупный план его руки, и рука эта опускалась, но уже в другом месте, что расшифровывалось последующим средним планом. Или, например, человек спрыгивал со стены, а в следующем кадре приземлялся на полу дома.

Ранний кинематограф не только накопил множество примеров свободного перехода из одного пространственно-временного континуума в другой, но и достаточно свободно, мастерски и органично соединял их на экране. Нередко использовались и комбинированные методы съемки, позволявшие с помощью рир-экрана менять фоны, осуществлять превращение объектов с помощью «стоп-камеры», а переход в другое время – с помощью различных фильтров и других приспособлений.

По мере развития киноязыка приемы перехода из одного пространственно-временного континуума в другой делались всё более изобретательными и прихотливыми. Во второй половине ХХ века прием включения в ткань фильма различного рода элементов нелинейного развития сюжетов становится присущ многим ведущим кинорежиссерам мира (И. Бергман, Ф. Феллини, Л. Бунуэль, А. Куросава, А. Тарковский и др.).

Мы видим, с какой легкостью кино опрокидывает понятие о времени; эта его способность может привести к полному расстройству нашего представления о последовательности и даже о причинности явлений, и это одна из самых существенных черт, придающей кино фантастический характер. Фильм, благодаря непрерывному потоку изображений и полному пренебрежению к времени, сильно напоминает поток человеческого сознания с его субъективным восприятием времени; поэтому неудивительно, что время играет в кино такую большую роль как драматический фактор. ^[2]

То, что кинематограф сродни сновидению или потоку сознания, было осознано уже в самом начале зарождения нового искусства. Авангардистский фильм Рене Клера «Антракт», произведший столь сильное впечатление на современников и на всех последующих киноавангардистов, был, как известно, смоделирован автором с потока сновидений.

Говоря о фильмах, где пространственно-временные изменения переходят в новую качественно-эстетическую структуру, в которой порой исчезает не только пространство, но и время, нельзя не упомянуть фильм Алена Рене и Роба-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961), который, можно сказать, является той вершиной и эталоном чистого исследования нашего бытия в пространстве и времени, а вернее в безвременьи. А. Рене доводит здесь идею фильма-сновидения и зримого «потока сознания» до апофеоза. Его фильм представляет собой отражение отражений, сон во сне. Например, героиня, вскрикнув, разбивает стакан в своей комнате, затем дается крупный план осколков, потом показывается собирающий их у стойки бара лакей. Камера отъезжает дальше, и теперь мы видим героиню, стоящую среди людей, которые удивленно на нее смотрят. То есть Рене использует здесь тот же кинофокус, что встречался в немых фильмах, но теперь этот прием был осуществлен с использованием более сложной съемочной техники. Так же смонтирована в «Прошлом лете» сцена объяснения героев, которые вначале стоят ночью на балконе перед садом, затем оказываются в гостинице, потом вновь возвращаются в сад и заканчивают разговор у бара. Причем любопытно, что в данном случае приемы, наработанные в немом кино, получили вторую жизнь именно благодаря появлению звука, потому что линейно смонтированный диалог держит причинно-следственную связь, в то время как изображения прихотливым образом сменяют друг друга.

Фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» представляет собой целую энциклопедию кинематографических переходов из одного времени и пространства в другое: это и флэшбэк, отправляющий нас в прошлое, и воображение героев, и их сновидения и видения, и различные пространственные перемещения. Кадры, снятые замечательным оператором Саша Верни, создают пространство, нередко дезориентирующее зрителя, подчеркивающее неопределенность и зыбкость происходящего. Настоящее — нечто преходящее, это текучесть, какое-то вечное продолжение без начала и без конца; оно лишено подлинной завершенности, а, следовательно, и сущности, ^[3] причем изобразительная стилистика фильма часто имитирует лучшие образцы раннего кинематографа.

Картина насыщена кинематографическим изобилием приемов, разнообразием ракурсов, использованием резких контрастов света и тени. Постоянные повторы монотонного закадрового текста, напоминающего экзистенциальную поэму в прозе с бесконечными рефренами, перемешиваются с многочисленными повторами визуального ряда. Этот фильм можно назвать фильмом-медитацией. Картина наполнена сюрреалистическими и экзистенциальными идеями, захватившими умы и сердца художников сначала во Франции, а затем распространившимися по Западной Европе и США. Возникший новый тип современной драмы «Театр Абсурда» (такое определение дал этому театру известный английский критик Мартин Эсслин) основан на существовании человека вне соприкосновении со средой обитания. Театр абсурда, построенный на иронии ко всему происходящему вокруг нас, содержит элементы клоунады и чаплинских образов. «Абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью». Фильм А. Рене радикален и с точки зрения использования повествования. Зритель должен толковать символы и их мотивы, должен решить, что в наблюдаемых сценах фантазия или ложь, и что, если угодно, факт. Фильм этот также об отношении к искусству и искусственности жизни, о том, как мы прилагаем все усилия, чтобы вспомнить прошлое. Наши застывшие изображения прошлого не являются реальностью, а аналогичны картине, произведению искусства, или, возможно, фантазии. Эта гносеологическая тема разрабатывается в фильме не только в своей основной драме, но и в постоянном внимании к произведениям искусства и искусственности персонажей: статуэтки и люди, которые представляют собой статуи, стилизованные под театральные декорации, даже более стилизованные, чем фактическое изображение в картине. В конечном счете, фильм показывает, что само восприятие является ирреальным.

