Массимо Бонтемпелли. Четыре преамбулы

I. Обоснование

Первейшей и безотлагательной задачей двадцатого века будет воссоздание Времени и Пространства.

Возродив Время и Пространство вечными, неподвижными, неколебимыми, мы восполним потерю и водворим их на прежнее место, в трех бесконечных измерениях. Вне человека.

Обретя веру во Время и Пространство, беспристрастные и абсолютные, удаляющиеся от человека к бесконечности, мы с легкостью отторгнем материю от духа и примемся за составление несчетных комбинаций их гармоний. И тогда, без промедления, мы приступим к следующей задаче — открыть личность, уверенную в себе, уверенную в ощущении себя; в ощущении себя, а не других. Мы создадим личность, наделенную принципами и понятием долга, страстями и вселенской моралью. И как венец всему откроем, кто знает, божество поклонения или неприятия.

В итоге все сводится к начертанию окружности, центра,

 

радиусов, любого их трех возможных углов или нескольких многогранников. Словом, все сводится к геометрии духа.

Требовать воссоздания внешней действительности и действительности индивидуальной от философии было бы преждевременно и неверно. Как невыносимо жестоко заставлять ее идти на попятный и отказываться от незыблемых своих завоеваний!

Задача же будет вверена деятельному и скромному искусству. Оно не знает подъемов и взлетов, не эволюционирует, но переносит лишь прихотливые, роковые кризисы блеска и падения.

Единственной опорой в этом нам станет воображение.

Надлежит заново обучиться искусству созидания и найти свежие образы, дабы возникла новая атмосфера, необходимая нам, как воздух. Довольно нам разевать рот на собственные охи да вздохи. Довольно водить хороводы и упиваться пестрой круговертью самых утонченных своих ощущений. Мы водрузим перед собой прочный, обновленный мир. И неминуемо настанет время исходить, распознавать этот мир. Мы отделим от него каменные блоки и, ставя их один на другой, воздвигнем массивные строения, чтобы без устали преобразовывать отвоеванную земную кору. Женская ипостась музыки уступит место мужским законам архитектуры. Живительная струя музыки, что зарождается внутри каждого из нас, окропит и приведет в движение геометрию, прочно существующую снаружи. Мир воображения устремится оплодотворить и обогатить мир действительности.

Ведь недаром считается, что искусство двадцатого века приложило большие усилия, чтобы воссоздать и оживить действительный мир, простирающийся извне по отношению к человеку. Научиться укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению — вот цель. Ныне господство человека над природой есть магия. Попробуем дать общую картину некоторых характерных, хотя порой и несмелых, магических начинаний, смысл которых раскрылся еще не до конца. Не подумайте только, что это плод моей личной фантазии. Отнюдь. Просто «900» берет на себя смелость быть глашатаем и сторонником подобных начинаний.

 

(Воображение, фантазия... Но ничего похожего на сказки добрых волшебниц. Никаких тысячи и одной ночи.

Не сказки мы жаждем, а риска. В самой обыденной и привычной жизни хотим увидеть полное неожиданностей чудо: вечная опасность и вечный союз геройства и хитрости в стремлении этой опасности избежать.

Само занятие искусством становится ежеминутным риском. Мы не вправе почить на лаврах. Нужно опасаться подмены вдохновения надувательством. Наше почтение удобненькому реализму и лукавенькому импрессионизму. Никаких правил, никаких мерил для оценки содеянного. Обойдемся и без аристотелизмов: им здесь не место. Мы ходим по натянутой проволоке, стоим на

 

гребне волны и все ж улыбаемся и раскуриваем трубку. Законы писаны не для нас. Каждое произведение, каждая глава, каждая страница продиктуют себе свой собственный, железный закон, которым уже не воспользоваться дважды. Норма жизни и искусства на очередное столетие такова: подвергаться риску ежеминутно, до самого вознесения или до самого низвержения.)

 

В сказанном выше не стоит усматривать обвинительное заключение против того идеализма, что высвободил нашу зрелость из дремучих зарослей отрочества. Речь идет об открытии века (разобьем скорлупу, пока еще не завелась в ней гнойная червоточина). Век — это не произвольная выдумка. Каждый век соответствует данному историческому движению или признаку. Условимся, однако, относительно хронологических рамок. Двадцатый век оперился не сразу. Девятнадцатый век мог завершиться не раньше 1914 года. Двадцатый век начинается не раньше конца войны.

