Работы Виктора Орта, Ван дер Вельде и Берлаге

Ситуация, сложившаяся в Брюсселе в конце столетия, во многом сходна с положением в Барселоне. Брюссельские архитекторы были озабочены поисками истинно современного, но вместе с тем национального стиля. Брюссель между 80-90-ми гг. был городом, где принимали всех европейских художников – Сезанна, Родена, Ван Гога. Выставки, концерты были первым систематическим на­ступлением на господствующий общественный вкус.

Работу по воспитанию художественного вкуса проводили два человека – Октав Маус и Эдмон Пикар – юристы. В 1881 г. они стали издавать еженедельный журнал “Современное искусство” – несколько печатных листов без иллюстраций – программу, направленную не только против академического искусства, но и против заранее установленных концепций. Журнал выходил свыше 30 лет и объединил группу молодых бельгийских художников, известную под названием “Двадцать”. Наиболее полно новый стиль воплотился в особняке, построенном в 1893 г. архитектором Виктором Орта (1861-1947) для профессора Брюссельского университета Эмиля Тасселя. Этот дом был первым на континенте действительно смелым по архитектурному решению зданием. Этим сооружением восхищались по двум причинам: он точно соответствовал потребностям владельца, и в нем полностью отсутствовали черты прежних исторических стилей.

Дом на улице де Турин (рис. 22, 23) стоит в окружении рядовой застройки Брюсселя. В открытой планировке дома Тасселя Орта использует принцип парижского особняка восемнадцатого века. Восьмиугольный вестибюль первого этажа приподнят на полэтажа по отношению к саду, по горизонтали он расширяется в фойе, перекрытое железной конструкцией. Здание должно было соответствовать условиям других домов – размеры у них такие же – фасад шириной 7 м. Главная задача архитектора – добиться максимального удобства для больной жены заказчика. При таком узком фасаде Орта революционизировал архитектуру здания, смело использовал металл. Эйфелева башня уже стояла, но применять металл промышленного назначения, считавшийся грубым и вульгарным, для постройки дома респектабельного буржуа – дерзкое решение.

Не менее смелым был отказ от маскировки гвоздей и болтов, что способствовало созданию совершенно нового языка архитектуры. Перегородки из металла и стекла открывали доступ свету в любой уголок интерьера, а лестница становилась центром декоративной композиции здания. Архитектура и оформление составляют единое целое. Линии несущих конструкций переходят в узор гнутых металлических полос. Он начинается от опорных столбов и продолжается на полу, стенах, потолке, подчеркивая размеры интерьера. Все они заканчиваются особым изгибом – “ударом бича”. В них ощущается жизненная сила растения, хотя и лишенная цветов и листьев. “В растении мне больше всего нравится стебель,” – говорил Орта. Обращаясь к самым разным материалам, он использовал контрасты фактуры и цвета: холодную гладь мрамора, тяжелый блеск металлических заклепок, мягкость светлого дерева.

Успех особняка Тасселя помог Орта получить еще два крупных заказа: дом для промышленного магната Армана Сольве и особняк Эдмонда Ван Этвельде. В обоих случаях предусматривался обширный вестибюль, но, верный своим принципам, Орта учел индивидуальность клиентов. Для дома Сольве он спроектировал четырехугольную двухмаршевую лестницу, украшенную картиной в технике пуантилизма, в доме Ван Этвельде вестибюль – восьмиугольный в плане с пологой лестницей изысканных очертаний. Орта не только проектировал, но и лично наблюдал за исполнением каждой детали. Клиенты Орта принадлежали к дельцам и промышленникам, поднявшимся на волне промышленной революции, он нашел созвучие эпохе: “Новому времени – новое искусство”.

В 1898 г. к Орта обратились с просьбой построить в Брюсселе новый Народный дом. За его изгибающимся фасадом из железа и стекла разместились кооперативные магазины, комнаты для работы и заседаний, кафе. На втором этаже – обширный зал для собраний бельгийской социалистической партии. Стоимость участка в центре города была очень высока, но социалистическая партия получила деньги от Армана Сольве. Состоявшееся в 1899 г. открытие этого дома, купавшегося в роскоши света и воздуха, которых были лишены рабочие в их лачугах, сопровождалось шумным праздником, отметившим победу совместных усилий прогрессивной буржуазии и бельгийской социалистической партии, объединенных верой во Всеобщий прогресс.

