Ф. Мендельсон «Песня венецианского гондольера» №6 g-moll

Изучение произведений малой формы является важнейшим фактором профессионального роста учащегося. Они должны быть разнообразны по форме, стилю, характеру, фактуре, темпу. На протяжении всего периода обучения в ДШИ программы учащихся включают миниатюры П. И. Чайковского. Э.Грига, С.Прокофьева, Р.Шумана. Музыку этих композиторов отличает лаконизм, гибкость, разнообразие фортепианной фактуры, интонационная пластичность, яркая стилистическая направленность.

Значительное место в репертуаре старших классов ДШИ занимают «Песни без слов» Ф. Мендельсона. Для многих учащихся знакомство с «Песнями без слов» начинается пьесой №6 g-moll «Песня венецианского гондольера» (из 48 пьес, составляющих сборник «Песни без слов», 3 пьесы имеют аналогичное название: № 6 g-moll, № 12 fis-moll, № 29 a-moll). В данной пьесе привлекают следующие качества: небольшой объем, программность, разнообразная фактура, ясность формы, удобный темп.

На этапе знакомства с произведением педагогу необходимо проиллюстрировать пьесу учащемуся, сообщить ему сведения о композиторе, эпохе, стиле, проанализировать музыкальную форму, привлекая внимание учащегося к характеристике музыкальных образов, к средствам музыкальной выразительности, использованных композитором. Целесообразно прослушать несколько пьес из сборника в аудио записи или в исполнении педагога.

Характер данной пьесы спокойный, повествовательный. В ней передается образ Венеции – города на воде. Можно очень ярко и образно рассказать учащемуся о гондольерах, чтобы у него сформировались соответствующие музыкальные представления. Пьеса написана в трехчастной форме. Небольшое вступление напоминает о жанре песни, устанавливает общий неторопливый характер движения. На фоне спокойных, размеренных фигураций в аккомпанементе, подобных движению воды, звучит небольшая вступительная тема, тем самым вводит в круг образов. Далее, на фоне неизменного, «покачивающегося» аккомпанемента двойными нотами излагается основная тема. II ч. – характер более взволнованный. Реприза динамизированна, основная тема возвращается, музыка постепенно замирает.

Разбор пьесы желательно сделать на уроке. Уже на этом этапе необходимо уделить большое внимание аппликатуре, артикуляции, интонированию, фразировке, соотношению мелодии и аккомпанемента. Можно сыграть произведение с педагогом, поделив партии левой и правой руки.

Этап общего освоения фактуры, сборка произведения. Начинать работу на данном этапе, следует с поиска нужного пианистического приема в партии сопровождения при исполнении staccato и staccato под лигами. Здесь нужно добиваться мягкого «погружения» руки на сильную долю и более легкого отталкивание со слабых долей. Добиваться выдерживания выбранной артикуляции на протяжении всей пьесы. Бас и 2 аккорда в левой руке полезно проучить, независимо от записи, двумя руками. При работе над мелодией следует учитывать, что это своеобразный вокальный дуэт. Нужно услышать два голоса с некоторым преимуществом верхнего. Необходимо следить за гибкостью пианистического аппарата, регулировать вес руки, активизировать слуховой контроль. Параллельно вести работу над каждой фразой. Необходимо выявить интонационные вершины фраз, наметить цезуры, добиваться глубокого погружения пальцев в клавиатуру, lеgato, стремиться к «пению» на фортепиано, ощущая при этом «дыхание руки». Добившись выразительного звучания отдельных мотивов, фраз, надо объединить их в более крупные построения и увязать с динамическим развитием. В партии правой руки желательно проучить отдельно следующие элементы: двойные ноты на legato (можно проучить по две терции в триольном ритме с яркой опорой на первую ноту группы и сохранением аппликатуры; переходы от секст к терциям и наоборот; эпизоды со сменой артикуляции (т. 10).

