О положении корпуса, головы и рта

Староитальянская школа

Оттавио Дуранте 1684 – 1755

Относительно выговора нужно при пении руководствоваться рассудком, и открывать рот, где требуется и как этого требуют открытые гласные, закрывая его несколько при закрытых гласных.

При пении фиоритур следует рот держать или совсем открытым, или несколько прикрытым, смотря по тому, как требует гласная, на которую падает фиоритура.

 

Този (1654 – 1732)

Ученик должен всегда петь стоя, чтобы голос мог располагать всей своей силой; во время пения певец должен иметь благородную осанку, чтобы нравиться достоинством своих манер. Следует избегать гримас лица и ненужных движений корпуса.

Осоленно нужно следить за тем, чтобы рот находился в положении грациозной улыбки (насколько это позволяют слова).

Нужно на занятиях петь перед зеркалом, не для того, чтобы восхищаться собственной красотой, а чтобы исправить конвульсивные движения тела и лица.

 

Манчини (1716 – 1800)

Необходимо определить каждому, при какой величине рта голос является более чистым, более звучным и более полным. Я держусь мнения, что умение хорошо поставить рот может по справедливости считаться одним из самых важных и существенных условий для певца. Каждый певец должен держать рот в таком положении, какое он обыкновенно ему придаёт, когда естественно улыбается, т.е. когда верхние зубы отделяются незначительно и перпендикулярно от нижних. Необходимо также, чтобы гортань согласовывалась с положением рта.

Она должна лёгким движением развязывать голос, и освещать гласную не только когда её произносят, но и когда на ней останавливаются для пассажа.

… круглая форма рта придаёт голосу замогильность, глухой оттенок, а выдвинутых до соприкосновения с губами язык делает произношение заикающимся; эти же две причины носового звука.

Пение со сжатыми зубами также один из самых крупных недостатков певца. Мало открытый рот меняет голос и делает его неприятным. Предостерегаю певцов также от привычки закусывать и сжимать губы на низких нотах, а при высоких – раскрывать рот во всю ширину – от этого получается разница в тембре звука, из которых каждый плох.

 

Великая болонская школа

Стать прямо, поднять грудь и втянуть живот, всё это нужно сделать свободно, никаких усилий, никакого конвульсивного сокращения мускулов.

Нижняя челюсть должна находиться от верхней на таком расстоянии, чтобы было видно переднюю часть языка, и при том она не должна искривляться в сторону и не выдаваться вперёд.

Губы не должны принимать округлую форму, а открываться естественно, без принуждённости. Язык должен касаться кончиком нижних зубом и быть вытянутым прямо. Он не должен принимать волнообразную формы или образовывать конус или выпуклость. (для избегания этого следует прибегать к ложечке). Если открыть совершенно зубы, то звук становится свиристящим, похожим на звучание разбитого стакана. Если во время выдерживания тона менять положение рта, - звук становится отвратительным. При повторении одной и той же гласной в разных словах она должна звучать одинаково.

Во время исполнения рту нужно придавать характер улыбки, звук получается крайне мягким, чистым и нежным и выговор гласных становится открытым, внятным и чистым.

Это положение пригодно в сентиментальных тирадах. Если, напротив, рот делать сводом, вытягивая губы, то и произношение гласных становится твёрдым и сильным. А приближается к О; Е – приближается к ЕИ (франц.) и звук принимает тёмный характер. Это положение пригодно для изображение гнева, мести и т.п. чувств.

 

Микш (1765 – 1845)

Важнейшее значение при голосообразовании имеет положение рта, языка и губ.

Если при образовании тона слишком выпячивают голову вперёд или выдвигают нижнюю челюсть во время пения, то не только страдает звучание тона, но разрушается также и беглость, т.к. гортань при этом будет стеснена в своём свободном движении.

Если рот раскрыт не надлежащим образом, или губы слишком прикрывают зубы, то звук остаётся во рту.