Последнее двадцатилетие века девятнадцатого было вынуждено разрушить материальный мир, чтобы освободить нас от односторонности и податливости. Этому идеалистическому разрушению геройски способствовали останки романтизма. Приняв облик авангардистов, они, не задумываясь, пошли на самосожжение в пламени огромного предвоенного костра.

На том костре почила вторая эпоха поэтической культуры — эпоха романтическая (от Христа до Русского Балета). Ложь, будто с рождением Христа умер Великий Паи, как возвестил предвзятый элевсинский голос. Пан сделал свое дело, и умолкла навеки песнь классической поэзии. Подобно этому к началу европейской войны завершается романтическая поэзия, берущая начало с Нагорной проповеди.

Бесспорно, двадцатое столетие не приемлет реставраций — понятия, противного законам естества. Как не приемлет оно футуризм или экспрессионизм, так и не стремится стать неоклассическим или неокатолическим.

Конечно, все мы хотели бы быть ничьими детьми, но не всегда это возможно. Время от времени мы признаем, что являемся плодом совокупления, то есть борьбы. Быть может, на сегодня мы — сыновья противоположности между духом кубизма и духом футуризма (иными словами, между ультрарациональной супертвердостью и ультраалогичной супертекучестью). Или же — противодействия тому и другому. (Всякое созидание, в том числе и созидание личности, есть итог противодействия совершенному действию: мы рождаемся от столкновения отца и матери и возникаем, силясь освободиться от первого и от второй.)

Все это мудрословие нужно мне, чтобы разыграть из себя историка, ну да неважно. Преемственность, наследственность, признание величия девятнадцатого столетия, авангардистского

геройства 1900 — 1914 годов и так далее — не будем больше об этом. Единственный закон развития есть закон неблагодарности.

По отношению к громовещательным и эфемерным школам, вырывшим пропасть между нами и девятнадцатым столетием, должно быть неблагодарными. Что же до великого взлета искусств прошлого века, то не станем забывать: восхищение стариной есть часто кичливое прикрытие собственной немощи. Обращаясь к девятнадцатому веку, век двадцатый поневоле должен исполниться презрения.

 

Вполне естественно, что, открывая путь двадцатому веку, практика (политическая) предшествовала искусству и теории.

Сегодня, пока искусство не обрело чувство внешнего мира и магии, политика открывает для себя чувство могущества и возможности, чувство, которого лишилась на долгом демократическом пути девятнадцатого века [...]

Мы — новые духи, мы жаждем вселенского и остерегаемся любых интернационалов. Поэтому стоит нам только начать разыгрывать из себя европейцев, как мы безнадежно ощущаем себя романцами. И никогда не забыть нам урока, данного одним жителем Востока. Однажды в разговоре мне случилось превознести величие и культуру некоторых зарубежных столиц. Бывший среди нас индиец перебил меня, предупредив: «Запомни, что для Индии Рим значит куда больше, чем Нью-Йорк».

Последнее заявление: мы западники до мозга костей. Мы питаем врожденное недоверие к Востоку и гордимся этим. С большой неприязнью отношусь я к танцу живота и азиатскому откровению. Устраивай меня вера в переселение душ, я желал бы получить душу Пифагора из его же собственных рук. (Таковы основные позиции, с которых при всей скромности и сдержанности мы готовимся, обещая при этом максимум усердия, провозглашать и развивать в настоящих тетрадях наиболее плодотворные начинания для века, коему наше поколение имеет честь положить начало.)

 

Сентябрь 1926

II. Начала

Наше поколение ставит перед собой величественную задачу знаменовать Третью Эпоху западной цивилизации. В отрочестве наше поколение подверглось страшной опасности.

Болезнью, чуть было не разложившей нас, была красота. Красота.

Красота есть апофеоз материи. Природа красоты преимущественно женская. Веками мужчина прилагал нелепые и напрасные усилия, чтобы утвердить идеал мужской красоты. Инстинктивно

 

он воспринимает красоту как женское, то есть внешнее. Отсюда возникает отвращение, которое все, и женщины в том числе, питают к «красавцу мужчине». Тем не менее вопреки усилиям утвердить идеал мужской красоты приверженность большинства неизменно склонялась к внутреннему чувству отождествления красивого с женским. Когда Афина Паллада захотела, чтобы после омовения в «светлом потоке» Одиссей предстал перед Навсикаей писаным красавцем, то

 

Дочь светлоокая Зевса Афина тогда Одиссея

Станом возвысила, сделала телом полней и густыми

Кольцами кудри, как цвет гиацинта, ему закрутила¹.