На этапе работы над произведением в целом сохраняется внимание к тем же проблемам, что и на предыдущих этапах, но большую часть занимает игра крупных фрагментов и исполнение пьесы целиком. Не менее важным является нахождение нужного ансамбля между партиями рук, более тонкая художественна отделка, достижение цельности исполнения. Игра произведения целиком или крупными частями должна сочетаться с кропотливой работой над отдельными деталями. Например, при исполнении пьесы следует проследить за точностью артикуляционной смены в тт. 24-25, 26, 35-36, 40 (в левой руке) и вернуться к работе над ними, если нет нужного качества слышания деталей и звукоизвлечения. Вокальный характер мелодической линии диктует исполнение мелодии по законам bell canto («прекрасное пение», итал.) со строго продуманной агогикой и логикой развития. Например: т. 10, где ноты на staccato можно чуть-чуть придерживать, т. 25, момент перехода можно проговорить более свободно, тт. 32-34 - сначала с движением, затем – немного сдерживая и т.д. Весьмасложными являются фрагменты, где одной руке отданы два звуковых плана. Например, вокальная линия и линия аккомпанемента в средней части пьесы у правой руки (тт. 26-31). Вокальная линия требует глубокого и полнозвучного legato и non legato, а аккомпанемент – более легкого, «гитарного» staccato из клавиатуры. Важное значение для воплощения художественного образа данной пьесы имеет педализация. Педаль здесь является связующим, гармоническим и колористическим средством.

Известно, что смысл и цель последнего этапа – это подготовка к концертному выступлению. Необходимо добиться того, чтобы ученик умел начинать произведение с разных мест наизусть в нужном характере и темпе. Педагог должен научить ученика поведению на концертной эстраде. После выступления, педагогу необходимо сделать анализ выступления.

Таким образом, взаимосвязь художественных и технических средств данной пьесы позволяет овладеть многообразными звуковыми красками, совершенствовать мелодический слух и развить у учащихся навыки «вокального» интонирования и эмоциональную гибкость.

С.Прокофьев «Утро».

 

Изучение произведений малой формы является необходимым условием комплексного развития учащегося на всех этапах обучения. На протяжении всехлет обучения, в репертуаре учащихся должны быть представлены пьесы различных стилей и жанров, включая произведения, написанные современным музыкальным языком.

Пьеса С. Прокофьева «Утро», из фортепианного цикла «Детская музыка» (всего 12 пьес), является замечательным образцом детской музыки XX века. Изучение пьесы возможно в 5-6 классах ДШИ. До С.Прокофьева к созданию музыки специально для детей обращались многие композиторы: Р.Шуман («Альбом для юношества»), И.Брамс (Детские пьесы), К.Дебюсси («Детский уголок»), Б.Барток («Микрокосмос»), П. И. Чайковский («Детский альбом») и др.

Данная пьеса предназначена для изучения в 5-6 классах ДМШ. На этапе знакомства с музыкальным произведением педагогу следует сообщить ученику сведения о композиторе, проанализировать музыкальную форму произведения, образное содержание, характер. Пьеса написана в трехчастной форме с развернутой средней частью, где крайние части воспринимаются как вступление и кода. Это миниатюрное произведение открывает цикл. Медленный темп andante tranquillo создаёт впечатление пробуждения после длительного сна всего на земле: растений, животных, людей. Можно представить, что солнце еще не взошло, но его первые прозрачные лучи мягко освещают природу. Для воплощения светлого утреннего настроения композитор использует много приемов: здесь и прозрачная фактура, и негромкая динамика, показывающая всю тишину и умиротворенность свежего утра.

При разборе пьесы следует уделить пристальное внимание интонированию, определению границ фраз, направлению мелодии, аппликатуре. Использование правильной аппликатуры помогает осуществлять разнообразные художественные задачи и способствует преодолению многих пианистических трудностей, особенно в местах, требующих достижения максимальной связности при помощи пальцевого legato. Успешное выполнение стоящей задачи требует неустанного слухового контроля.

На данном этапе можно предложить учащемуся придумать небольшой рассказ о содержании каждой части или отдельных фрагментов. Например: I часть- предрассветная, звенящая тишина, когда природа еще в полудреме. II часть – восход солнца. Реприза – возврат первого образа. Это способствует развитию творческой фантазии и в дальнейшем поможет наиболее выразительно исполнить произведение.