 

Гиллер (1728 – 1824)

Голос тогда получается светлым, когда он свободно идёт из груди через открытый рот и без зажатости и принуждения гортани. Не стискивать зубов, держать на таком расстоянии, чтобы можно было свободно вставить мизинец. Губы настолько должны быть оттянуты назад, чтобы они совсем открывали верхние зубы, а нижние – наполовину. При понижении тонов делать рот круглее, чтобы придать звукам. Некоторую полноту.

Язык должен упираться своим кончиком в корни нижних зубов, с продольной выемкой посредине, у корня должен быть свободным от лишнего напряжения – от этого зависит эластичность горла!

 

Агрикола (1720 – 1774)

А – простейшая гласная, легчайшая, т.к. при её произношении на пути дыхания стоит меньше в сего препятствий. При этом нужно прижиматься зык книзу, несколько уплощать и держать прямо и крепко сзади зубов. Вообще учитель должен требовать, настойчивость вознаградится, низкого и плоского положения языка, насколько это возможно. Ибо, благодаря этому положению, можно всего лучше предотвратить недостатки носового и гортанного звука.

 

Зибер (1822 – 1895)

…рекомендует Строго следить за положением языка, для чего допускает прижимание его ложечкой, а также наблюдение за непринуждённм положением всех частей рта. Все недостатки горлового, носового, нёбного звуков приписывают неправильному положению языка.

· Горловой тембр – исправляется употреблением спокойного положения языка

· Носовой звук – происходит при опущении мягкого нёба и одновременного поднятия средней части языка и суживания нёбных дужек

· Нёбный тембр – зависит также от неправильного положения языка. Зибер определяет его как распущенный и грубый. Причина его – движение языка вперёд и назад и поднятие его кончика, из-за чего звуковой столб не может проникнуть к точке своего упора впереди твёрдого нёба

Штокгаузен (1826 – 1906)

Сольмизация должна предшествовать вокализации, т.к. издавание звуков при применении слогов становится свободным. Нёбные и носовые оттенки уничтожаются поднятием мягкого нёба на открытые гласные, а также при негромком сольфеджировании, которое является практическим упражнением, чтобы достигнуть свободы тона. Нёбный оттенок исчезает при упражнениях на носовых согласных. У каждого певца своя степень силы при образовании тона, при которой он издаётся чисто и свободно. Он определяется при задержке дыхания и крайней степени пианиссимо.

Нужно научиться и закрытые гласные и двугласные петь с оттянутыми назад углами рта. Верхние зубы должны при этом лежать на нижней губе и заменять; таким образом, сужение надставной трубы при обычно употребляемом выпячивании губ. Букву А рекомендуется вставлять в каждом упражнении на гласные между двумя другими выпеваемыми гласными.

 

Нерлих (1802 – 1868)

Красивый тон получается, когда рот держат в виде эллипсиса. Нижние зубы находятся от верхних на таком расстоянии, чтобы была видна передняя часть языка, который должен быть вытянутым и лежать плоско, касаясь концом нижних зубов.

 

Карузо (1873 – 1921)

Чтобы достигнуть правильной и определённой подачи звука, нужно стараться сознательно шире открывать горло.

Не следует думать, что этой же цели можно достигнуть широко открывая рот. Кто что-нибудь понимает в пении, тот умеет расширять горло одним дыханием, не открывая при этом заметно рта. Но, чтобы открыть как следует горло, необходимо естественно открыть рот и опустить подбородок. Конечно, при высоких звуках приходится открывать рот немного шире, но в общем он должен занимать приблизительно такое положение, как при естественной улыбке.

Полезно упражняться в открывании рта перед зеркалом и стараться увидеть при этом нёбо так же, как когда мы показывает горло врачу. При произнесении громкого А – звук должен образовываться всегда в задней части горла, но при этом следить за тем, чтобы перед произнесением этой гласной горло было хорошо открыто.

