Эстетика французского символизма

В данном параграфе мы не ставим перед собой задачи осветить искусство всех времен и народов - это тема, достойная специального исследования. Мы ограничимся лишь изучением художественной деятельности французских символистов рубежа XIX-XX вв. и конкретно поэзии как словесного творчества. Мы лишь немного коснемся музыки, поскольку поэты сближали свое искусство с музыкальным, что в принципе характерно для символизма, причем не только поэтического, но и изобразительного (в этом смысле известны, например, опыты М. Чюрлениса). Так определив и ограничив предмет исследования, приступим к делу.
Я протянул канаты
между колокольнями,
гирлянды между окнами,
цепи между звездами -
и я танцую.
А. Рембо
В 1892 г. Макс Нордау писал: «Великий поэт символистов, их первообраз, вызывающий удивление и подражание, давший им, по их собственному признанию, сильнейший импульс, - Поль Верлен. Ни в одном человеке не находим мы такого полного сочетания физических и психических признаков вырождения, как в нем; я не знаю ни одного писателя, на котором можно было бы проследить так отчетливо, черта за чертою, клиническую картину вырождения: вся его наружность, его жизнь, его образ мыслей, мир его представлений, способ выражения - все подходит под эту картину». В это время Верлену было сорок восемь лет. Он уже дважды был осужден - за выстрел в Рембо и за избиение матери; впереди было избрание «королем поэтов» (1894). Постоянное пьянство и метания между Богом и дьяволом подрывали творческий импульс поэта. И хотя во Франции его объявили вождем декадентства, сам он лишь саркастически шутил по этому поводу... Анатоль Франс назвал его самым безумным, но, уж конечно, и самым вдохновенным, и самым подлинным из современных поэтов. Сам Верлен так описывал невозможность описать свое творчество:
<... > ложусь я спать, и наподобье бога,
Сплю, и во сне опять поэзией живу,
И создаю во сне не то, что наяву, -
Слагаю мудрые, глубокие творенья,
Где нет фальшивых нот, где дышит вдохновенье,
Стихи, сулящие открыть мне славы храм,
Стихи, что не могу я вспомнить по утрам.
(«Городские виды», 1895)
Теоретическая проза Верлена, к сожалению, в России не переведена. Но даже те описания творчества, которые он выразил в стихах, говорят о многом. Имеет смысл обратиться к французскому символизму, чтобы описать процесс его зарождения и расцвета и сравнить с русским символизмом, столь богатым на теоретические идеи. Это исследование покажет нам роль символа в искусстве, его возможные и действительные импульсы и воплощения.
Символисты объявили своим предшественником Бодлера, своим идейным вдохновителем - Верлена. Касательно Бодлера источники свидетельствуют, что он черпал поэтическое вдохновение из лирики Э. По, которого переводил на французский. Да, действительно, По можно отнести к предтечам символизма, если последний понимать как иносказательный намек на тайную идею, явленную в образе. Вообще лирика По, как и его проза, достаточно мрачновата. Например, в стихотворении «Червь-победитель» (1843), где описывается театральное действо, есть строки:
Но что за образ, весь кровавый,
Меж мимами ползет?
За сцену тянутся суставы,
Он движется вперед,
Все дальше, дальше, пожирая
Играющих, и вот
Театр рыдает, созерцая
В крови ужасный рот <...>.
И ангелы, бледны и прямы,
Кричат, плащ скинув свой,
Что «Человек» - названье драмы,
Что «Червь» - ее герой!
Подобную эстетику ужасного можно найти и у Верлена, например, в стихотворении «Пьеро»:
<... > рта темная прореха
Зловещих панихид подхватывает эхо,
А белый балахон - как саван гробовой.
(1868)
И эти же мотивы весьма схожи с лирикой безобразного у Ш. Бодлера:
Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи
Над мерзкой грудою вились,
И черви ползали и копошились в брюхе,
Как черная густая слизь.
(«Падаль», 1843)
Примеры можно было бы множить. Но здесь необходимо сделать оговорку, что коль скоро речь идет о выдающихся поэтах, то у них не все однозначно: есть и жизнеутверждающие мотивы, в любовной лирике того же По:
Ты так чиста, так мил твой взор,
Краса так богоравна,
Что не хвалить тебя - позор,
А не любить - подавно.