Для стиля Виктора Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсационность. Он не только создал новый архитектурный декор, но и активно использовал те формы, которые уже широко бытовали. «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, - говорил Орта, - и подобно готике выявить материал, а природу отобразить в стилизованном декоре».

Хендрик Петрус Берлаге (1856 – 1934) создал свою оригинальную интерпретацию «стиля модерн», в которую он внес много чисто национальных черт. Большое значение для развития рационалистического направления в архитектуре Запада имела пропаганда этической ценности «честной архитектуры», которую он вел. Берлаге защищал архитектуру, верно выражающую свое назначение, конструктивную структуру и материал, из которого создано здание. Штукатурка – как и любой другой вид отделки конструктивного материала – была позорной ложью в его глазах.

В 1885 году Берлаге построил здание Фондовой Биржи. Он применил формы, слегка напоминающие романскую архитектуру, но это не имитация стиля. Это кирпичное здание, не оштукатуренное ни снаружи, ни изнутри. Фасад решается в виде гладкой поверхности. В здании самый большой – зал Товарной биржи (рис. 24).

Берлаге в ее отделке использует несколько материалов – майолику, гранит и различные светлые породы камня в капителях колонн. Но капители не выступают из плоскости стен, они устроены заподлицо. Цель этого приема – показать красоту обнаженной стены. Гранитные кирпичные ступени лестницы грубо обтесаны, кирпичные своды ничем не покрыты, железные балки каркаса подчеркнуты краской. Чистые белые швы кладки выделяются на неоштукатуренных стенах, что создает неожиданный декоративный эффект. Сознательный аскетизм Берлаге, именовавшийся некоторыми современниками “варварством”, указал путь многим архитекторам. Берлаге указывает, что он пытался придать этому зданию «качество, которое отличает старые монументы от современных зданий: спокойствие». Вскоре не только в Голландии, но и повсеместно стена как чистая поверхность стала исходным пунктом новых принципов в архитектуре.

Генри Ван дер Вельде (1863-1957), один из основоположников бельгийской ветви «стиля модерн», стоит в ряду крупнейших архитекторов-новаторов рубежа XIX – XX веков. Он был одним из первых, кто наиболее яростно нападал на “зараженную атмосферу исторических стилей.” В конце 90-х гг. он возглавил борьбу за современное искусство сначала в родной Бельгии, затем во Франции, потом в стране, которая в то время представляла благодатную почву для любого нового движения, – Германии. На формирование взглядов ван дер Вельде большое влияние оказали взгляды Уильяма Морриса.

Начинал он с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. С 1893 года ван дер Вельде оставил живопись, увлекся книжной графикой, затем прикладным искусством, проектированием мебели. В 1895 – 1896 годах он построил собственный особняк Блюменверф в Эккле (рис. 25). Планы и фасад здания прорисованы мастером в соответствии с функциональным назначением. Все интерьеры тщательно продуманы, в своем доме ван дер Вельде уделял внимание даже цветовой композиции блюд, сервируемых на столе. В своих работах Ван дер Вельде пытался выразить идею “гезамткунстверка” – тотального произведения искусства. Он считал, что отдельный семейный дом является главным социальным инструментом, посредством изменения которого можно постепенно преобразовать и сами общественные ценности. “Безобразное портит не только глаза, но и сердце и ум”.

У современников эта работа получила различные отклики, не только положительные. Тулуз-Лотрек, побывавший там, писал: “Не­правда ли, неслыханно! Но по существу действительно удачны только ванная, детская и клозет. Когда видишь остальное, испытываешь чувство, будто бы находишься в шатре Менелика из львиных шкур, полном страусовых перьев, обнаженных женщин, красного и золотого, жирафов и слонов.” Этот сарказм был вызван несоответствием эстетизированного, обдуманно гармоничного окружения со случайностями и прозой современной жизни.

Ван дер Вельде в 1902 г. был приглашен в Веймар, где он реорганизовал институт искусств и ремесел. Он стал одним из организаторов Веркбунда и прославился как педагог, основав Высшее техническое училище прикладных искусств. Так был сделан первый шаг к Баухаузу.

В своих работах и публичных выступлениях ван дер Вельде соединил проблему стиля с проблемой синтеза искусств, что было характерно для эстетики модерна в целом. Он считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования – не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности». Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля – нового символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту», - писал ван дер Вельде.