Этап общего освоения фактуры, сборка произведения. На данном этапе пристальное внимание следует уделить работе над элементами фактуры. Первый мотив воспринимается как основа мелодии (т. 1). С каждым новым его повторением добавляются другие звуки, символизирующие пробуждение новых голосов в природе. Мелодия как бы варьируется на протяжении всей первой части, сопровождаясь различными подголосками. Интонационная сущность мелодии – стремление в первую долю такта. Учащемуся необходимо осмыслить фразы, связать мелодические интонации с аккордами, что обеспечит целостность и непрерывность движения (т. е. аккорды не должны прерывать фразу). Последний звук мелодии, обозначенный лигой, следует снимать точно во времени подушечкой пальца. Во втором предложении композитор использует сочетание нескольких элементов музыкальной ткани. Учащийся должен уметь подчеркнуть самостоятельность голосов различными тембрами и динамикой звучания (принципы работы над полифонией). При исполнении шестнадцатых в партии правой руки не следует очень высоко поднимать пальцы. Движение их должно быть минимальным и одновременно точным, звучание ясным. Подушечки пальцев необходимо очень хорошо организовывать. Стаккато исполнять точно, одинаковым штрихом. При исполнении аккордов, перенос рук следует осуществлять не спеша, плавно погружаясь в инструмент и немного опираясь на 5-е пальцы.

Мелодия средней части звучит вначале в нижнем, а затем в верхнем регистре. В левой руке звучит насыщенная мелодия, исполняемая густым виолончельным тембром. При исполнении мелодии не следует слишком акцентировать третью долю, на которую приходится четвертная с точкой. При переходе мелодии в партию правой руки характер ее меняется. Звучат торжественные, величавые аккорды, рисующие картину восходящего солнца. При исполнении мелодии следует обратить внимание на все указанные лиги. Соблюдая их, можно четко и ясно выстроить фразировку. Звуки в аккордах следует брать «сверху», «погружаясь» в инструмент. Особое внимание следует обратить на верхние звуки, где имеется мелодия. Легато связывать пальцами, очень плавно, плотным, красивым звуком. Ремарка cantabile указывает на нежный и певучий характер музыки. Достигая кульминации mf, музыка постепенно успокаивается, замирает.

На протяжении всей средней части сопровождением является мерное движение восьмыми длительностями, которое, контрастируя с мелодией, сначала звучит в верхнем голосе прозрачно и легко, а затем, перемещаясь в партию левой руки, приобретает более насыщенную окраску. Известную трудность представляет ритмическая сторона исполнения. Надо специально работать над достижением плавности и непрерывности звучания сопровождения. Полезно его вычленять, а также играть вместе с мелодией, сосредотачивая внимание на линии восьмых.

Важнейшую роль в осуществлении всех красочных эффектов играет педаль. В начале пьесы ее следует использовать для придания большей певучести и красочности мелодии. Менять педаль надо часто, чтобы не затемнить прозрачной фактуры. В средней части функции педали в основном гармонические и колористические. Ее следует брать на первую и третью долю, чаще всего запаздывающую. В некоторых эпизодах можно воспользоваться левой педалью.

На этапе работы над произведением в целом сохраняется внимание к тем же проблемам, что и на предыдущих этапах, но большую часть занимает игра крупных фрагментов и исполнение пьесы целиком. Не менее важным является нахождение нужного ансамбля между партиями рук, более тонкая художественна отделка, достижение цельности исполнения. Известно, что смысл и цель последнего этапа – это подготовка к концертному выступлению. Необходимо добиться того, чтобы ученик умел начинать произведение с разных мест наизусть в нужном характере и темпе. Педагог должен научить ученика поведению на концертной эстраде. После выступления, педагогу необходимо сделать анализ выступления.

В целом, взаимосвязь художественных и технических средств данной пьесы позволяет овладеть многообразными звуковыми красками, совершенствовать мелодический слух и развить творческую фантазию учащихся.

 

М. П. МУСОРГСКИЙ «СЛЕЗА»

Изучение произведений малой формы является важнейшим фактором профессионального роста учащегося. Они должны быть разнообразны по форме, стилю, характеру, фактуре, темпу. На протяжении всего периода обучения в ДШИ, программы учащихся включают миниатюры западно-европейских, русских и белорусских композиторов (П. И. Чайковского. Э.Грига, С.Прокофьева, Р.Шумана, Г. Гореловой и др.). Музыку этих композиторов отличает лаконизм, гибкость, разнообразие фортепианной фактуры, интонационная пластичность, яркая стилистическая направленность.