(«Ф - с С. О - д.», 1835)
То же самое можно найти и у Бодлера: его творчество весьма неоднозначно. Порой в одном стихотворении встречаются и описание мерзости разложения, и гимн вечной красоте. У А. Рембо возвышенный символизм соседствует с самым отвратительным натурализмом:
Когда ребенка лоб горит от вихрей красных И к стае смутных грез взор обращен с мольбой,
Приходят две сестры, две женщины прекрасных,
Приходят в комнату, окутанную мглой <...>.
Он видит, как дрожат их черные ресницы
И как, потрескивая в сумрачной тиши,
От нежных пальцев их, в которых ток струится,
Под царственным ногтем покорно гибнут вши.
(«Искательницы вшей», 1871)
Думается, эстетика ужасного и безобразного и позволяет охарактеризовать французский символизм как декадентство.
В том же 1871 г. Рембо написал сонет, сделавший его столь популярным в кругу поэтов-символистов, и не только во Франции, но и у нас, в России. Содержание сонета «Гласные» в чем-то совпадает со словами Рембо, взятыми нами эпиграфом к этому разделу: некоторые исследователи полагают, что сонет был написан под влиянием стихотворения Бодлера «Соответствия» и основан на идее совпадения цветов, запахов и звуков:
А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый,
О - синий... Гласные, рождений ваших даты
Еще открою я... А - черный и мохнатый
Корсет жужжащих мух над грудою зловонной <...>.
Эта трактовка смысла сонета является наиболее распространенной, хотя известны слова друга Рембо Верлена по этому поводу: «Я-то знал Рембо и понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета А. Он его видел таким, и только в этом все дело». Исследователь творчества Рембо Н.И. Балашов не находит в стихотворении ничего, кроме субъективного потока ощущений, и полагает, что сонет, поднятый в свое время на знамени символизма, как раз весьма от него далек в том смысле, что говорит о субъективных ощущениях, а не об объективных соответствиях. Он пишет: «После сопоставления различных взглядов разумнее всего прийти к выводу, что «сила» сонета как раз в субъективной, т. е. с точки зрения символических соответствий ложной проекции идеи, которая именно в виду ее прямой непередаваемости воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская (курсив наш - С.С.). Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского стихотворения - это бессознательная мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого содержания, а если говорить точно, то не имеют никакого символического содержания. Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета «Гласные», не был в нем символистом». Добавим к этому, что, согласно Н.И. Балашову, одним из главных символистских произведений Рембо были «Озарения» (1872-1873). Эпиграф к этому разделу взят из «Озарений».
На самом же деле сонет «Гласные» можно полностью признать если не символистским, то декадентским, в соответствии с тем, что пишет о французской поэзии XIX в. В. И. Иванов, и о чем мы будем говорить особо.
Мы остановим внимание на творчестве одного из французских поэтов, Ш. Бодлера, который, скорее, был предтечей символизма, но в его творчестве гениально предвосхищены основные идеи и замыслы этого движения.
Все тот же Н. И. Балашов излагает свое особое мнение о знаменитых «Соответствиях» Бодлера. Этот сонет, пишет Балашов, «полсотни лет воспринимался как скрижаль символического изображения трансцендентального в поэзии; следующие полсотни - как ключ метафизически-ассоциативной образности; а к началу третьих полсотни лет - рискует быть интерпретированным как мост между западным мышлением и мудростью Востока». Балашов отмечает, что для этих «эпохальных» истолкований существенны лишь первые восемь строк «Соответствий», не удосужившись даже указать, что стихотворение состоит из двух смысловых частей.
Стихотворение «Соответствия» входит в знаменитую книгу Бодлера «Цветы зла». У книги была непростая судьба. При жизни поэта она выдержала два издания: в 1857 и в 1861 г. Третье издание состоялось сразу после его смерти - в 1868 г. После первого издания началась травля поэта: вероломные ценители искусства от политики завязали судебный процесс, в котором обвинили Бодлера в искажении действительной жизни Франции тех лет. Этот процесс имел место сразу после процесса над романом Г. Флобера «Госпожа Бовари». Но если суд оправдал Флобера, то Бодлеру не повезло. Его приговорили к изъятию шести стихотворений. Бодлер был вынужден продавать книгу с пустыми страницами на месте купюр. Бодлера осудили за реализм, хотя сам поэт отождествлял это понятие с «натурализмом» и считал себя романтиком. Следует отметить, что после процесса он получил восторженное дружеское письмо Виктора Гюго.
Само название книги - «Цветы зла» - парадоксально. Поэт описывает жизнь в ту пору, когда даже цветы прорастают злом. Цветенье зла - вот смысл шести стихотворных циклов, входящих в книгу: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы зла», «Мятеж», «Смерть». Книга, кроме прекрасных поэтических форм и изысканной любовной лирики, содержит глубокие философские идеи. Мы остановимся на некоторых стихотворениях, особенно философичных по духу.
