Основные этапы художественного проектирования музейных экспозиций

Экспозиции создаются в творческом содружест­ве научных сотрудников, художников, архитекторов, дизайнеров, инженеров. Для того чтобы труд всех участников проектирования экспозиции был слажен­ным и результативным, необходимо четко опреде­лить последовательность работ, характер деятельнос­ти на каждом этапе, состав проектной документации, при этом основные этапы художественного проекти­рования должны быть соотнесены с этапами научно­го проектирования.

Исходным документом для начала работ по архи­тектурно-художественному проектированию экспози­ции служит научная концепция, в которой содержится достаточно полная характеристика общего экспозици­онного замысла. На ее основе, а в ряде случаев после написания расширенной тематической структуры (те­матического плана) создается генеральное решение экспозиции, то есть первоначальный художественный

проект. В нем раскрываются творческий замысел ав­тора и общий подход ко всем архитектурно-художест­венным проблемам относительно облика будущей экс­позиции, которые на последующих этапах проектиро­вания будут развертываться и детализироваться. На этапе генерального решения художники вместе с экспозиционерами разрабатывают следующие ас­пекты художественного проекта:

• общие стилевые принципы раскрытия содержа­ния экспозиции архитектурно-художественными средствами;

• размещение основной тематики по залам и терри­тории музея с маршрутом осмотра экспозиции.

Экспозиционный маршрут обычно строится слева направо — для удобства чтения текстовой инфор­мации. В идеале посетитель должен идти предель­но кратким маршрутом, без встречных потоков, петель и возвращений. В зданиях, специально строящихся для музеев, этот момент всегда учиты­вается. Гораздо сложнее разработать маршрут в помещениях, приспособленных под музейные нужды. В генеральном решении должны быть пре­дусмотрены средства, организующие движение посетителя в нужном направлении и обеспечива­ющие осмотр экспозиции в объеме психологичес­ких норм восприятия. Помимо указателей для это­го используются декоративные элементы, цвет, свет и другие приемы:

• размещение ведущих экспонатов (смысловых до­минант);

• характер и место в экспозиции научных реконст­рукций, наиболее крупных воспроизведений, дио­рам и специально создаваемых произведений ис­кусства;

• общие принципы освещения (искусственное, ес­тественное, смешанное, общее, местное) и цвето­вого решения экспозиции;

• общее решение оборудования;

• применение аудиовизуальных и технических средств;

• расположение зон отдыха.

Современная методика проектирования экспозиции предполагает разработку генерального решения в форме художественной концепции экспозиции, которая выполняется в виде чертежей, макетов и по­яснительных документов. Поскольку она широко об­суждается не только на художественном совете, но и среди музейной общественности, ее язык и средства выражения должны быть ясными и до­ступными для восприятия людей разных специально­стей. Поэтому макет, то есть объемное изображение проектируемой экспозиции, выполненное в опреде­ленном масштабе, является предпочтительнее черте­жей, читать которые могут обычно только професси­оналы. Макет дает представление о пространствен­ном решении экспозиции, но часто и о ее цветовом решении.

На втором этапе художественного проектирова­ния, после составления и утверждения тематико-экспозиционного плана и сценария, разрабатывается эс­кизный проект. Он представляет собой детализацию художественной концепции (генерального решения). В эскизном проекте прорабатываются следующие во­просы: окончательное распределение экспозицион­ной площади разделов, тем и подтем; размещение всех экспозиционных материалов; окончательное объемно-пространственное и цветовое решение экспозиции; освещение залов, экспозиции и отдельных экспона­тов; принципиальное решение конструкции оборудо­вания иобъемных декоративных элементов; расста­новка экспозиционного оборудования; размещение аудиовизуальных и технических средств.

Особое значение в эскизном проекте имеют во­просы размещения и подачи экспонатов. Существуют приемы, которые позволяют подчеркнуть существую­щие между предметами связи, выделить среди них наи­более важные. Например, доминантный (ведущий) экспонат часто располагается в центре экспозицион­ного пространства, сразу обращая на себя внимание посетителя. Его значимость может акцентировать ак­тивный цветовой фон, направленное освещение или же специально созданное вокруг него свободное про­странство. Художник должен уметь обеспечить наи­лучший обзор экспонатов, возможность обозрения знаков, клейм и других мелких отличительных особен­ностей предметов. Для этого используются зеркала, лупы, поворачивающиеся подставки. Но, привлекая внимание к экспонатам и подчеркивая их особеннос­ти, художник не должен при этом забывать, что зри­тельной основой экспозиционного пространства дол­жен быть экспонат, а средства показа и оборудование должны играть при этом подчиненную и второстепен­ную роль.