Значительное место среди произведений малой формы занимают пьесы кантиленного характера, изучение которых благотворно сказывается на развитии музыкальности, исполнительской инициативы ученика.

Примером подобного рода фортепианных произведений является пьеса М. П. Мусоргского «Слеза». Данная пьеса предназначена для изучения в 6 классе ДШИ.

На этапе знакомства с музыкальным произведением педагогу следует сообщить ученику сведения о композиторе, проанализировать музыкальную форму произведения, образное содержание, характер. Пьеса имеет программное название. Написана в простой трехчастной форме. В пьесе присутствует вступление и заключение. Грустно-повествовательный характер первой части сменяется в среднем разделе кратковременным просветлением (тональность). В репризе возвращается первоначальный образ. При разборе пьесы следует уделить пристальное внимание аппликатуре, интонированию (можно придумать подтекстовку), определению границ фраз, направлению мелодии, соотношению мелодии и аккомпанемента и др. На данном этапе в качестве домашнего задания целесообразно предложить ученику придумать конкретное программное содержание пьесы, исходя из ее названия. Это способствует развитию творческой фантазии и в дальнейшем поможет наиболее выразительно исполнить произведение.

Этап общего освоения фактуры, сборка произведения. Начинать работу на данном этапе целесообразно с проигрывания на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения, т. е. сначала правой рукой, затем левой. Главная задача при этом – добиться того чтобы добиться нежного, теплого, проникновенного звучания. Для этого необходимо следить за гибкостью пианистического аппарата, регулировкой веса руки, активизировать слуховой контроль. Параллельно ведется работа над каждой фразой. Необходимо выявить интонационные вершины фраз, наметить цезуры, добиваться глубокого погружения пальцев в клавиатуру, стремиться к «пению» на фортепиано, ощущая при этом «дыхание руки». Добившись выразительного звучания отдельных мотивов, фраз, надо объединить их в целое предложение, которое следует выстроить по форме, увязывая ее с динамическим развитием. Работа над сопровождением также ведется на основе пристального слухового контроля. Надо создать в аккомпанементе ровный фон восьмых (во 2-й ч.). Особое внимание следует обратить на первый палец, чтобы не «садиться» на него. Даже на сильную долю опора должна быть весьма незначительной. Рука не должна находиться в неподвижной позиции; она как бы «дышит», объединяя отдельные ноты и создавая линию непрерывного движения. Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии и сопровождения, следует приступить к соединению партий рук. Важное значение для воплощения художественного образа данной пьесы имеет педализация. Педаль здесь является связующим, гармоническим и колористическим средством. Следует сначала выучить пьесу без педали, чтобы красивый звук, плавное Legato и выразительность фразировки достигались бы, прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педализацией.

На этапе работы над произведением в целом сохраняется внимание к тем же проблемам, что и на предыдущих этапах, но большую часть занимает игра крупных фрагментов и исполнение пьесы целиком. Не менее важным является нахождение нужного ансамбля между партиями рук, более тонкая художественна отделка, достижение цельности исполнения. Известно, что смысл и цель последнего этапа – это подготовка к концертному выступлению. Необходимо добиться того, чтобы ученик умел начинать произведение с разных мест наизусть в нужном характере и темпе. Педагог должен научить ученика поведению на концертной эстраде. После выступления, педагогу необходимо сделать анализ выступления.

Таким образом, взаимосвязь художественных и технических средств данной пьесы позволяет овладеть многообразными звуковыми красками, совершенствовать мелодический слух и развить у учащихся навыки кантиленой игры в целом.

 

 

Д.Каминский «На дудках».

Изучение белорусской профессиональной и народной музыки является одним из факторов, воспитывающих всесторонне образованных учащихся.