 

ОПОРА ЗВУКА

Манчини (1716 – 1800)

Умеряя дыхание, певец даст возможность слышать себя лучше и избежит усталости груди…

 

Бернардо Менгоцци (ученик Бернакки). Великая Болонская школа

Опора, которую необходимо дать голосу, чтобы не утомлять горла – есть опора мускулов груди и воздуха, концентрированного в лёгких.

Именно на неё-то и основан величайший секрет искусства пения и будущность артиста!!!

 

…указания на опору звука можно найти уже у Манчини, а затем и у Крешентини. Оба они указывают на необходимость экономить и задерживать дыхание во время пения.

Задержка дыхания и есть один из факторов опоры звука на дыхании.

 

Мандль

«Опора звука – есть задержка, замедление выдоха».

 

И.К.Вагенманн

Сторонник примарного тона.

Определяет задержку, как силу, произвольно задерживающую естественное течение воздуха – «противудеятельность», т.е. в сущности работу мышц – антагонистов при процессе выдыхания.

… В этом же смысле употребляет этот термин и Пауль Брунс (1908)

 

Рамо (1683 – 1764)

«… Предпочтение гласных, дающих хорошую опору голосу, например А»

 

Дюпре (1806 – 1896)

Вдыхать воздух в лёгкие – задерживать его там и умело расходовать на образование звука в пении – важнейшая вещь в пении».

 

Ламперти (1813 – 1892). Ново-итальянская школа

Во время вдыхания нужно опускать незаметно плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота.

Ученик должен держаться в естественном положении с грудью, выдвинутой вперёд, улыбающимся лицом, чтобы иметь возможность вдыхать наибольшее количество воздуха и выпускать его с величайшей экономией, задерживая дыхание диафрагмой с помощью брюшных мускулов. При взятии ноты необходимо поддерживать дыхание – как будто процесс дыхания продолжается, таким образом, чтобы голос опирался на дыхание, или, лучше сказать, поддерживался бы воздушным столбом и звук выходил бы без постороннего шума.

Очень важно предупредить ученика о поддержке дыхания даже тогда, когда он издал звук, как будто бы он собирается петь ещё, и этого он достигнет, упирая грудобрюшную преграду на мускулы живота, и расширяя её (appoggiare il tuono sul fiato, perche il fiato e la sedia della voce).

Если для слабого звука употребить меньше напряжения грудобрюшной преграды, чем для сильного – то у пиано будет меньше жизненности и колорита, чем у форте; между тем как пиано часто требует их больше. Поэтому хорошо, если усилия грудобрюшной преграды будут поддерживаться мускулами живота, которые, в свою очередь, поддерживаются нижней частью тела, придающей своею крепостью, или лучше сказать, твёрдостью, гибкость и груди и горлу.

Невозможно хорошо фразировать, если предварительно не приобрести правильный, естественный вздох. Пусть ученик обратит всё своё внимание на следующие правила, которые наведут его на путь истинный:

1. 1 Нужно набирать в себя как можно больше дыхания, поддерживая его грудобрюшной преградой и мускулами живота

2. 2 Нужно всячески стараться, чтобы в усиленном дыхании участвовали не только одни грудные рёбра. Несоблюдение этого правила есть главная причина всех зол

 

Певец, впадающий в подобный недостаток, непременно будет испытывать непреодолимое нервное раздражение… сильный прилив крови к лицу, напряжение мышц, выражают замешательство самого певца, и небезопасны для его здоровья

 

Лили Леман (1848 – 1929)

Певец получает возможность контролировать своё дыхание с того момента, когда он начинает напирать на грудные мускулы сопротивления (это очень важно).

 

Об опоре звука

Тогда следует очень экономно и постепенно выпускать дыхание… и без малейшей задержки посылать его непрерывной струёй к голосовым связкам, которые его в свою очередь регулируют.