 

Грациозные отроки в изображении Платона обладают поистине женской привлекательностью.

(Прервусь на мгновение, чтобы предупредить: все эти замечания имеют под собой исключительно литературную подоплеку.)

Известна попытка воспрепятствовать женскому восприятию красоты, когда было задумано принять в качестве идеала красоту атлета. Но атлет вызывает такую же неприязнь, как и «красавец мужчина». Мы в состоянии видеть в нем лишь грубое физическое начало.

На сей день поиски мужской красоты привели к двум взаимоисключающим итогам: гермафродиту и гераклу.

Женский идеал никогда не вызывал сомнений: его принимают все. Красавица женщина красива и для других женщин, и для детей. Точно так же для установления идеала мужской красоты нужно, чтобы и его приняли все, независимо от пола.

Сегодня, на пороге эпохи, чьей основной природой будет мужественность, настал час решаться. Другими словами, чтобы открыть нашу эпоху, необходимо как можно спешнее понять, что идеальный мужчина должен быть некрасивым. (Иногда по наитию женщины это понимали.) Мужчина должен соединять в себе черты, обратные тем, что по традиции относят к женщине и называют «красотой».

Идеалом женщины была Афродита. Идеал же мужчины не Аполлон, идеал мужчины — Сократ.

Да, быть некрасивым — это искусство, и не такое доступное, как может показаться. И если у кого-то нос лепешкой, глаза навыкат, рот наперекосяк и все остальные прелести, о которых Сократ беседовал однажды с Критобулом, то этого еще мало, чтобы щеголять желанной и идеальной некрасивостью. Стать поразительно и идеально некрасивым мужчиной — значит достичь неповторимейшей гармонии и явственного проявления всех этих особенностей.

Сказанного вполне достаточно для моей цели: объявить, что развитие искусства должно идти в направлении «мужской антикрасоты».

 

¹ Гомер. Одиссея, песнь шестая, стих 225, 230. — Пер. В. Жуковского.

 

Всякое художественное развитие проходило через удаление от красоты. Во всех литературах история поэтик начинается со стихотворного творчества. Вначале поэзия основывается исключительно на простейшем размере, иными словами — на красоте как форме. С приходом зрелости литературное творчество порождает мужскую категорию прозы. Нынешнее отвращение и бессилие выражать себя с помощью рифмованных стихов были добрым знамением совершенствования нашей чувствительности.

Самое большее, на что мы способны, — это воспринимать ту же лирику в белом стихе. Классическая метрика (длительность звука), как и романтическая просодика (ударение, рифма), были навсегда отвергнуты с приходом нашей эпохи, эпохи мужского. (Уже на закате романтической эпохи — в довоенных авангардистских течениях, — с ее ребяческой привязанностью к дикарям и заводным игрушкам, ощущалась необходимость отойти от красоты.)

Первой победой над красотой явилось Христианство. (Здесь Ницше — Ницше Недопонятый, предтеча Третьей Эпохи, — в крестовом походе против Христианства, видимо, совершил ошибку, принимая всякое безобразие за симптом и символ вырождения.) Однако преодоление красоты не должно привести нас к тому, что можно было бы окрестить «квазимодизмом», ставшим одним из извращеннейших мотивов романтизма.

Христианство осуществило то, о чем Алкивиад возвещал в «Пире»: оно открыло Силена. Оно повело нас внутрь человека. Это открытие и было задачей Второй Эпохи (романтической).

Конец романтической эпохи уже отмечен несостоятельностью такой позиции. Когда дело дошло до патологии страсти, жалкого копания в себе, до психологизма любой ценой, стало ясно: и эта задача искусства исчерпала себя. Два микроба — эстетизм и психологизм — смешались у нас в крови, чтобы испытать нашу стойкость и способность к противодействию и обновлению.

Если верно, что перед сегодняшним искусством приоткрываются новые возможности, то их проявления будут равным образом далеки и от красоты и от интимности.