Принцип Mise EN abyme (здесь поиски бесконечности) – термин, который изобрел французский писатель Андре Жид, был заимствован им из сложившихся геральдических нюансов национального дизайна, который может быть описан как русский принцип матрешки в искусстве. Mise EN abyme участвует в художественной рефлективности в том смысле, что оно обращает внимание на конструирование искусства, а также в том смысле, что фрагмент EN abyme выступает в качестве своего рода зеркального отражения целого произведения или мета-фильма. Классическим примером театрального Mise EN abyme был бы Гамлет, в котором зеркально изображают сцену убийства отца.

Mise EN abyme также представляет собой концептуальное исследование происхождения и того, как оно раскрывает возможности бесконечной регрессии. Существует небольшой сдвиг, небольшое отставание, между субъектом и его репрезентацией себя, как в зеркале. Кинематографический пример тому - первый фильм А.Рене «Хиросима, моя любовь» (Hiroshima Mon Amour), в котором героиня создает фрагментарный мир, играя в нем ведущую роль.

Увлечение темой времени и памяти проходит практически во всех фильмах Рене. В фильме «Люблю тебя, люблю» (1968) перемещение во времени ожидает и главного героя, попавшего в экспериментальную клинику после неудачной попытки суицида. Клод Ридер получает предложение на время переместиться в 1968 год, когда еще была жива его жена, которую он безумно любил. В результате эксперимент оканчивается неудачей, и герой начинает теряться во времени-пространстве. В фильме Алена Рене «Провидение» (1977) писатель Клайв Лэнгэм накануне своего 78-летия проводит бессонную ночь в муках, пытаясь забыть о боли при помощи алкоголя и фантазии, он сочиняет в воображении свой последний роман, героями которого становятся его родственники. Писатель, не заботясь о достоверности и реальности, берет на себя роль Провидения, управляет героями, как куклами.

Сценарист фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Ален Роб-Грийе, известный писатель и кинематографист, также продолжил творческие эксперименты с прихотливыми переходами из одного экранного хронотопа в другой. Киноязык Роба-Грийе направлен на активизацию в зрителе творческого восприятия и воображения. В его фильмах постоянно соединяются воображаемое и реальное при полном стирании пространственно-временных границ - построения, присущие всему творчеству этого большого мастера. Зритель, привыкший к линейному повествованию, основанному на причинно-следственных связях, пытается обнаружить какую-то привычную для него логику развития сюжета, но режиссер постоянно разрушает ее, ставя зрителя перед очередной шарадой. Без всякой натяжки можно сказать, что это продолжение тенденций, получивших значительное развитие в Великом Немом, в котором наиболее талантливые режиссеры тоже с помощью монтажа создавали своего рода визуальные загадки, которые думающие зрители легко разгадывали, получая при этом удовольствие и ощущая себя соучастниками творческого процесса.

Сходство чередования киноизображений с потоком сознания, в котором реальность перемешана с воображениями, мечтами и воспоминаниями, чувствами и предчувствиями, не вызывает у современного зрителя отторжения, поскольку эти приемы составляют основу киноязыка, созданного еще в немом кинематографе.

Если начало кинематографа как искусства, создавшего всю палитру художественно - выразительных средств и своего собственного киноязыка, можно датировать началом XX века, то, по мнению аналитиков, овладение им в полной мере и окончание процесса поисков и совершенствования датируется рубежом 70-80 годов XX века, когда такие произведения, как «8½» (1963) Феллини, «Зеркало» (1974) Тарковского, трилогия Антониони - «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962), «Persona» (1966) Бергмана окончательно преобразовали изобразительный мир экрана во внутренний, создав синтез, не требующий ни переходов, ни монтажа, ни вербального пояснения. С точки зрения многих исследователей, «Persona» знаменовала собой конец киноистории не только фактическим завершением развития киноязыка, но и метакинематографически: речь здесь идет о дуговой лампе кинопроектора, рождающей фильм в его первом кадре, и убивающей в последнем. Кроме того, все эти мастера в своих произведениях достигли онтологических философских глубин, для которых сюжетная канва или фабула не существенна. Естественно, что у каждого из них свои приемы и пути достижения высшего смысла и познания индивида, а через него и мир.