Одно из первых стихотворений сборника - «Альбатрос». Надо сказать, что все философические стихи Бодлера можно воспринимать состоящими из двух частей, где первая часть - внешнее образное обрамление, а вторая - глубокий идейный смысл. За счет этого двухступенчатого повествования достигается глубокий символический эффект, основанный на принципе иносказания:
Временами хандра заедает матросов,
И они ради праздной забавы тогда
Ловят птиц Океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.
Грубо кинут на палубу, жертва насилья,
Опозоренный царь высоты голубой,
Опустив исполинские белые крылья,
Он, как весла, их тяжко влачит за собой <... >.
Этому нарушению царственной гармонии природы Бодлер ставит в соответствие судьбу поэта, словно предсказывая свой собственный удел:
Так, поэт, ты паришь над грозой, в урагане,
Недоступный для стрел, непокорный судьбе,
Но ходить по земле среди свиста и брани(1859)
Аналогия между потерянной свободой истерзанной птицы и тяжелой участью поэта очевидна. Но вот перед нами еще одно произведение, отношение к которому других поэтов и историков искусства так иронично описал Н.И. Балашов. Мы имеем в виду сонет «Соответствия». Нам бы хотелось остановиться на комментарии этого стихотворения русским поэтом- символистом Вячеславом Ивановым. По его мнению, стихотворение было предназначено для сообщения эзотерического учения. Иванов называет сонет «краеугольным камнем здания новой школы символистов». В чем его суть? Первая часть написана в символико-реалистической (т. е. в подлинно символистской) манере, она рассматривает символ как «истину, долженствующую быть открытой, как весть, извне приходящую»1:
Природа - некий храм, где от живых колонн
Отрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
(1857)
С этим стихотворным произведением перекликаются слова Вячеслава Иванова: «Я привык бродить в “лесу символов”, и символизм в слове мне понятен не менее, чем в поцелуе любви».
Однако у стихотворения есть вторая часть, пользуясь терминами Иванова, не реалистическая, а идеалистическая, т. е. субъективистская, а не объективистская. В ней Бодлер использует символы как «лишь средство выражения», как знаки психологических переживаний, как субъективные образы. Бодлер пишет:
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.
Другие - царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы нет, их зыбкий мир
безбрежен <... >.
Фактически, само это стихотворение - символ жизни и творчества символистов: одни из них - русские поэты (В. Иванов, А. Белый, А. Блок) - пошли по пути объективного творчества, другие - немецкие и французские мастера слова (С. Георге, Р. М. Рильке, А. Рембо), декаденты - по субъективному пути. Хотя этот раскол можно обнаружить и в русской поэзии. По справедливому мнению В.И. Иванова, внутреннее противоречие, которое, какнам думается, символизировано сонетом Бодлера, и привело в 10-е гг. XX в. символизм к гибели.
Имеет смысл сравнить «Соответствия» с сонетом «Красота» (1857). Этот, последний, не символичен, но метафоричен. Образы, используемые поэтом, лежат словно на поверхности, соотносясь не с внутренними переживаниями и не с интеллектуальными идеями, но с явлениями внешнего мира. От стихотворения веет эмоциональным холодом, словно приближается Каменный гость, предвестник смерти:
Как лебедь, я бела, и холодна, как снег <...>;
Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек <...>.
Поэты предо мной склоняются во прах.
Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных,
Сиянье вечности в глазах моих бессонных,
Где все прекраснее, как в чистых зеркалах.
Эта же игра ощущений, но более эмоционально насыщенная, выплескивается на читателя стихотворения «Гимн красоте». Поэт задумывается над природой красоты - божественна она иль демонична? Что символизирует собой красота: небесные мечты или ужасы ада? Где ее истоки? Размышлять над этим вопросом побуждает внутренняя природа красоты:
И все в тебе - восторг, и все в тебе преступно!
Но, может быть, тот релятивизм, о котором писал В.И. Иванов, побуждает Бодлера воскликнуть:
Ты Бог иль сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония, и звуки, и цвета!
(1860)
И все-таки в этом небольшом произведении уже чувствуется переживаемое поэтом ощущение, что бесконечность, которую открывает перед творцом искусство, по его словам, «может оказаться не небом, сулящим покой, а бездной, куда поэта затягивает головокружение».