Сейчас уже никого не нужно вгонять в трепет, держать в постоянном физическом напряжении или же заставлять копаться в собственной душе. Важно другое: обозначить точки опоры, поместить их вне нас, четко отделив от себя, и на их основе преображать мир.

(Данные взгляды вовсе не отрицают философского понимания искусства как чистого лиризма, столь непреложного применительно к идеализму и метафизике. Наши замечания носят исключительно эмпирический характер: произведение рассматривается как таковое, существующее в себе. Сегодня подобное видение вопроса необходимо тем более, что эмпирическое вырождение упомянутого понимания естественно привело к глубочайшему упадку искусства и вкуса.)

 

Таков дух архитектуры. Почти неуловимо архитектура становится безымянной. Архитектура создает свой облик мира: она дополняется и свершается через природные формы. То же должна делать и поэзия: порождать сюжеты и героев, которые подобно вольным птицам облетят мир, предав забвению родное гнездо, где появились на свет и окрепли.

(Небезынтересно заметить, что первые признаки реакции на оскудевший интимизм прошлого поколения проявились у некоторых писателей в форме иронии. Ирония есть творческая разновидность застенчивости перед лицом наших чувств. Это возможный способ отойти от обстоятельства, освободиться от слишком тесного поверхностного контакта с предметами. Это движение к высшей ясности, к естественному переходу от понимания произведения искусства как субъекта к пониманию его как объекта)

На пути к названной мною цели кладовую художника, откуда почерпнет он средства для будущих творений, составит скорее движение, чем состояние души, скорее возбуждение, чем ощущение.

Думаю, что музыка уже развивается в этом направлении, судя по тому благотворному и плодотворному влиянию, которое оказывает на нее джаз. При таком подходе все яснее видно, почему в истории театра девятнадцатого века вся блестящая французская комедия, от Лабиша до «Дамы от Максима», значит больше, чем Ибсен.

В литературе на первом плане окажется проза, в особенности та проза, которая основывается на вымысле и фабуле. Все в этих рассказах и романах становится внешним, и лирическое начало обретает плоть и историю. Степень достоверности реалистического наблюдения или психологического анализа, вихри чувств, роль места действия — все те элементы, которые для прославленных романистов девятнадцатого века являлись самоцелью, приобретают у фабульных писателей исключительно вспомогательное значение, становятся обычным движущим мотором сюжета. Думаю о Дюма-отце, которого еще ни один критик не рассматривал как поэта и которого лет через двадцать мы откроем как писателя, наиболее близкого нашим вкусам, потребностям и обновленной эстетике. (Ясно ли, насколько такая эстетика отмежует нас от всякого академизма и приблизит к публике?)

Естественно, наши отношения с миром будут отличаться от отношений с миром Дюма в трех измерениях природы и истории. Затянувшаяся панихида по романтизму была магическим действом, вдруг открывшим просвет на доселе не изведанные просторы. И теперь наши лица овеяны ветром заоблачных высот, измерить которые мы пока не в силах. Что же до мнимого «гуманизма» (в него вылился опыт иронии) и предвзятого «эквилибризма» — слов, которыми маститые критики понадеялись отмахнуться от стольких частных проблем новых писателей, — то все это не что иное, как магическое проявление нового осознания

 

открывающихся перед нами просторов. Такое состояние называют иногда «метафизикой» (особенно в живописи). Что ж, можно и так.

Я назвал джаз, коснулся бульварного романа, добавлю к этому возможности кино. Именно в кино искусство писателя, освобожденное наконец от бремени слова, сможет развернуться во всей своей чистоте и цельности.

Декабрь 1926

 

 

III. Советы

1. Не родился еще тот писатель, который в один прекрасный день не испытал бы жгучей ненависти к слову. Поначалу ему пишется как-то с ленцой, затем лень переходит в неприязнь, враждебность, муку, наконец, в осознанную и непримиримую ненависть. Это означает, что писатель возмужал и уверен в себе.

Слова некрасивы. Языки некрасивы. Не существует красивой глины. Глина — это грязь. Она грязна. Так и слова. Слова порождают «литераторов» — мнимолюдей, антипоэтов, нелепейшую из людских пород, известных человечеству. Боюсь, Италия наплодила их больше, чем любая другая нация. Надеемся, на этом она остановится. Сегодня же не один десяток наших литераторов напрасно топчут эту землю.