Чем последовательнее работает дыхательный процесс, тем меньшее количество воздуха непосредственно ударяется в голосовые связки, которые освобождаются таким образом от излишнего напряжения и утомления…

Надо всегда помнить, что как при пении, так и при разговоре, задерживать можно только дыхание – всё остальное должно быть совершенно свободно…

 

Карузо (1873 – 1921)

После того, как звук издан, нужно позаботиться о том, чтобы дать ему надлежащую опору, но для этого необходимо владеть искусством дыхания. Прежде всего следует полнее вздохнуть. Если подать звук при наполовину заполненных лёгких, то он быстро теряет свою опору (силу) причём возникает также опасность отклониться от чистой интонации. Чтобы правильно сделать полный вздох, надо поднять грудь и одновременно расслабить мышцы живота. При выдохе происходит обратный процесс. На умении набрать достаточно воздуха и умении его правильно расходовать, использовать, зиждется всё искусство пения! При всех упражнениях в дыхании нужно, также, следить за тем, чтобы при выдохе лёгкие возможно больше освобождались от воздуха, потому что это стимулирует новый вдох и укрепление мышц. Надо стремиться певческий запас воздуха держать как можно глубже, с тем, чтобы верхние дыхательные пути оставались свободными. При этом необходимо ощущать звучание всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства волнения и силы.

Именно отсутствием этой полноты и одухотворённости звука объясняется, что существует так много певцов бездушных, с хорошим голосовым материалом, способных преодолеть любые технические трудности, но не достигших той прелести звучания, которая решает успех певца!

 

Лаури-Вольпи (1892 – 1979)

… пение должно всегда производиться на опёртом дыхании. Не опёртый же на дыхании фальцет – чума голоса!!!

 

Работнов (1879 – 1934)

Дыхание более низкого типа, связанное с сохранением вдыхательной установки (опоры) предохраняет гортанно-глоточную мускулатуру от пересмыкания голосовой щели и от сжатия глотки.

Сохранение вдыхательной установки одновременно активизирует и напряжении е всей массы голосовых губ, и напряжение собственно связок. Кроме того, сохранение опоры активизирует и резонаторную функцию надставной трубки. Резонирование «купола» взаимодействует с резонированием трахеи. При более светлом звучании тип дыхания имеет тенденцию к повышению, а элемент «прикрытия» уменьшается. При более тёмном звуке наоборот.

 

Аспелунд (1894 – 1947)

Использовав, как наводящий приём, опёртый шёпот… стаккато наводит на чувство активности диафрагмы и вообще опёртого звука.

Подвижные упражнения и стаккато интересны ещё и тем, что они крайне ограничивают вмешательство сознания в механизм звукообразования… Необходимо крайне осторожно подходить к вопросу «освобождённости» дыхания в верхнем регистре. Здесь ни в коем случае не должно иметь место «снимание» с опоры и «выдувание» звуков.

 

Работнов (1879 – 1934)

1. О важнейшей роли для певческого голосообразования мускулатуры бронхов и трахеи

2. О вредности чрезмерного наполнения лёгких воздухом. (Утомление груди – по Този и Манчини. От авт.)

3. От автоматичности всех частей голосового аппарата

4. О так называемых парадоксальных движениях диафрагмы во время певческого дыхания (поднятие при вдохе и опускание при выдохе)

5. О вредности резких движений стенок живота при пении, в особенности быстрого спадания области подложечки

Чем резче выражены экскурсии (движения) грудной клетки и подложечки при выдерживании звука, тем выше поднимается кровяное давление.

(Как не вспомнить указания Глинки на то, что есть две усталости – горла и груди, при которых следует прекратить пение, в особенности усталость груди, которая более вредна для голоса и небезопасна ля здоровья певца (От авт.)

Исследования показывают, что большинство певцов поёт форсированным голосом вследствие развития чрезмерного давления воздуха на колеблющиеся связки… Большинство певцов поёт Самые высокие тоны при максимальном кровяном давлении, значительно превышающем норму (физиологическую норму) наблюдаемую при физическом труде!!!