Югендстиль

Колыбелью югендстиля был Мюнхен. Этот сравнительно небольшой в XIX веке город благодаря честолюбивой политике Виттельсбахов, правителей Баварии, превратился в ведущий художественный центр.

Одним из выдающихся представителей нового направления в Германии был Герман Обрист. В 1894 г. этот путешественник, знакомый со всеми течениями авангарда, перебрался вместе со своей мастерской вышивки из Флоренции в Мюнхен. Его настенное панно “Удар бича” стало образцом немецкого флореализма. Переплетение стежков на этой работе напоминает клетки живого организма, отсюда и название характерной изогнутой линии модерна.

Роль Мюнхена в художественной жизни связана с периодическими изданиями “Пан” и “Югенд”. Благодаря Отто Экману, тесно сотрудничавшему с этими изданиями, преобразилось оформление книг. В его работах растительные мотивы в сочетании с зооморфными и абстрактными претерпевают бесконечные метаморфозы: воды – в растения, растения – в лебедей, змей и далее – в людей, буквы переплетаются, словно лианы, превращаясь в языки пламени или струйки дыма.

Известный покровитель искусства герцог Гессен-Дармштадта Люд­виг пригласил ведущих художников для оформления своего дворца. Так возникла Дармштадтская колония художников, стремившихся воплотить основной принцип югендстиля – синтез искусства и жизни. Мастера, собравшиеся в колонии, претендовали на выработку уникальной методики создания единой по стилю предметной среды. Вместе с тем, выполняя эскизы для крупных художественно-промышленных мастерских, они превращали этот стиль в массовый.

Почти все особняки художников, а также специализированный выставочный комплекс выстроены по эскизам Йозефа Ольбриха (1867 –1908). Серия дармштадтских особняков 1900-1903 – едва ли не самый ранний в Европе образец современных жилищ. Кроме жилищ, в Дармштадте Ольбрих спроектировал еще культурный центр поселка художников с выставочным залом и башней «Хохцайтстурм», построенной в честь годовщины свадьбы герцога Гессенского. Самая причудливая часть этого центра - тщательно продуманная “Свадебная башня. Этот комплекс в действительности стал “венцом города”. Ольбрих оформил опоясанную бетонными галереями башню как громадный лабиринт плотной листвы, цвет которой менялся в зависимости от времени года от зеленого до красно-коричневого.

 

Модерн выразил ностальгию по прошлому, по первозданной природе, по негородскому и несовременному, по той асимметрии, которая была утрачена в индустриальную эпоху.

После пышного расцвета в Европе модерн распространился по всему свету. Но первая мировая война нанесла сокрушительный удар по этому универсальному стилю. Звезда АР-НУВО закатилась в 20-е гг. Пришла угловатая функциональность конструктивизма.

Вопросы:

1. К какому направлению модерна можно отнести работы Гауди?

2. Каковы основные региональные школы европейского модерна, их сходство и различия?

3. Влияние какой региональной школы европейского модерна можно проследить в архитектуре Владивостока?

Русский модерн

Êîíåö ХIХ – начало ХХ веков – время чрезвычайно противоречивое и сложное. В русском искусстве эта пора отмечена поисками нового большого стиля, способного решить проблемы искусства эпохи – найти необходимую гармонию искусства и жизни. Художник становится универсальным мастером, умеющим делать все. Никого не удивляет, если живописец выступает как график, декоратор и писатель по вопросам искусства. Долгое время было принято говорить о воздействии на эстетику эклектики и модерна низких художественных вкусов буржуазного заказчика. Но очевидным был и обратный процесс – стремление зодчих и художников “образовать” заказчика, создавая эстетизированную жизненную среду.

Искусство во всех проявлениях вышло за пределы выставок и музеев, окружив человека в его повседневной жизни – на улице, дома, в архитектуре, в одежде, в книге, в театре. Образ жизни, “рису­нок поведения” в каждом интерьере был предрешен в идеале – не только раз и навсегда установленным его назначением и местом в композиции особняка, но и пропорциями, пластикой его пространства, связью с другими помещениями, с окружением, с предметным наполнением.

При этом наряду с произведениями декоративно-прикладного искусства не меньшую роль стали играть предметы бытового обихода, поднятые до уровня художественных образцов. В эпоху модерна все, что составляет среду бытия человека, начиная с дома, кончая кухонной утварью, приобретает второй нефункциональный смысл, что способствует превращению жизни в подобие мистерии. Это даст повод О. Мандельштаму сказать: “Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась, метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения, как будто варить – не абсолютное значение.”