Пьеса Д. Каминского «На дудках» предназначена для учащихся 3-4 класса, принадлежит к числу полифонических произведений, где тематизм развивается средствами имитационной полифонии. Произведение небольшое по объему. Интонационные, полифонические и координационные задачи данной пьесы представляют определенные трудности для младших школьников. Преодолению этих трудностей способствует длительная и целенаправленная работа со стороны педагога и учащегося.

Этап знакомства ученика с любым произведением является чрезвычайно ответственным, т.к. является фундаментом для последующей работы, определяет ее эмоциональный и творческий характер. Педагогу следует проиллюстрировать пьесу на инструменте, разобрать образное содержание (например: на дудочках играют два пастуха, большой и маленький, они как бы разговаривают между собой. Основная тема проходит то у «большого» пастуха, то у «маленького».). Уместно будет на уроке поговорить с учащимся на тему особенностей деревенского быта, общения с природой и т.д. На этом же уроке имеет смысл поиграть с учащимся эту пьесу в ансамбле.

Разбор желательно сделать на уроке. Уже на этом этапе необходимо уделить большое внимание аппликатуре, артикуляции, интонированию, фразировке. Первое домашнее задание при разборе полифонического сочинения должно быть всегда одинаковым: игра по голосам. Учащемуся можно дать задание определить начала и концы фраз (поставить цезуры), кульминационные точки (отметить карандашом), объяснить различия между голосом и темой, напомнить о роли темы в полифоническом сочинении.

Этап общего освоения фактуры, сборка произведения. На данном этапе пристальное внимание следует уделить работе по голосам. Играя по голосам, учащийся должен уметь вести линию развития к кульминационной точке.

Чтобы обеспечить нужную артикуляцию и координацию движений при двухголосии, необходимо особенно тщательно работать над качеством используемых видов артикуляции. Переход от одних ритмических единиц к другим должен быть мягким, без толчков. Это возможно только при сочетании артикулированных пальцев со свободным пианистическим аппаратом. Так же тщательно необходимо прорабатывать и звукоизвлечение на staccato, постоянно напоминая учащемуся об интонированном звуковедении (при staccato рука играет, как и на legato, пальцы же берут звуки «щипком») и объединяющем движении кисти (т.т. 5,6,8,9).

Отдельной работы требует проблема выравнивания силы звука разных пальцев (например, 3 и 4, 2 и 4, 5). У подавляющего большинства учащихся-пианистов на 2-3 году обучения ещё не закрепились устойчивые технологические навыки, пианистический аппаратнаходится в стадии формирования. Педагог должен тщательно следить за тем, чтобы основные, требования обязательно выполнялись учащимся: игра с весом руки, опора на активный кончик пальца, активное вслушивание в свою игру и т.д.).

Следует помнить, что чем тщательнее проучен один голос, тем меньше проблем при игре двухголосия. Постепенное усвоение одноголосия и двухголосия в ансамбле с педагогом даст возможность ученику перейти естественным образом к соединению партий двух рук. Необходимо проследить за динамическим балансом между правой и левой руками.

В ходе работы, педагог должен все время поддерживать интерес учащегося и объяснять ему очередные задачи максимально доступным, но профессиональным языком, обращаясь во всех случаях к музыкальному образу произведения. Во время работы над текстом отдельные такты можно задавать учащемуся учить наизусть. При этом необходимо продолжать совершенствовать фразировку, качество артикуляции, координацию и образное представление, постепенно приближать к готовому темп произведения. На уроке работа должна вестись частично по нотам, частично наизусть. Педагог должен контролировать качество выучивания наизусть, предлагая ученику сыграть начало каждой фразы или отдельно каждую фразу. Также педагог должен напомнить ученику: заниматься дома нужно только по нотам, лишь в конце домашнего занятия можно сыграть произведение наизусть.

На этапе работы над произведением в целом необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, добиваться ритмической устойчивости, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля звучания голосов и более тонкая художественна отделка, но большую часть занимает исполнение пьесы целиком. Необходимо возвращаться к игре в медленном темпе, а также научиться находить верный темп в произведении. Для этого перед исполнением ученик сначала вслух, а потом про себя должен протактировать и пропеть начало пьесы. Известно, что смысл и цель последнего этапа – это подготовка к концертному выступлению. Необходимо добиться того, чтобы ученик умел начинать произведение с разных мест наизусть в нужном характере и темпе. Педагог должен научить ученика поведению на концертной эстраде. После выступления, педагогу необходимо сделать анализ выступления.