Как мы уже говорили, многие стихотворения философского цикла Бодлера «Сплин и идеал» можно легко разделить на две части, между которыми парадоксальным образом идет смысловая перекличка. Если рассматривать стихотворение в целом, можно сказать, что одна часть символизирует другую. Это в полной мере относится и к стихотворению «Падаль» (1843). Первая часть стиха насыщена описаниями разлагающейся мерзкой туши. Описание распада трупа животного может вызвать отвращение своим натурализмом (или реализмом, в котором обвиняли Бодлера). Однако в стихотворении есть вторая часть, которая во многом перекликается с «Гимном красоте». Это тоже гимн, только не абстрактной, всеобщей красоте как далекому и холодному идеалу, но красоте чувственной, близкой, красоте любимой женщины.
Да, земная красота преходяща, мимолетна, когда-нибудь она станет такой же мерзкой, как туша дохлой лошади, физически она погибнет, сгниет, истлеет... Но память влюбленного поэта сохранит навеки ее благородный облик в своих творениях.
В феврале 1860 г. Бодлер впервые слушает музыку Р. Вагнера. На следующий год он напишет и опубликует большое эссе под названием «Рихард Вагнер и “Тангейзер” в Париже». Смысл этого эссе, как его формулирует Ф. Лаку-Лабарт, в том, что «музыка бесконечно превосходит возможности письма. Могущество музыки безгранично». Цель эссе Бодлера - «отвести угрозу» (Лаку-Лабарт) от своего искусства - поэзии, угрозу превосходства со стороны музыки.
Бодлер не был готов ни к восприятию музыки, ни к усвоению теоретической прозы Вагнера. Он не имел глубокого представления и о немецкой философии: Гегелем он не увлекался, А. Шопенгауэра совсем не знал. Лаку- Лабарт отводит именно Вагнеру роль знакомства французов с германской метафизикой, повлиявшей на произведения музыканта. Бодлер был первым из поэтов, кто испытал глубокий «шок» (Лаку-Лабарт) от немецкого романтизма. Музыка Вагнера словно вытесняла поэзию со сцены изящных искусств. Под вопрос ставилась сама концепция литературы. Более того, оказалось, что музыка претендует на воссоединение «всех частных искусств» (Лаку- Лабарт), пытается быть их завершением и синтезом. Музыкальный язык наднационален, он смог бы, по мнению Вагнера, способствовать более легкому культурному общению европейских народов. Музыку он называет «высшим языком». Такая коммуникабельность раньше была преимуществом только живописи. В отличие от последней, музыка действует, обладает силовой мощью, она способна перевести интеллектуальную идею, зависящую от языка, в область чувств, напрямую от языка не зависящих, которые и выражает в своих «фигурах». Переводя мысли в чувства, она делает их субъективными, но чем субъективнее чувства, тем более они близки другим людям, находят отклик в их душах. Лаку-Лабарт писал, что чем более музыка выражает или означает чисто субъективное, чистую сокровенность собственной интуиции, тем более она в состоянии высказать всеобщее, «чисто человеческое», что невозможно для литературы или, более общим образом, для языка, поскольку он уже претендует на некоторую всеобщность, запрещающую ему возвращаться к чисто субъективной внутренней жизни.
Согласно Вагнеру, изящные искусства, бывшие едиными в Древней Греции, в настоящее время обособленны друг от друга; и все попытки того или иного вида искусств прийти к своему пределу и перешагнуть через него сейчас не увенчаются успехом. Особенно часто попытки «выйти за пределы», согласно Вагнеру, совершает поэзия. Отсюда и исходит угроза музыке. Вагнер полагал, что рифма и почти музыкальная ритмика являются средствами, которыми поэт хочет оказать максимальное влияние на восприятие. Он говорил, что наиболее законченным произведением поэта было бы то, которое в своем конечном завершении стало бы совершенной музыкой. Лаку-Лабарт указывает на противоречие, фиксируемое Вагнером: с одной стороны, поэзия стремится передать чувства, но она пользуется языком, орудием разума, и, соответственно, своей цели не достигает. Музыка же, идя вопреки разуму, вопреки логике, выражает сущность человека - его страсть. Поэзии остается только либо сблизиться с философией и перестать быть поэзией, либо раствориться в музыке и тем самым обрести высшее бытие.
Лаку-Лабарт видит в мысли Вагнера о том, что единственно возможная поэзия будущего - это поэзия «музыкально-драматическая», иными словами, «либретто», - «национал-эстетические» мотивы. Ибо либретто, как понимал его Вагнер, - это «миф». «Поэзия будущего» - миф, а «политические ставки здесь безмерны». Речь идет об организации «народа-субъекта», «народного духа», о торжестве немецкого искусства над искусством других европейских народов. В этом Лаку-Лабарт находит смысл трагедии «бытия-немцем». Идеи Вагнера вплетены в замысел этой трагедии.
