Вокальные упражнения с краткими пояснениями.

В своей практической работе хормейстер может черпать материал для вокальных упражнений из различных источников. Какие-то упражнения формируются в процессе приобретения собственного певческого опыта, какие-то возникают в результате импровизации в ходе работы с певцами, какие-то заимствуются из различных методик или являются отрывками из произведений. Так или иначе, любое упражнение должно находить свое оправдание в решении определенных исполнительских задач.

Выбор упражнений должен осуществляться в зависимости от их целенаправленности и художественности. Не стоит бояться импровизировать, со временем включать в работу новые упражнения:это поможет освежить музыкальные впечатления певцов, а постановка новых задач активизирует их внимание. Однако придерживаться некой системности, предлагая раз за разомодни и те же упражнения, все же стоит. [7] Так как умение преодоления конкретной трудности только при его многократном повторении и закреплении превращается в навык.

Для лучшего усвоения материала и решения поставленных задач следует выбирать упражнения, имеющие ясную мелодику и четкую ритмическую структуру, содержащие элементы выразительности.

Как и в любом другом деле, в работе над упражнениями следует придерживаться принципа «от простого к сложному». Не стоит переходить к более сложным упражнениям, не добившись успехов в простых [9].

Начинать распевку хора можно с упражнений на выдержанном звуке. Они помогут добиться чистоты хорового унисона, ровного и устойчивого дыхания. Поспособствуют выработке мягкой атаки, тянущегося, опертого звука.

Пример 1.

Следующее упражнение может исполняться хором в естественной тесситуре мужских и женских голосов, либо в абсолютный унисон[1]. Здесь важно добиваться от хора (или отдельного певца) плотного legatissimo, плавного перехода с ноты на ноту на ровном дыхании.

Пример 2.

Упражнения на staccato способствуют выработке твердой атаки звука и активизации работы диафрагмы. При пении staccato мышцы, составляющие дыхательный аппарат не расслабляются, а находятся в положении вдоха [9, c. 217] В примере 3 также следует обратить внимание на снятие после четвертной ноты. Одновременно со снятием на выдохе делается толчок диафрагмой, который провоцирует последующий вдох, происходит минимальная задержка дыхания, а затем атакируется следующий звук.

Пример 3.

Для атаки первого звука в следующем упражнении хорошо подойдут йотированные гласные (наиболее удобные «ю», «ё», «я»):

Пример 4.

ю – у.

В следующем примере потребуется удержать дыхание на staccato в длинной фразе из восьмых нот.

Пример 5.

В примере 6 сопоставлены два вида штриха. Нижний звук исполняется плотным нажимом (nonlegato), верхние на staccato, более легким звуком. Также, в данном примере от певцов потребуется умелое использование смены регистров.

Пример 6.

и- а- и- а- и.

Полезно давать упражнения с разнообразной ритмической структурой. В примерах 7 и 8 восьмые исполняются staccato, шестнадцатые соединяются с последующей восьмой на legato. Упражнение следует исполнять в подвижном темпе, точно пропевая мелкие длительности. Если же шестнадцатые глиссандируются, следует уменьшить темп и поработать над точностью переходов со звука на звук.

Пример 7.

зи – я- а.

 

Пример 8.

зи- я- а.

Следующая группа упражнений построена на арпеджиообразных фигурациях.

Упражнение, представленное в примере 9, охватывает достаточно широкий диапазон, однако за счет штриха staccato верхний звук в нем берется легко, без напряжения. Данное упражнение может предшествовать более сложным примерам, раскрывающим широту диапазона.

Пример 9.

Укрепить позицию верхнего звука поможет следующее упражнение. В нем отсутствуют внутрислоговые распевы, следовательно, здесь мы будем использовать сухоеlegato. Также не стоит допускать portamento между звуками.

Пример 10.

В примере 11 потребуется штрих legatissimo. Смена позиции должна происходить незаметно, подобно смене направления смычка у скрипки, переходы с ноты на ноту должны быть плавными и сглаженными. Темп упражнения неторопливый.