Ступени деградации таковы: поэт опускается до писателя, писатель — до литератора. Дальше — некуда. Хочется верить, что кинематограф — прекрасно заменяющий как театр, так и роман — хорошенько поморит голодом литераторов, и те наконец займутся любым другим ремеслом.

2. Юношам, решившим посвятить себя искусству писателя, посоветую две вещи.

Первое: поступить в редакцию какой-нибудь газеты и постараться попасть в отдел хроники. Ежедневно из груды заурядных, безликих фактов выуживать два или три, «очудесивать» их, вдыхать в них жизнь, давать имя, делать притягательными для сотен тысяч взыскательнейших читателей.

Второе: внимательно следить за кинематографом, так как искусство кино есть квинтэссенция искусства писателя. Последнее можно определить как искусство подмечать особенности.

3. Великие шедевры прошлого читайте в молодости, чтобы не заниматься этим впоследствии, когда придет время посвятить себя другому. Тому, однако, есть и другая причина. Достигнув зрелости, мы почувствуем вдруг, что бессмертные творения, уже пересмотренные, воскрешенные, очищенные от слов, превратились в наше достояние. В этом смысле «Божественная комедия» или «Неистовый Роланд» суть драгоценнейшие частицы нашей души.

 

4. Одно время, много лет назад, было принято высмеивать тех, кто читал, чтобы «узнать, чем все это кончится». Поменьше болтовни: в этом-то и состоит единственная цель чтения. Я с большим недоверием отношусь к тем драмам и романам, которые «невозможно пересказать».

5. Флобер советовал не публиковать своих произведений до пятидесяти лет, чтобы потом выпустить сразу «ceuvres completes»¹. Поистине идеал рукоблуда! Творчество писателя, его рост — это беспрестанное взаимодействие духа автора и читателей, которых тот сумел обрести, это вечная игра в перетягивание каната. Своей книгой писатель подготавливает почву для следующей книги; в ней он учитывает предусмотренную и непредусмотренную реакцию на первую книгу. «Писать» подразумевает «действовать» в полном смысле слова: происходит событие между писателем и кругом его читателей, событие, в котором сливаются лобзания, потасовки и все то, что свойственно любому событию.

6. Пора литературного рассвета наступит при условии, если писатель станет ремесленником по примеру художников Возрождения — живописной эпохи в итальянской культуре — или оперных композиторов XVIII — XIX веков — эпохи музыкальной.

Что ни день, то глава, что ни год — книга. Плоть от плоти нашей, кровь от крови. И уже время решит, которой из множества созданных тобою книг быть Книгой с большой буквы. Даже если твоя Книга так и не напишется, тебя всегда помянут как славного работягу.

7. На сей день лишь литература сумела (во всяком случае, в Италии) из графоманской стряпни выпестовать шедевр. Впрочем, если уж шедевру суждено родиться, он родится в любых условиях, и потом, ради всего святого, не будем о шедеврах.

Сегодня профессиональная литература пошла резко вверх. И в немалой степени благодаря газете и появлению «третьей страницы» (гордости итальянской журналистики, ведь третья страница вполне заменяет журналы по культуре со множеством для себя преимуществ, из коих первое — меньший академизм, этот вечный и зоркий недруг судеб Италии).

Когда-то все лучшее, что было в живописи, откликнулось на некую потребность помещать над алтарями благочестивые полотна. Теперь всякий стоящий писатель перед тем, как выпустить отдельную книгу, пробует себя на «третьих страницах» газет. Полагаю, что и романы до выхода самостоятельным изданием должны выдерживать экзамен в периодике.

(Повсюду в Италии налицо ощутимое оживление искусства рисунка, хотя признаки этого еще разрозненны и нестройны. Корни новой живописи заложены в художественном плакате.

 

¹ Полное собрание сочинений (франц.).

 

Подобно этому музыка завтрашнего дня родится на танцплощадках.)

8. Высшим идеалом всех художников должно явиться стремление стать безымянным.

Воображаю при этом испуганное изумление на лицах моих знакомых писателей. Прежде всего они дорожат собственным именем, именем и фамилией. С превеликой готовностью согласились бы эти писатели выпускать книги с чистыми листами, но собственным именем на обложке. Единственный их честолюбивый помысел в этом-то и состоит: сделать себе имя.

Не берусь судить о них строго. Но это, безусловно, самая первая ступень тщеславия. Чуть выше следует другая, уготованная более сильным и требующая толику врожденной гордости — свойства, данного не всякому.