Некоторые музеи практикуют показ отдельных произведений искусства вне связи с другими экспо­натами. Потребность в подобном приеме экспониро­вания появилась в 1930-е гг., когда в экспозициях му­зеев стали появляться произведения художников-авангардистов, которые не сочетались ни с работами представителей традиционных направлений в искус­стве, ни друг с другом. Во второй половине XX в. этот принцип был несколько переосмыслен в связи с рас­пространением идей о том, что широкой публике це­лесообразно показывать главным образом шедевры. В подобном представлении имелось свое рациональ­ное зерно, ведь многие туристы посещают музей, прежде всего ради прославленных и знаменитых произведений. Многие крупные европейские и аме­риканские музеи стали выводить из основного марш­рута работы, не имеющие первостепенного значе­ния, и размещать их либо в дополнительных залах, либо в запасниках с системой открытого хранения фондов. Что же касается великих полотен, то в неко­торых музеях им стали отводить всю стену, а иногда и целый зал.

В России принцип индивидуального показа исполь­зуется главным образом на выставках одного произве­дения, демонстрирующих предмет-экспонат, пред­ставляющий собой шедевр мирового искусства или всем известный раритет. Например, в конце 2000 г. в Москву была привезена из флорентийской галереи Уффици знаменитая «Венера Урбинская» Тициана. Отдельный зал, предоставленный для этой картины Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, подчеркивал особый статус произ­ведения.

Заключительный этап художественного проекти­рования состоит в разработке технического и рабочего проекта, который, как правило, включает в себя: мон­тажные листы, авторские разработки художественно-конструкторских решений оборудования, прокладки коммуникационных линий для освещения и крепления экспонатов, авторские предложения к инженерным решениям отопления, вентиляции и пожарно-охран-

ной сигнализации.

Монтажные листы представляют собой чертежи участков экспозиционной поверхности, на которых указано размещение конкретных материалов. Они со­здаются художником обычно в масштабе 1:10; мас­штабные листы, выполненные в масштабе 1:1, называ­ются шаблонами.

После изготовления всего необходимого оборудо­вания и научно-вспомогательных материалов начинает­ся монтаж экспозиции, в ходе которого на экспозиционной площади осуществляется сборка оборудования, технических средств, размещение экспозиционных ма­териалов в соответствии с проектом экспозиции. Мон­таж осуществляется специально подготовленными ра­бочими-монтажниками при участии авторов-проекти­ровщиков.

Одновременно с руководством монтажными рабо­тами художник принимает участие в подготовке необ­ходимых материалов для рекламы экспозиции и ее торжественного открытия, которое обычно называют вернисажем.

За последние десятилетия искусство музейной экспозиции окончательно утвердилось в качестве са­мостоятельного вида творчества. Современная музей­ная экспозиция - это результат созидательного союза научного сотрудника и художника-экспозиционера, в котором иногда принимает участие и сценарист. В искусстве музейной экспозиции еще очень много нерешенных и даже спорных проблем. Недостаточно разработаны в теоретическом отношении средства со­здания музейного образа, специфика музейной зрелищности, жанровые особенности экспозиций, или то, что в искусстве принято называть «законами жанра». Методика художественного проектирования требует осмысления и обобщения по широчайшему спектру вопросов. Поэтому искусство музейной экспозиции, как и музейное дело в целом, нуждается в творческом эксперименте, благодаря которому оно может быть за­щищено от шаблонов и стереотипов.

тема 5. ТЭП и создание научной концепции

5.1. Научное проектирование экспозиции

Создание музейной экспозиции - сложный иссле­довательский, творческий и производственно-техничес­кий процесс, который требует совместных усилий науч­ных сотрудников, художников, дизайнеров, музейных педагогов, инженеров. Он нуждается в предваритель­ной системной разработке научного содержания экспо­зиции, ее архитектурно-художественного решения и технического оснащения. Поэтому составными частя­ми проектирования экспозиции являются: научное про­ектирование, в ходе которого разрабатываются основ­ные идеи экспозиции и ее конкретное содержание, ху­дожественное проектирование, призванное обеспечить образное, пластическое воплощение темы, техническое и рабочее проектирование, фиксирующее место каждо­го экспоната, текста и технических средств.

Научное проектирование экспозиции начинается с подготовительного этапа, в ходе которого изучаются необходимая научная литература по теме и архивные материалы, причем это изучение должно быть музей-но ориентированным, то есть принимать во внимание специфику отражения явлений, событий и фактов му­зейными средствами. Параллельно изучаются и анали­зируются музейные коллекции, составляются картоте­ки предполагаемых экспонатов.

Следующий этап состоит в разработке научной концепции, которая раскрывает экспозиционный за­мысел и дает первое, самое общее представление о бу­дущей экспозиции. В ней определяются цели и задачи экспозиции, ее основная проблематика и тематичес­кая структура, дается характеристика экспозиционных материалов и предлагаются методы их подачи, показываются отличия создающейся экспозиции от функционировавших прежде, а также ее особенности в сравнении с экспозициями однопрофильных музеев. В научной концепции при участии художника опреде­ляются общие и специфические требования к художе­ственному проекту будущей экспозиции. Оформляет­ся научная концепция в виде единого документа, в со­став которого входят чертежи-планы экспозиционных залов с указанием предполагаемых мест размещения экспозиционных разделов и крупногабаритных экспо­натов — диорам, образцов техники, макетов и т. д. Второй этап проектирования экспозиции состоит в разработке расширенной тематической структу­ры — документа, в котором фиксируется деление бу­дущей экспозиции на взаимосвязанные части — раз­делы, темы, экспозиционные комплексы. В ней пере­числяются группы предполагаемых к экспонированию музейных предметов и других материалов, выделяют­ся конкретные мемориальные комплексы, научные ре­конструкции, определяются технические средства, способствующие усилению воздействия экспозиции на музейных посетителей — различные аудиовизуаль­ные устройства, действующие модели, макеты, демон­страционные установки. В музейной практике расши­ренной тематической структуре часто соответствует тематический план экспозиции — документ, который составляется одновременно с подбором экспозицион­ного материала и определяет содержание и тематичес­кую структуру проектируемой экспозиции.