В целом, пьеса Д. Каминского «На дудках», является произведением, которое может стать хорошей школой для вырабатывания навыков игры полифонической музыки.

 

 

К Черни Этюд ор. 636 № 6

Изучение этюдов является важным этапом в обучении и развитии ученика. Кропотливая работа над пианистическим аппаратом и овладением основными двигательными формулами должна вестись с подготовительного класса. Это можно делать на материале этюдов А. Шитте, К.Черни (ред. Г.Гермера), А. Лемуана. Для успешного воспитания техники учащегося необходимо, чтобы за время обучения в его репертуаре были этюды, включающие разные виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов движений как правой, так и левой руки.

Этюд К. Черни ор.636 №6 представляет собой образец сочинения для изучения в 4-5 классе ДШИ.

Этап знакомства ученика с любым произведением является чрезвычайно ответственным, т.к. закладывает основу для последующей работы, определяет ее эмоциональный и творческий тонус. Для того чтобы сформировать у учащегося эмоциональную потребность работать и совершенствовать это произведение, показ педагога должен быть максимально всесторонним, образным, комментированным. Кроме исполнения произведения на инструменте педагогу нужно проанализировать музыкальную форму и охарактеризовать основные проблемы этюда.

Данный этюд предназначен для развития пальцевой техники и, прежде всего, техники подкладывания первого пальца. В этюде разрабатываются гаммообразные последовательности в восходящем и нисходящем движении. Гаммообразные пассажи исполняются поочередно то правой, то левой рукой, поэтому обе руки являются равноправными. Техническая сложность этюда последовательно возрастает: если в первых тактах пассажи охватывают только две октавы, то в середине этюда они простираются более чем на две с половиной октавы, а в заключительных тактах — на четыре, причем здесь добавляется расходящееся движение в партиях обеих рук. В тактах 26—27 россыпь гаммообразных пассажей сменяют короткие арпеджио.

Разбор. Если учащийся способен разобрать этюд сразу двумя руками, то можно ему это позволить. Это даст возможность получить более целостное представление о произведении. На данном этапе важно обратить внимание на выбор целесообразной аппликатуры.

Этап сборки произведения следует начинать с игры каждой рукой отдельно, небольшими эпизодами и обязательно в медленном темпе. Основным препятствием, мешающим достичь ровности ведения звуковой линии в данном этюде является подкладывание первого пальца и перекладывание руки через этот палец. Нужно объяснить ученику, что для преодоления этой трудности необходимо стараться при подкладывании первого пальца заранее, без рывка подводить его под ладонь, а кисть и запястье свободно переводить из одной позиции в другую. При перекладывании руки через большой палец, он должен быть подобен оси, на которой вращается гибкое запястье. И в том, и в другом случае следует обратить внимание на то, чтобы при опускании первого пальца на клавишу не возникло акцента. Переходы через первый палец следует проучить отдельно, придерживаясь содержащихся в тексте аппликатурных указаний. Определенные трудности, связанные с подкладыванием 1-го пальца после 5-го, встретятся в заключительных тактах этюда. Следует тщательно поработать над местами соединения этих звеньев. При этом важно следить за тем, чтобы рука не «оседала» на 1-м пальце. Едва заметное движение 5-го пальца в стыке звеньев должно быть направлено «к себе», под ладонь. После того, как 5-й палец берет ноту ля, он тотчас же уступает место 1-му. Нужно добиться безотказного звучания повторяющихся нот.

Для достижения legato имеют огромное значение контакт пальцев с клавиатурой и активность подушечки пальца. В гаммообразных пассажах пальцы должны спокойно, без лишних движений переступать с клавиши на клавишу. Каждую из гаммообразных последовательностей в первых тактах, а также в тактах 13—19 и 21—24 следует играть «на одном дыхании», одним целостным объединяющим движением руки. Это движение помогает объединить отдельные звуки в единую музыкальную линию, добиться устремленности при исполнении пассажа. Подобные объединяющие движения необходимы также при исполнении гаммообразных пассажей в тактах 11 —13 и 19—21, где последовательности шестнадцатых имеют более сложный рисунок. Это поможет исполнить пассаж как единый звуковой поток (каждая начальная шестнадцатая первой и третьей группы квартолей будет опорной).