Однажды Алессандро Мандзони оказался проездом в одной из деревушек, что раскинулась на берегу «залива озера Комо». Деревушка в числе многих других оспаривала честь являться реальным прообразом места действия «Обрученных». Какой-то крестьянин вызвался в проводники убеленному сединой господину и указал ему дом Лючии.

После осторожных расспросов выяснилось, что крестьянин и слыхом не слыхивал ни о каком Алессандро Мандзони. Не подозревал он и о существовании романа под названием «Обрученные»; а скажи ему кто-нибудь, что похождения Ренцо и Лючии — вымысел, он буквально пришел бы в ярость.

Главнейшая задача поэта — создавать мифы, сказки, истории, которые впоследствии отделились бы от него настолько, что потеряли бы всякую связь с личностью автора и превратились бы в достояние всех, едва ли не перейдя в разряд природных. В архитектуре это уже так: мы часто не знаем имен авторов знаменитых памятников, с величайшей естественностью слившихся с землею и небом своей отчизны.

9. Хотел бы я знать имя того горемыки, который (три, пять, десять лет назад) первым бросил клич «возродим традицию». Однако узнать его будет нелегко. И пусть благодарит бога. Иначе бы его надо было немедленно схватить, высечь при всем народе да вздернуть без суда и следствия. Содеянное им хуже любого наркотика. Если наркомания привилась лишь безмозглым болванам, то традициомания охватила и сделала совершенно ни к чему не пригодными даже тех бедолаг — не очень-то, правда, и стойких, — кто все-таки хоть что-то соображал. Уму непостижимо: ведь неглупый же народ, и воевали неплохо, а по возвращении втемяшили в башку всякие лозунги да тем сами себя и оскопили.

Этим людям и невдомек, что традиция есть самое странное из существующих явлений. Если разобраться, то ее и не существует вовсе. Это формула апостериори, юридическая фикция, с помощью которой История Литературы всегда сводила концы с концами.

И делала это весьма удачно. Традиция, словно тропинка, которая, как долго и замысловато ни петляет, все равно выведет вас к заветному и уютному местечку. Наши пустозвоны еще издалека завидели гладкую дорожку, по которой шествует Данте и Боккаччо, Петрарка и Лоренцо Великолепный, Святой Бернар-дино, Аретино и Леопарди. Не ускользнули от их ока Ариосто, Парини, Фосколо и т. д. и т. д. Но им и в голову не придет, что в свое время Полициано стал костью поперек горла у поэтов-петраркистов, Ариосто открыто отошел от традиций Данте, а Мандзони во всеуслышание и бесцеремонно восстал против «достославных традиций крестьянских прозаиков». И это только общеизвестные факты. Не ведают они и другое: среди всех этих дубиноголовых, корпящих у себя в кабинетах и высасывающих из пальца пути «возрождения традиции», неизменно были и, видит бог, есть такие, которых история поэзии всегда выбрасывала за борт: это всевозможные Джусто де'Конти, Бембо, Варано и прочие прилипалы того же пошиба.

Ибо традиция, несомненно, существует, и неверно, будто все это одни выдумки. Но традиция соткана из глубокой внутренней преемственности между проявлениями неожиданной новизны. Всякий, кого приемлет традиция, есть мятежник по отношению к предшествовавшим устоям, человек, которому на традицию решительно наплевать.

Здесь-то и кроется разгадка: единственное средство «возродить традицию» — наплевать на нее.

10. Ошибаются те, кто утверждает, будто писатели должны пренебрегать мнением о них Критиков. Слова Критиков оказывают порой неоценимые услуги. Конечно, пользоваться ими нужно с известной осторожностью. Основные же нормы предосторожности следующие: Если ты видишь, что написанное тобой — не что иное, как пощечина самым маститым Критикам, — все в порядке.

Как правило. Критика доходит до читателей с опозданием не меньше, чем в четыре года.

Когда почувствуешь, что Критика больше не донимает тебя своими пустячными триадами, оставь перо — это верный признак, что ты исписался.

Март 1927

 

 

IV. Аналогии

I. На мой взгляд, живопись XX века еще не объявила о себе в той явственной и богатой форме, в какой за короткое время выявилось наше прозаическое искусство. Пока ближе всего к новечентистам, к их искусству и духу стоит искусство итальянских художников Кватроченто:

 

Мазаччо, Мантеньи, Пьеро делла Франческа. Они удивительным образом близки нам своим достоверным реализмом, окутанным дымкой светлого изумления.