Бодлер пишет письмо Вагнеру, в котором признается, что покорен его искусством. Кажется, что французский поэт подчиняется превосходству немецкой музыки. Но покорен он в силу того, что понял ее, что узнал. «Это моя музыка», - пишет поэт. Здесь происходит, согласно Лаку-Лабарту, процедура анамнеза, истолкованная еще Платоном, ибо эстетика Бодлера с ее полярностью добра и зла восходит к платонизму. Слушая Вагнера, Бодлер припоминал музыку в глубинах собственной души, первобытную, первородную, музыку, сулящую бессмертие.
Бодлер писал в полном смысловом созвучии со стихотворением «Соответствия»: «истинная музыка наводит разные умы на схожие мысли. Было бы поистине поразительно, если бы звук не мог напоминать цвет, цвета не могли бы передать представление о мелодии, а звук и цвет не годились бы для передачи идей; поскольку вещи всегда выражаются посредством взаимного сходства - с того самого дня, когда Господь изрек мир как сложную и неделимую целостность».
Лаку-Лабарт приводит тексты Бодлера, из которых явствует, что в процессе восприятия гениальной музыки поэт испытывал состояние экстаза, озарения. Это состояние подробно описывается им самим. Тем самым он вступает в мир лирического и сверхчеловеческого, где все «апофеозно» (Бодлер).
Лирическое есть особое состояние души, говорит Бодлер, когда она «поет, как дерево, птица, море». Если для Вагнера лирическое - это музыка, то для Бодлера «лиризм» есть литература, «песнь субъекта» (Лаку-Лабарт). Песнь субъекта полностью покоряется возвышенной, гениальной музыке. Бодлер склоняется перед Вагнером. Переживания человеческой души могут быть выражены на языке более мощном, чем сам человеческий язык, т. е. в музыке. Эти размышления Бодлера сильно повлияют на С. Малларме, на его убеждение в том, что музыка заменила поэзию.
Однако, определяя Вагнера как человека страсти, пафоса, воли, Бодлер понимает его как «человека порождения и творения» (Лаку-Лабарт), как «поэтического субъекта» (он же). Его сущность - это «страстная энергия» (Бодлер), превращающая его реально в сверхчеловека. Поэтому тот восторг души, тот экстаз, то выхождение за рамки ограниченного субъективного сознания, о котором пишет Бодлер, очень похожи на дионисийскую страсть, описанную Ницше, а затем, много позже, Вяч.Ив. Ивановым. Это «трагическое опьянение» (Лаку-Лабарт) приводит душу к бесконечному. Это - дионисийский восторг от переживания страдания. Здесь, по меткому выражению Лаку- Лабарта, совершается «Бодлеризация Вагнера». Бодлер пишет, что Вагнера охватила любовь необузданная, безбрежная, хаотическая, поднятая до высот анти-религии, какой-то сатанической религии. Музыка Вагнера, полагает Бодлер, - это метание страсти между небесами и адом, но ближе она к преисподней. Это перетолкование немецкой музыки Лаку-Лабарт называет «извращением» Вагнера.
Бодлер утверждал, что без поэзии музыка Вагнера все еще оставалась бы поэтическим произведением, поскольку она наделена всеми качествами, составляющими добротную поэзию.
Лаку-Лабарт полагает, что Бодлер предчувствовал возможность перетолкования музыки как варианта письма, возможность «литературизации музыки». Музыка становится равной поэзии (а не наоборот), ибо способна представить слушателю идеи, «персонифицировать» их (Ф. Лист). Она обладает поэтому философским, ученым призванием, призванием, принадлежащим поэзии.
Насколько наивными и безыскусными кажутся на этом фоне строки П. Верлена:
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь <...>...
Все прочее - литература.
(«Искусство поэзии», 1874)
Если принимать во внимание далеко идущие выводы Лаку-Лабарта и некоторые суждения Бодлера, то получается, что искусство сочинения поэтического, музыкального произведения основано на символической связи, и все дело лишь в степени: где преобладает рифма, а где - звук. Изящные искусства нельзя разделять или противопоставлять: их символический смысл в единении, слиянии. Их смысл также и в том, что у них одна цель, та общая цель искусства, которую Гегель лапидарно обозначил как «чувственное изображение абсолютного».