 

 

Пример 11.

ма- а.

Словестный текст, как художественный элемент, может поспособствовать лучшему закреплению определенных навыков. Упражнения, данные в примерах, 12 и 13 имеют подтекстовку. В первом из них будет важно обратить внимание на длинный звук и последующий выход из него. На тянущемся звуке следует удержать дыхание и в момент перехода к последующей восьмой укрепить его. Восьмые, в свою очередь, исполняются легко, скользящимlegato.

Пример 12.

Чем шире интервал, тем сложнее его связать при пении legato.[9, c. 218]. В следующем упражнении даны интервалы в их постепенном увеличении от большой секунды до квинты в движении вверх и вниз:

Пример 13.

В гаммообразных упражнениях важно приспособиться к быстрой смене звуков, научиться соединять их legato на ровной подаче дыхания [9, c. 216]. Они способствуют выработке легкости и подвижности голосов. Так же, как и примерах 7 и 8, здесь используется более точное, сухое legato. Каждая высота звука обозначается точно, глиссандо не допускается.

Пример 14.

ли- и.

Следующее упражнение содержит элемент двухголосия (мужской хор исполняет на октаву ниже):

Пример 15.

Произведения различных эпох и стилей ставят перед исполнителями задачи различного рода. Так, к примеру, произведения написанные в техниках современной композиции могут иметь разную ладогармоническую основу. Следовательно, упражнения могут быть построены в различном ладовом и гармоническом решении. В примерах 16, 17 приведены упражнения, строящиеся на целотоновой гамме.

Пример 16.

зи - я-зи - я -

Следующий пример отражает современную кластерную технику, и построен на использовании лидийского лада. За основу взят отрывок из «Magnificat» современного латвийского композитора Эрика Эшенвальдса:

 

Пример 17.

Следующее упражнение содержит в своей основе пентатонный лад, свойственный для музыки народов так называемой «пентатонной зоны» (народы Поволжья, Китай, Корея и др.). Упражнение, отраженное в примере 17, родилось в ходе практического опыта исполнения хоровых обработок татарских народных песен, музыкальный язык которых содержит большое количество мелизматики.

Поначалу следует поработать над вариантом а), чтобы хор настроился на пентатонный лад, услышал его устой, затем можно перейти к более сложному варианту б). Упражнение следует петь легким звуком в головном регистре. А гласная «и» будет наиболее удобна для исполнения мелизматики.

Пример 18.

Завершающими «настройку инструмента» упражнениями могут быть многоголосные упражнения для смешанного хора.

Следующее упражнение исполняется из абсолютного хорового унисона в мажорное трезвучие в мелодическом положении примы.

 

Пример 19.

ми-мо

Следующее упражнение поможет активизировать слух певцов хора. Оно построено на гаммообразном движении вверх и последующем движении вниз по звукам мажорного трезвучия с так называемым «зависанием» звуков. Гласная «о» на завершающем аккорде поможет точнее выстроить гармоническую вертикаль.

Пример 20.

зи - ё- о

В работе над четкостью дикции помогут упражнения-скороговорки. Следующее упражнение исполняется в подвижном темпе с ясным произношением текста.

Пример 21.

Данные упражнения не исчерпывают всех задач вокальной работы с любительским хором. Подготовка ли это к исполнению конкретных произведений, особенности эмоционального настроя хора или развитие конкретных навыков - исходя из различных задач в репетиционной работе будут применяться разные упражнения.

Заключение

В ходе рассмотрения особенностей студенческих любительских хоровых коллективов мы выявили их востребованность, воспитательную и просветительскую роль в общественной жизни. Осветили специфику работы с коллективами данного типа, как тообновляемостьсостава, мобильность и восприимчивость студентов в ходе репетиционной деятельности, отсутствие вокальных навыков и музыкальной грамотности отдельных певцов. В связи с вышеуказанными особенностями сложился ряд требований к личности руководителя и хормейстера в любительском студенческом хоре.