Если художнику Сейченто интересен прежде всего строго действительный мир, им же изображенный, то творчество художника Кватроченто позволяет предположить существование более потаенного пристрастия. Чем рельефнее и ощутимее вырисовывалась материя, тем яснее становилось: главная приверженность художника отдана чему-то иному, около материи или рядом с ней. С чем большим старанием и совершенством его кисть подчинялась власти трех измерений, тем сильнее пульсировал в Ином разум художника. Чем жгуче была его преданность и ревность по отношению к Естеству, тем отчетливее удавалось это естество обособить, наделив при этом идеей сверхъестества. Отсюда и изумление — магическое таинство, истинное существо живописи Кватроченто; отсюда — момент напряжения, еще более очевидный и проникновенный, чем внешний момент запечатленной материи.

(Таков цельный «новечентизм»: отрицать действительность ради действительности, фантазию ради фантазии и жить магическим чувством, открытым в повседневной жизни людей и вещей.)

Первобытная живопись являла собой искреннюю и пассивную веру. В ней не было изумления, а было лишь непроизвольное, природное удивление, как у ребенка, когда тот открывает для себя, что деревья цветут, что ноги по желанию переносят его с места на место, что когда спишь — видишь сны, что на заре исчезают звезды. Прошло время, и уже изумление Мазаччо активно и всевластно. Но зрелый Чинквеченто ослабляет напряжение своего предшественника, снимает прежнее удивление. Наконец, Сейченто — эпоха нашего романтизма, долгое потрясение и потеря сил. Его путь безостановочен и неустанен: из Италии в Испанию и затем — во Францию. Достигнув своего пика — импрессионизма, накануне войны он возвращается в Италию, чтобы благополучно разлететься вдребезги в фантасмагориях футуризма. (На протяжении всего этого исхода итальянская живопись XIX века изображала смерть, похороны и безвозвратное. погребение Изумления.)

Попытка возродить две грани живописи Кватроченто — реалистическую достоверность и магическое наполнение — была предпринята кубизмом. Кубизм, однако, избрал книжную тактику, вооружившись набором прописных истин диалектики; далекий от народной души, он в конце концов исчез в бушующем пламени футуризма заодно с останками романтизма.

Разумеется, сказанное не ставит себе целью восстановить историю. У нас иная задача: продемонстрировать, насколько подобные аналогии в состоянии выявить наши побуждения, четче разъяснить другим и себе, что же нужно понимать под «новечентизмом». Ни в одном другом искусстве не находим мы столь близкого родства, как в живописи Кватроченто. Нигде не видим

столь полного воплощения того «магического реализма», который могли бы принять в качестве лозунга своего течения. И много вероятнее, что не в сонме писателей, чьи имена без умолку цитируются где ни попадя, а среди итальянских художников Кватроченто отыщут предусмотрительные критики предтеч и учителей нашей современнейшей прозы.

II. Меня спрашивают, не является ли новечентизм по существу копией футуризма.

Мы испытываем величайшее восхищение перед футуризмом. Категорически и бесцеремонно футуризм сжег все мосты между XIX и XX веками. Без убеждений и решимости футуризма призрак старого века, чья агония не прекращалась вплоть до последней войны, преследовал бы нас и по сей день. Никто из новечентистов, не пройди он через горнила увлечений и пристрастий футуризма, не смог бы сегодня сказать слов, знаменующих новое столетие.

Свою избавительную миссию футуризм завершил на такой небывало высокой ноте, что единство всех его созидательных стремлений уже само по себе может быть признано как выдающееся произведение искусства. Футуризм — последняя и ярчайшая вспышка романтизма, в романтизме угасшая, — горделиво венчает долгую летопись его истории.

Только отсюда — от футуризма — берет начало новечентизм, принимая от футуризма почти все его отрицания.

Таковы истинные основания нашей приверженности к футуризму и его отважным, стойким, непревзойденным апостолам.