Широкая популяризация внешних примет стиля модерн путем распространения рекламной продукции, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, модных журналов, массового производства изделий из стекла, фарфора, мебели, тканей, украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, окрасив собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству многих, никогда над этим вопросом не задумывающихся людей. Общепринятый “набор” декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей среднего достатка и жилые покои богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности стиля. Стремление к культуре детали от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства придавало стилевую ценность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

В рамках русского модерна можно выделить два направления, различавшихся по содержанию и формальным приемам, но имев­ших общие корни. Во-первых, “неорусский стиль” – отечественный вариант национального романтизма, сторонники которого искали прообразы органичности и своеобразия в зодчестве Новгорода и Пскова. Москва послужила благодатной почвой для распространения “неорусского” стиля.

Во-вторых, “северный модерн” – региональное ответвление АР-НУВО, проявившееся главным образом в Петербурге, столице, лежавшей у финских рубежей. Он развивался под воздействием романтизма Финляндии и Швеции. Развитию тесных творческих контактов способствовало не только территориальное соседство, но и деятельность в России финских архитекторов. Один из основоположников национального романтизма Галлен-Каллела был участником Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде и художественных выставок в Петербурге. Естественные материалы – камень, дерево – сообщали постройкам романтический оттенок, подчеркивали традиционный местный колорит. Стилистика “северного модерна” привлекала своей близостью к природным структурам, способностью создавать живописный и рукотворный ландшафт. Архаический культ камня, растений, животных, любовь к природе, “доведенная до языческого обожания” – все это выплеснулось в архитектуру многих петербургских домов. Под воздействием финской архитектуры была открыта выразительность неровной, шершавой поверхности, облицованной гранитом или горшечным камнем, – разнообразие и пластическое богатство разнообразных фактурных сочетаний естественных и искусственных, традиционных и новых материалов.

Основоположником “северного модерна” считают шведа по национальности архитектора Лидваля. Уже в первом крупном произведении – доме на Каменноостровском проспекте, ставшем программным образцом “северного модерна”, – Лидваль использует свободную пластику объемов, многообразные формы окон, тонкий подбор отделочных материалов, изображения обитателей северных лесов, однако это не противоречит функциональной целесообразности.

Внутренние дворы, сменившие дворы-колодцы, играли большую роль в композиции доходных домов начала ХХ века. Особняки Петербурга более геометричны и графичны по рисунку. Расчет на суровый петербургский климат и скупое северное солнце привел к широкому применению изразца и облицовочного кирпича, выявляющего четкие грани геометрических объемов. Модерн Петербурга носит налет “классичности”.

Если в столичном Петербурге одним из самых распространенных типов архитектуры “нового стиля” был доходный дом, то в Москве, по традиции, ведущим остался частный особняк, претерпевший в эпоху модерна серьезную трансформацию. Даже на центральных улицах Москвы существовала возможность свободной компоновки здания на участке, что предопределяло целостность, объемность композиции. Московские особняки эпохи модерна, в особенности те, которые находились в переулках, прилегающих к Арбату, будто специально предназначены являть зрителю своеобразие почерка таких мастеров, как Шехтель, Валькот, Кекушев, Фомин, интенсивно работавших в начале века.

Федор Осипович Шехтель (1859 – 1926) начинал как театральный декоратор, оформитель народных празднеств. Следует отметить, что расчет на зрелищность, театрализацию интерьеров отличали произведения эклектики второй половины девятнадцатого века. Историзм мышления, стремление к многостильности сказались на первых образцах архитектуры модерна. Прежде всего это было обращение к готике. В эпоху модерна стали ценить в готике не только причудливую архитектурную декорацию, романтичность художественного образа, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции.

В одной из своих первых крупных работ – особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, построенном в 1893 г. по заказу Саввы Морозова, Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы “готики”. Частный особняк на старинной московской улице получает образ таинственного и загадочного волшебного замка из сказок Перро, населенного не реальными людьми, а великанами и другими фантастическими существами. Парадные интерьеры особняка буквально перенаселены ирреальными персонажами – драконами, грифонами, химерами, которые прорастают из архитектурных декоративных форм. Парадная лестница с перилами, перевитыми змеями и драконами, как будто втягивает посетителя из сумрачного холла в аванзал, в глубине которого виднеется витраж-окно, обращенное в сад. Это “го­тическое” прозрачное окно открывает взгляду таинственный мир природы, особенно романтично воспринимаемый изнутри волшебного замка. Остальные оконные проемы парадных помещений заполнены цветными витражами, создающими в интерьерах вестибюля, холла и лестницы своеобразный микромир, изолированный от реальности толстыми готическими стенами особняка.