Аудиовизуальное пространство экрана, несущее в себе концентрацию любых возможностей всех видов искусств, независимо от того в какой мере мастер предпочитает пользоваться ими, предоставляет ему возможность максимально без потерь себя выразить, во всяком случае, теоретически это так. А если приплюсовать степень воздействия, оказываемого на зрителя, несравнимую ни с каким другим видом искусства, то можно констатировать, что кино в это время достигло своей зрелости и мудрости.

И в этом плане современные режиссеры, свободно оперируя экранным временем и пространством, так или иначе, ломают сложившиеся представления о киноязыке, постигая внутренние движения души своего героя и проникая в глубинные сферы психологических нюансов подсознательного, пытаются с помощью художественно выразительных средств кино опровергнуть сложившее мнение о прерогативе литературы в исследовании и передачи потока сознания, являясь приемниками С. Эйзенштейна с его идеей внутреннего монолога и интеллектуального монтажа. Отдавая дань фильмам «золотого века кино», таким как «Земляничная поляна», «Амаркорд», «Зеркало» и др., нужно признать, что это сходство чередования киноизображений с потоком сознания, в той или иной степени уже было освоено в творчестве выдающихся мастеров немого кино, и это неудивительно, потому что отсутствие звука заставляло их быть необычайно изобретательными и с помощью лишь изображения и монтажа доносить до зрителя сложные образы и понятия. В ряде современных фильмов, драматургия которых целиком строится на нелинейном построении сюжета таких как «Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер», «Мистер судьба», «Двойная жизнь Вероники» и др., герои живут в параллельных мирах одновременно - реальном и воображаемом.

Фильм Бертрана Бертолуччи «Конформист» (1970) построен целиком на флэшбэках едущего в машине и смотрящего в окно героя, о котором мы ничего не знаем. События охватывают большой период воспоминаний с 1917 до 1938 года. Эти ретроспекции не связаны между собой и наполнены различными эпизодами и ретроспекциями в других ретроспекциях. Использованный Бертолуччи метод конструирования повествования из мозаики свободных эпизодов и видений в литературе сравнивают с фрейдистским понятием свободной ассоциации, при которой одни образы в сознании спонтанно сменяют другие. Невозможно до конца фильма провести какую любо единую сюжетную хронологию, и только в самом конце картины все увиденное складывается в логическую последовательность, что еще раз подтверждает талант Б. Бертолуччи как режиссера, точно чувствующего форму, способную донести сложный замысел картины.

Если подвергнуть анализу состояние различных областей искусства, то можно сделать вывод, что одна из основных целей, преследуемых производителями - с помощью новейших цифровых технологий добиться максимального проникновения зрителей в виртуальное аудиовизуальное пространство создаваемого продукта, и она в основном достигнута. Это касается и компьютерных игр, и тренажеров последнего поколения, и строящихся кинотеатров, усиливающих имитацию присутствия внутри происходящего на экране действия.

Вторая задача, имеющая первостепенное значение – добиться наибольшей интерактивности, где лидирующее место принадлежит по праву компьютерным играм последнего поколения, которые создали своеобразный альянс с кинопроизводством, дублируя друг друга, как это происходило во времена немого кино, где место игр занимали популярнейшие в то время комиксы.

Пространство театра позволяет, обладая функциональными многосложными сочетающимися и пересекающимися категориями воздействия, такими, как речь – повествование, созидание и презентации, абстрактное и ассоциативное наполнение происходящего и многими другими составляющими творческое самовыражение ингредиентами, выйти за пределы реальности физической.

Возникающая перформативная среда, учитывая так называемое уничтожение «четвертой стены» (авторство приписывают методам известного драматурга Джорджа Брехта), создает новое пространство для проникновения и участия аудитории в художественной акции. Среди разнообразия по тематике виртуальных интерактивных театров – от космических, до исследующих и развивающих научное мышление, большое распространение получили театры исторические.

Один из самых значительных – «Толос» - новый куполообразный театр «Фонда Виртуальной реальности», вмещающий 130 человек. Это здание исключительного архитектурного дизайна и передовой технологической инфраструктуры с использованием цифровых коллекций FHW (ведущий европейский производитель пресс-форм Германии).

Внешне «Толос» больше похож на инопланетный космический корабль. Это ощущение, складывается из-за обработки поверхностей специальными материалами. Сфера окружена металлическими «кольцами», окружающими внешние оболочки корпуса и, освещающими их ночью специальными светильниками. Здание «Толоса» занимает площадь 2,256.68 квадратных метров. Внутри размещается полукруглый зал для цифровых проекций, с вогнутым внутренним пространством. Полукруглый экран (купол экрана) для цифровых проекций построен из перфорированных алюминиевых листов на металлическом каркасе и расположен по периметру стены. В нем под наклоном расположены амфитеатром места для зрителей.

Задача архитекторов состояла в том, чтобы создать «Толос», как символ эллинизма. Государство активно поддерживало реализацию проекта: исследования финансировались программой государственных инвестиций, уже с 2003 года, С июня 2004 года строительство и оборудование «