Предваряя выход в свет настоящего журнала, я писал, что позиция нашего крайнего неприятия какого-либо завоевания или начинания футуризма стала бы возможной по непреложному и доблестному закону неблагодарности и бунтарства, обязательного для сыновей по отношению к отцам, дабы не умереть в них. Исходя из этого, обозначим наиболее значительные отличия между новечентизмом и футуризмом:

1) главные особенности футуризма — лиричность и ультрасубъективность. Мы отвергаем лиризм и выступаем за создание произведений, которые как можно дальше отошли бы от своих создателей, соединившись с гармонией естества. Этим в литературе объясняется неоспоримый приоритет прозы. Ее назначение — сочинять мифы и сказки, необходимые новому времени, подобно тому, как это было в догомеровской Греции или раннем романтическом Средневековье: возникнув, они разнеслись по свету в пестром многообразии бесчисленных обличий;

2) поэтому мы — антистилисты. Мы стремимся к искусству иносказания, настолько необычному и действенному, что его сюжеты и герои будут жить в нескончаемой веренице форм и стилей, не теряя прежней силы воздействия. Именно так сложилась судьба мифов и их героев за две предшествующие нам эпохи. Между тем футуризм основывался прежде всего на стиле;

 

большая часть его поэтики строилась на принципах чистой формы;

3) у новечентизма не может быть «поэтики», он максимально далек от того, что принято называть «школой». Главная цель и сокровеннейшее желание новечентизма — отыскать в беспорядочной сумятице старого и нового, умирающего и сущего, оскудевшего и плодоносящего, неисполнимого и предначертанного заветный источник животворного воздуха. Отыскать с тем, чтобы сделать его еще целительнее, прозрачнее, ведь только тогда сможет он утолить жажду нынешнего и грядущего поколений. (В этом мы, несомненно, являемся преемниками замыслов футуристов.) Не указывая на этом пути ни методов, ни форм, мы довольствуемся тем, что выявляем средство нового созидания: воображение;

4) волею эпохи футуризм был авангардистским и аристократичным. Искусство новечентизма стремится стать «народным», завоевать «публику». Новечентизм не верит во всеведущую аристократию, он намерен наполнить обыденную жизнь людей произведениями искусства и перемешать их с жизнью. Иными словами, новечентизм склонен понимать искусство как «прикладное» и питает огромное недоверие к знаменитому «чистому искусству». Художник должен прежде всего быть искусным ремесленником. Конечно, добиться признания «публики» он может и как хозяин, и как слуга ее. Властвовать над публикой не значит еще составить себе мнение о ее вкусах, окажись они даже извращенными и услужливо раболепными. Властвовать над публикой означает умение предугадать, какой из собственных вкусов пророка художник сможет привить публике.

Из всего этого следует, что новечентист никогда не заговорит с вами о «шедевре» — понятии сентиментальном и двусмысленном. Новечентизм намерен служить искусству, которое я бы назвал обиходным. Для современника очертания шедевра всегда расплывчаты. Ведь шедевр — это произведение, выходящее по прошествии времени, его породившего, за пределы этого времени, чтобы пригодиться потомкам — единственным ценителям шедевра. Мы не должны, да и не можем судить о нем: это лишь недостойная трата сил и времени. (Многое из того, что современники считали вершиной творчества, потомки выбросили на свалку);

5) нас обвиняют в «американизме», как обвиняли когда-то футуристов. Причем обвиняют люди, о чьих умственных способностях здесь, пожалуй, лучше умолчать.

По этому поводу достаточно вспомнить, что американизм футуристов выражался главным образом в восхищении стремительным скачком, совершенным человечеством благодаря Америке в области техники. Для новечентистов же это совершенно безразлично. Полагаем, каждый из нас смог бы открыть «свою тайну» равным образом в механизме или в растении. (Заметим попутно, дабы не возвращаться к этому впредь, что нам интересен лишь человек.) В американцах нас привлекает их духовное

 

целомудрие: они — некое воплощение гомеровского духа. Поэтому неплохо бы ненавязчиво, но пристально присмотреться к их образу чувств и самовыражения. Это поможет очиститься от тяготящей нас вековой скверны; 6) футуризм отрицал любое проявление созерцательности (это также было знамением того времени и принесло немало пользы). Новечентизм имеет под собой незыблемую и плодовитую почву умозрительно-философского.

И последнее. Маринетти захватил и доблестно отстаивает самые передовые позиции. В тылу этих позиций я взялся за строительство города победителей. Бесспорно, позиции Маринетти более «передовые», но не всякий сможет на них прижиться.

 

Июнь 1927