Увлечение Шехтеля “неорусским” стилем сказалось в здании Ярославского вокзала в Москве (рис. 26) – компактная композиция разновеликих объемов, создающая строго выверенный силуэт, сочетающий в себе огромные щипцовые кровли, подковообразные дуги порталов, высокие балконы-крыльца, маленькие слепые окошки и огромные витражи, орнаментальные изразцовые вставки и стилизованные панно.

Самая известная работа Шехтеля – особняк Рябушинского (рис. 27) в Москве, построен в 1900-1902 гг. Уже при первом взгляде на это здание поражает гармоническое сочетание чистоты и геометричности форм с пластичностью масс и изысканностью деталей. Прекрасно учтена возможность обхода и восприятие объема в различных ракурсах. Изысканно прорисованный блеклый, мерцающий фриз со стилизованными ирисами продолжен крупным пластическим узором оконных рам и балконных решеток. Центр композиции – двусветное пространство парадной лестницы с ее пластичными мраморными перилами. Их экспрессивное, динамичное решение демонстрирует ту творческую свободу, которая присуща эстетике модерна.

Первые учебные заведения, готовящие кадры
для художественной промышленности

Когда в девятнадцатом веке приходит осознание необходимости эстетической ценности промышленных изделий, в России возникают учебные заведения, готовящие кадры для нового рода деятельности.

Одной из первых была основана Строгановская школа живописи и ремесел. Русский дворянский род Строгановых ведет свою историю с пятнадцатого века. При поддержке купцов-меценатов Строгановых в иконописных мастерских Сольвычегодска, где находилось их имение, сложился оригинальный стиль иконописи семнадцатого века, в котором древнерусские традиции соединились с влиянием барокко и маньеризма. Строгановы организовали свои иконописные мастерские и в Москве. В 1825 г. Сергей Григорьевич Строганов основал “Строгановскую школу рисования в отношении к искусствам и ремеслам”, в 1860 г. преобразованную в “Стро­гановское училище технического рисования” с целью поиска национального стиля в декоративно-прикладном искусстве.

“Строгановское училище” сыграло значительную роль в подготовке отечественных “ученых рисовальщиков” и распространении “русского стиля”. В училище была проведена большая работа по выявлению, фиксации и сбору материала по древнерусскому орнаменту и декоративно-прикладному искусству. Эти материалы широко использовались в процессе художественного обучения в Строгановском училище, где изучение орнаментальных стилей стало основой художественного образования. Профессиональный уровень выпускников училища был высоким, о чем свидетельствовали успехи училища на российских и зарубежных выставках начала ХХ века. Основу художественной профессионализации Строгановского училища составляли учебно-производственные мастерские, которых к 1917 г. было около двух десятков. В 1918 г. на базе Строгановки были созданы Первые Свободные государственные мастерские, с 1920 г. – ВХУТЕМАС, который в декрете Ленина определялся как “специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности”.

Своим рождением второе российское учебное заведение для подготовки дизайнеров – Мухинка – обязана придворному банкиру Александру Людвиговичу Штиглицу, щедрому меценату, обратившему внимание “на разобщение ремесел и художеств” и на серьезный недостаток в высококвалифицированных специалистах, испытываемый бурно развивающейся промышленностью. В итоге 6 января 1876 г. барон Штиглиц передает в Министерство финансов миллион рублей “ради развития художественной стороны отечественной промышленности”, тогда же и был утвержден устав Училища технического рисования. В 1881 г. закончилось строительство здания в Соляном переулке для училища, готовящего “ученых рисовальщиков для ремесел и мануфактур, а также учителей рисования”. Кроме того, решив, что постоянное, ежедневное общение с произведениями искусства – необходимое звено в процессе обучения, барон Штиглиц жертвует еще пять с половиной миллионов на создание музея декоративно-прикладного искусства. В 1918 г. Училище технического рисования было переименовано в государственные трудовые мастерские декоративного искусства, которые в 1922 г. слились с Академией Художеств. В 1945 г. они получают свое нынешнее название – Высшее художественно-промышленное училище имени Веры Мухиной.