На третьем этапе научного проектирования разра­батывается тематико-экспозиционный план (ТЭП). В соответствии с расширенной тематической структу­рой научные сотрудники подбирают в фондах музея необходимые материалы и группируют их в экспози­ционные комплексы. Для экспонирования могут отби­раться только те предметы, которые прошли необходи­мую научную обработку и имеют достоверные атрибу­тивные данные. На этой же стадии работы готовится соответствующая документация для изготовления вос­произведений и научно-вспомогательных материалов, решаются вопросы, связанные с консервацией и рес­таврацией предметов. Таким образом, суть тематико-экспозиционного плана как документа состоит в том, что в нем находит отражение конкретный состав экспозиционных материалов со всеми присущими им на­учными характеристиками.

Тематико-экспозиционные планы составляются по определенной схеме, но в различных музеях могут иметь существенные особенности. Как правило, ТЭП включает: наименование разделов, тем, тематических комплексов; ведущие тексты и аннотации; перечни экспонатов в экспозиционных комплексах с указани­ем основных атрибутивных данных; сведения о харак­тере экспозиционных материалов (подлинник, вос­произведение) и их размерах; указание мест хранения материалов и их шифра. К тематико-экспозиционному плану прилагаются этикетаж, документация для созда­ния научных реконструкций, разработки научно-вспо­могательных материалов, подробно указываются по­желания к конкретным художественным решениям — выделение экспонатов на первый или второй план, особые художественные приемы, меры по обеспече­нию сохранности экспонатов.

Перед окончательным оформлением тематико-экспозиционного плана нередко осуществляется так называемая пробная экспозиция, или раскладка. Она состоит в том, что предназначенные для экспонирова­ния материалы раскладываются, развешиваются, рас­ставляются в заданном пространстве в соответствии с тематической структурой или тематическим планом, с проектами архитектурно-художественного решения. Это позволяет выяснить взаимную «поддержку» экс­понатов, их зрительную совместимость, уточнить ком­позицию комплекса, оптимальную нагрузку стен, вит­рин. Раскладки - это итог совместной творческой ра­боты научного сотрудника и художника. Их итоги фиксируются в картотеке отобранных материалов, тематико-экспозиционном плане и в эскизном проекте архитектурно-художественного решения. Современ­ные компьютерные технологии позволяют строить мо­дель экспозиции, в которой массив компьютерных изображений экспонатов «развешивается» по стенам или располагается в залах компьютерной модели.

Разработка тематико-экспозиционного плана в боль­шинстве случаев является завершающим этапом научно­го проектирования. Однако в последнее десятилетие в музейной практике появился опыт сопровождения тематико-экспозиционного плана литературным описа­нием будущей экспозиции и ее восприятия зрителем. Для обозначения этого документа взят термин из ки­нематографической практики - сценарий. Отталки­ваясь от научной концепции, авторы сценария ставят перед собой задачу выразить в литературной форме внутренний драматизм экспозиционной темы, кото­рый возникает как результат сопричастности музей­ных посетителей тем событиям и людям, о которых по­вествуют экспонаты. В основе сценария лежит стрем­ление учесть психологию посетителя, попытка спрогнозировать его эмоциональное состояние на протяжении всего осмотра экспозиции.

Таким образом, в сценарии объединяются доку­менты научного и художественного проектирования, изложенные в более доступной для восприятия лите­ратурной форме. Особое внимание уделяется средствам усиления эмоционального воздействия на посети­телей. Всегда ли нужен сценарий? Среди специалис­тов нет однозначно утвердительного ответа на этот вопрос. Большинство из них считает сценарий воз­можной формой изложения или детализации экспо­зиционного замысла, которую целесообразно приме­нять при проектировании экспозиций многоплано­вых, с нетрадиционной тематикой, задуманных как театрализованное действие.

Сценарий может создаваться как сотрудниками музея, так и литераторами, знакомыми с практикой музейной работы. При этом непременным условием его написания должен быть высокий профессиона­лизм его авторов и хорошее знание ими не только проблематики экспозиции, но и экспозиционных ма­териалов. В противном случае, как показывает накоп­ленный в этой сфере опыт, сценарий превращается в набор отвлеченных идей и литературных упражне­ний, имеющих весьма отдаленное отношение к кон­кретному музею.