Руководитель такого коллектива должен быть всесторонне развитой личностью, обладающей высоким уровнем профессионализма. Степень его владения вокальным мастерством, и показ будут в значительной степени отражаться на звучании хора.

Опираясь на различные методические пособия, мы рассмотрели ряд основных вокально-хоровых навыков, таких как певческое дыхание, дикционная четкость, атака звука, владение различными динамическими оттенками, эмоциональная выразительность, умение петь в ансамбле, а также некоторые приемы их развития.

Изучение работ В. Леванова, С. Попова, Г. Терацуянца помогло определить направленность индивидуальной вокальной работы с певцами-любителями и ее значение в деятельности коллектива.

Индивидуальная работа должна служить повышению певческой культуры хора и подготавливать певцов для дальнейшей продуктивной работы в коллективе. Исходя из того, что участники любительского хора имеют разный уровень подготовки, руководителю необходимо использовать различные способы работы с каждым певцом.

В рассмотрении ансамблевой и общехоровой работы мы выявили ряд новых навыков, необходимых для усвоения, таких как хоровой ансамбль, хоровой строй, цепное дыхание.

Все виды деятельности в любительском хоровом коллективе - индивидуальная, ансамблевая и общехоровая работа - тесно взаимосвязаны между собой и служат общим целям. Это - успешная концертная деятельность коллектива, его развитие и процветание. Работа, направленная на развитие вокально-хоровых навыков,не должна выходить из поля зрения руководителя ипостоянно вестись в процессе репетиционной деятельности хора.

Ценность нашей работы в ее практической направленности. Некоторые практические советы, а также вокальные упражнения, приведенные в третьем параграфе II главы, могут быть полезны для хормейстеров и вокальных педагогов, работающих с любительскими коллективами. Рассмотренные нами аспекты не исчерпывают всех сторон вокально-хоровой работы; изучение данного вопроса дает толчок к дальнейшему, более углубленному, его изучению.

 

Список используемой литературы и интернет-ресурсов:

1.Барсов Ю. А. Из истории русской вокальной педагогики // Вопросы вокальной педагогики. —М., 1982. —Вып. 6.

2.Варламов А.Е. Полная школа пения: учебное пособие. —3-е изд., испр. — СПб., 2008

3.Глинка М.И. Упражнения для усовершенствования голоса // Полное собр. соч. Т. 11./ Подгот. Н. Н. Загорный. — Л., 1963

4.Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. — М., 2012.

5.Дмитриевский Г. А. Хороведение и упраление хором. — М., 1957

6.Егоров А. А. Теория и практика работы с хором. — М., Л., 1951

7.Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг. — СПб., 2004

8.Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика.

9.Казачков С. А. От урока к концерту — Казань, 1990

10.Казачков С. А. О некоторых вопросах репетиционной работы с хором// Вопросы музыкального исполнительства.—Казань, 1960.

11.Леванов В. П. Эстетическое воспитание студентов Казанского университета в хоре. — Казань, 1985

12.Пашкова А. С. Развитие основных певческих навыков в процессе занятий в вокально-хоровом ансамбле.

13.Попов С. В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора. — М., 1961

14.Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. —М., 1992

15.Терацуянц Г. Е. Организация самодеятельного студенческого хора. — Л., 1963

16.Чабанный В. Ф. Методология управления любительским хоровым коллективом

17.Чесноков П. Г. Хор и управление им. — М: Музгиз. 1940

18.Ярославцева Л. К. Зарубежные вокальные школы.
Использованные интернет-ресурсы:

19.Мельникова Н. И. Пение в речевой позиции по системе СеттаРиггса [http://festival.1september.ru/articles/578585/] — © ИД «Первое сентября», 2003–2017

20.Щетинин М. Н. Механизм действия гимнастики [http://strelnikova.ru/tab] — © 2012

21.[http://music-mydream.com/important/articles/154-vidy-muzykalnogo-sluha] — © 2010-2017 Международная онлайн школа музыки "Моя мечта".

[1] Все упражнения данные в одноголосном изложении, и не имеющие отдельных пояснений исполняются смешанным хором в октавный унисон.