Для того чтобы добиться активности пальцев, выровнять их силу на данном этапе полезно применить следующие способы работы:

· игра по 2 ноты триолями, внимательно следить за мышечной свободой пианистического аппарата;

· игра всей мелодической линии по триолям, квинтолям, т. е. использование смены ритмических группировок. Это даст возможность сконцентрировать слуховое внимание на звуках, попадающих на слабое время. При этом необходимо следить за ровностью звуковедения. Дополнительно воспитывается умение объединять на одно движение нужное количество звуков.

· игра пунктиром (прямым и обратным) в медленном темпе;

· игра с остановками (поочередно на 1-й, 2-й, 3-1, 4-й ноте в группе и

-ых);

· игра в различных динамических и артикуляционных вариантах (например piano staccato, forte staccato);

· игра мелодических линий с прибавлением по одному звуку. Метод даст возможность на одно движение охватывать все больший фрагмент, «вбирая внутрь» все неудобные повороты и смены позиций.

Большого внимания требуют динамические оттенки. Важно следить за тем, чтобы при crescendo и diminuendo звуки в последовательностях шестнадцатых были бы в динамическом отношении выстроены грамотно («по росту»).

Аккомпанемент также требует специальной работы. Различные штрихи в этой партии обусловливают применение различных игровых приемов. При игре половинных и четвертных нот, обозначенных non legato, должно быть ощущение опоры руки на пальцы. Важно следите за тем, чтобы пальцы в суставах не прогибались и запястье было свободным. В тех случаях, когда четверти соединены лигой, первая из них — опорная; вторую (гармоническое разрешение) — лучше брать слегка поглаживающим движением пальца. Четверти staccato нужно играть активным, четким движением пальцев и кисти. Благодаря этому, звук получится острым и отчетливым. Заключительные аккорды staccato должны прозвучать насыщенно.

На этапе работы над произведением в целом необходимо большое внимание уделить достижению необходимого темпа исполнения. Следует соблюдать постепенность при переходе к более быстрому темпу, причем взятый темп обязательно выдерживать до конца, при этом играть этюд выразительно, технически ровно и уверенно. Важно помнить, что в быстром темпе движения должны быть экономными.

В целом этюд значительно развивает учащегося, расширяет его исполнительские возможности, пластику, гармонический слух, готовит учащегося к освоению виртуозных концертных сочинений.

 

К Черни Этюд ор. 299 №12

Изучение этюдов является важным этапом в обучении и развитии ученика. Кропотливая работа над пианистическим аппаратом и овладением основными двигательными формулами должна вестись с подготовительного класса. Это можно делать на материале этюдов А. Шитте, К.Черни (ред. Г.Гермера), А. Лемуана. Для успешного воспитания техники учащегося необходимо, чтобы за время обучения в его репертуаре были этюды, включающие разные виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов движений как правой, так и левой руки.

Этюд К. Черни ор.299 №12 представляет собой образец сочинения для изучения в 4-5 классе ДШИ.

Этап знакомства ученика с любым произведением является чрезвычайно ответственным, т.к. закладывает основу для последующей работы, определяет ее эмоциональный и творческий тонус. Для того чтобы сформировать у учащегося эмоциональную потребность работать и совершенствовать это произведение, показ педагога должен быть максимально всесторонним, образным, комментированным. Кроме исполнения произведения на инструменте педагогу нужно проанализировать музыкальную форму и охарактеризовать основные проблемы этюда.

Этот этюд не очень велик по объему, но, тем не менее, вызывает у учащихся значительные трудности. В нем используются элементы длинных и ломаных арпеджио, а также Д 7 и ум. VII7 с обращениями. Направление движения данных технических формул быстро меняется. Это требует от учащегося максимального внимания и собранности. Также следует отметить, что необходимая для этого этюда растяжка кисти еще отсутствует даже у хорошо развитого учащегося. Поэтому автоматизация достигается не сама собой, а только с постоянным слуховым контролем, «подсказывающим» пальцам необходимый интервал. Включение эпизода с аккордами (т.т. 21-22) требует свободного владения аккордовой техникой.