В моменты полной остановки спадения стенок груди и живота голос приобретает особую певучесть, музыкальность и блеск вместе с богатством гармонических обертонов, причём сила голоса может быть доведена до крайнего фортиссимо. (каменная, железная крепость диафрагматического пояса у француза Жюля Девойда. От авт.)

 

 

И так, можно резюмировать, что педагоги:

Староитальянская школа:

1. Концентрировали своё внимание над тщательной экономией дыхания (Рубини - «умелый певец распознаётся по способу сохранения и расходования дыхания»)

2. Избегать усталости груди (излишний перебор воздуха а также уменьшение экскурсий грудной клетки во время фонации…

Фаринелли – «я чувствую, как увеличивается протяжённость звука, который я тяну, когда грудь находится возможно большее время во вдыхательном положении». Заканчивать звук до полного истощения дыхания.

Теперь ясно, почему некоторые педагоги при пении верхних нот заставляли поднимать тяжести, вплоть до рояля, т.к. при этом мышцы груди и живота напрягались, чем косвенно создавалось ощущение опоры.

И те же занятия педагогов, «похожие на инквизицию, «как то - педагоги клали тяжесть на грудь, заставляли петь с неподвижной грудной клеткой, или же сами садились на грудь, заставляя воспитывать мышцы груди, удерживающие её в неподвижном состоянии, а также мышцы, растягивающие грудь для вдоха, кстати, параллельно развивались и мышцы живота».

Похвальное и понятное устремление, но явно неудачное воплощение!

… по Работному «особенно важно сохранить при пении грудь, бока и область подложечки в ниспадающем положении, но и в не перенапряжённом состоянии». Отсюда может быть ясно (по Крыжановскому), почему употребление кушаков облегчает пение, а ведь сам Ф.И.Шаляпин даже на уроках подпоясывал мышцы живота специальным поясом, что, конечно же, облегчало удерживание области «подложечки» во вдыхательном ниспдадающем положении. Указания староитальянской школы пения «втянуть живот при вдохе» - имели в виду нижнюю часть живота. (А отсюда, может и не прав Багадуров, отстаивая в староитальянской школе грудной тип дыхания?!)

Замечательно ещё (у Левика) высказывание одной из бывших итальянских певиц, преподававших пение, о необходимости чувствовать спину (а ведь именно она должна принимать на себя основное напряжение) и щёки при пении.

 

Эверарди (1825 – 1899)

Нужно воспитать продолжительное диафрагматическое дыхание, но его силой нельзя напирать на горло, т.к. этим сообщается крикливость звуку и способствует его дрожанию.

 

Великая Болонская школа:

…Выдыхание должно быть постепенным выпусканием воздуха, без малейшего намерения его сжать или вытолкнуть.

Изумительным по своим результатам является messa di voce или филировка звука, которая позволяет уменьшать звук и усиливать его, что является одним из существенных свойств музыкального искусства и – является единственным средством сделать грудь и другие органы звукообразования способными к самым большим усилиям!!!

 

Гароде (1779 - 1852)

Крешентини (1762 – 1846) и Гара (1754 – 1823)

Исполнение сольфеджий не должно быть сильным, грудь не должна утомляться, а голос нужно воспроизводить натурально и чисто, чтобы звук не брался ни горлом, ни носом, и не был неприятно сдавлен.

Женские голоса достигают с помощью труда СОЛЬ² и ЛЯ², но лишь немногие выходят до СИ и ДО. Путём упражнения можно расширить диапазон вышину на полтора-два тона, но эти упражнение должны идти в порядке постепенности, едва заметной, дабы не утомить грудь и избежать опасности испортить средние тона, гоняясь за высокими, не данными природой.

 

ОБ УСТАЛОСТИ ГРУДИ