Разбор. Если учащийся способен разобрать этюд сразу двумя руками, то можно ему это позволить. Это даст возможность получить более целостное представление о произведении. На данном этапе важно обратить внимание на выбор целесообразной аппликатуры.

На этапе сборки произведения можно применить следующие способы:

· игра по 2 ноты триолями, внимательно следить за мышечной свободой пианистического аппарата;

· игра всей мелодической линии по триолям, квинтолям, т. е. использование смены ритмических группировок. Это даст возможность сконцентрировать слуховое внимание на звуках, попадающих на слабое время. При этом необходимо следить за ровностью звуковедения. Дополнительно воспитывается умение объединять на одно движение нужное количество звуков.

· игра пунктиром (прямым и обратным) в медленном темпе;

· игра с остановками (поочередно на 1-й, 2-й, 3-1, 4-й ноте в группе и

-ых);

· игра в различных динамических и артикуляционных вариантах (например piano staccato, forte staccato; правая staccato, левая legato и наоборот – это дает синхронность; правая – громко, левая – тихо и т. д);

· игра мелодических линий с прибавлением по одному звуку. Метод даст возможность на одно движение охватывать все больший фрагмент, «вбирая внутрь» все неудобные повороты и смены позиций. Особенно внимательно следует отнестись к т.т. 13 – 17, где быстрая смена направления сочетается с достаточно широкими интервалами.

Указанные способы проучивания музыкального материала следует использовать сначала отдельно каждой рукой, далее – двумя. При игре двумя руками следует обратить особое внимание на общую согласованность движений рук, избегать «лишних» движений. Наибольшую сложность представляет последний пассаж. в т.т. 23-25. Построенный на основе длинного арпеджио, он находится в конце этюда и охватывает весь диапазон клавиатуры. Чтобы внимание и пианистический аппарат учащегося был в постоянной готовности, необходимо параллельно с работой над материалом этюда играть длинные арпеджио в максимальном диапазоне в нескольких гаммах. Эпизод с пассажем далее учить, начиная ≈ с т. 20, включая конец фрагмента в F-dur, аккордовый эпизод и собственно пассаж.

Помимо овладения технической стороной исполнения, на данном этапе необходимо также уделить внимание интонационной составляющей этюда. Любой этюд Черни, не смотря на инструктивный характер, отличается ясной логикой развития и не лишен мелодической линии. Задача педагога – помочь найти интонационные точки тяготения, сделать исполнение грамотным и осмысленным.

На этапе работы над произведением в целом необходимо большое внимание уделить достижению необходимого темпа исполнения. Следует помнить, что в быстром темпе движения должны быть экономными. В ходе работы важно определить эпизоды, где можно освободить руки, дать им отдых. Для тренировки выносливости можно поиграть этюд, разделив его на небольшие эпизоды (играть бысто-медленно-быстро и т. д. и наоборот).

Этюд очень насыщен по количеству звука – динамика преимущественно f и ff. Здесь важно не допустить форсирования звука.

В целом этюд значительно развивает учащегося, расширяет его исполнительские возможности, пластику, гармонический слух, готовит учащегося к освоению виртуозных концертных сочинений.

 

Т. Лак Этюд ор. 41 №11

Изучение этюдов является важным этапом в обучении и развитии учащегося. Начиная с подготовительного класса, педагог должен вести кропотливую работу над пианистическим аппаратом учащегося и овладением им основными техническими формулами. Для успешного воспитания техники учащегося необходимо, чтобы за время обучения в его репертуаре были этюды, включающие разные виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов движений как правой, так и левой руки.

Данный этюд предназначен для изучения в 5-6 классах ДШИ. Не очень велик по объему. Служит для развития мелкой пальцевой техники. Содержит ряд технических элементов среди которых можно отметить следующие: гаммаобразные пассажи в терцию, мотивные фигурации, аккорды, различные ритмические формулы, артикуляция от staccato до legato, контрастна