Л. М. Шихматов. Сценические этюды.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

Тренировку способности действовать на сцене мы начинаем с изучения одного из элементов внутреннего сценического самочувствия — внима­ния. (Внимание — психический процесс, при кото­ром из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ясно.)

Умение сосредоточить свое внимание связано с органической деятельностью наших органов чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса), способностью мыслить и действовать. Упражнения помогают студентам понять, что на сцене надо мыслить, действовать и чувствовать таким же об­разом, как в реальной жизни. Так же как в жизни, внимание актера сосредоточивается на каком-нибудь предмете, слове, звуке, мысли, человеке, действии и т. п. Этот предмет или явление, «вос­принимаемое особенно ясно», называется «объек­том» внимания. Актер каждую минуту своего пре­бывания на сцене должен иметь объект внимания, но только не в зрительном зале, а именно на сце­не. Если актер по-настоящему внимательно и серьезно совершает на сцене какое-либо действие, например рассматривает найденный кошелек, зритель будет с интересом следить за этим дей­ствием. Как только актер будет показывать, что совершает действие, а в это время его истин­ное внимание будет занято тем, какое впечатление он производит, зритель сразу почувствует фальшь и интерес его резко упадет.

Таким образом, необходимо научиться с по­мощью систематических упражнений удерживать свое органическое, а не показное внимание на сце­нических объектах.

В жизни тот или иной объект сам привлекает наше внимание; а на сцене мы сами вызываем в себе внимание к объекту и своей волей это вни­мание удерживаем.

Нужно научиться так увлекаться сценическим объектом, делать его настолько интересным для себя, чтобы происходящее в зрительном зале стало третьестепенным, а то и совсем неважным.

Упражнения отучают студентов от оглядки на зрительный зал, а в момент большой сосредото­ченности внимания дают возможность почти сов­сем забыть о зрителе, подобно тому как увлечен­ные игрой шахматисты не замечают того, что де­лается вокруг.

Каждый вызванный в первый раз на сцену испытывает волнение в той или иной форме. Мы вызываем на сцену несколько человек, предупреждаем их, что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, а надо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном и обращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничего торжественного — это дело очень простое и обыкновенное. Мы просим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на них внимания, чтобы дать им успокоиться и привык­нуть к обстановке сцены,— словом, стараемся, чтобы переход на сцену не нарушил нормального человеческого самочувствия.

Затем мы предлагаем послушать и запомнить те звуки, которые прозвучали в комнате в течение определенного времени. По существу, в этом уп­ражнении участвуют и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале. Один из студентов рассказы­вает, какие звуки он услышал (например, скрип­нул стул, упала тетрадь, кто-то вздохнул, закашлял, постучал карандашом, переменил позу, что-то ска­зал и т. п.). Остальные дополняют этот рассказ.

В этом и подобных упражнениях мы следим за тем, чтобы студенты слушали по-настоящему, а не делали вид, что слушают. Часто бывает, что все внимание студента поглощено поисками позы слушающего человека, а те звуки, которые он дол­жен был услышать, ускользают от него. В таких случаях мы предлагаем студенту последить за со­бой в те моменты, когда он слушает в жизни, и обратить внимание на то, как мало энергии он на это затрачивает.

Другая группа студентов слушает звуки, кото­рые доносятся с улицы, и рассказывает о том, что услышали. Затем они слушают, что делается в ко­ридоре, на верхнем этаже и т. д. Если слушаем звуки улицы, то надо определить, какая прошла машина — грузовая или легковая, и т. п.

В других упражнениях мы просим нескольких человек сесть на сцене спиной к зрительному залу. Сидящие в зале по заданию педагога начинают говорить между собой на разные темы. Находя­щиеся на сцене рассказывают о том, что они услы­шали.

Другую группу мы просим подготовиться к лек­ции, раскрыть свои чемоданы, портфели, достать тетради, переставить стулья и т. п. Сидящие на сцене подробно перечисляют, какие они услыша­ли звуки и разговоры.

Продолжая упражнения, мы приглашаем на сцену двух студентов. Каждому из них дается какой-нибудь предмет (портсигар, коробка спи­чек, пудреница, часы, ключи и т. п.). Студенту предлагается рассмотреть этот предмет до мель­чайших подробностей и дается на это неограни­ченное время. Затем предмет передается партнеру (другому студенту, участвующему в этом упраж­нении). Партнер держит его так, чтобы тот, кто рассматривал, не видел предмета. Первый сту­дент подробнейшим образом рассказывает о на­значении предмета, его форме, цвете и тех осо­бенностях, которые он в нем заметил. Кроме того, мы просим его поделиться своими соображениями о характере владельца предмета. Второй студент его проверяет и указывает на то, чего не заметил первый. Затем второй передает первому свой пред­мет и рассказывает о нем. Первый его проверяет и дополняет. Такие упражнения проделывают все студенты, каждый со своим предметом.

Далее мы предлагаем осмотреть, что надо отре­монтировать на стенах, потолке, полу, дверях, окнах, мебели комнаты. Осмотрев, студенты рас­сказывают об этом, не глядя на объекты. Това­рищи их проверяют, ибо сначала, по большей части, рассказ не соответствует истинному поло­жению вещей, и только проделав ряд упражне­ний, студенты начинают верно описывать ви­денное.

Цель этих упражнений добиться того, что К. С. Станиславский называет «...учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать».

Для того чтобы помочь учащимся сосредоточить свое внимание на объекте, мы создаем атмосферу соревнования, подзадориваем каждого к тому, чтобы он услышал и запомнил как можно больше звуков, шумов, разговоров или увидел как можно больше подробностей в рассматриваемых предме­тах. Тем, кому это меньше удается, мы предлага­ем снова проделать упражнение.

Продолжая занятия, мы, например, даем зада­ние рассмотреть и послушать две пары часов, с тем, чтобы студент рассказал о разнице в их внешнем виде, ходе и, если знает товарищей, угадал, кому эти часы принадлежат. Даем рассмотреть монету, затем смешиваем ее с несколькими такими же и предлагаем найти ту монету, которую он рас­сматривал. Другие его проверяют.

Некоторые упражнения придумываются в за­висимости от того, кто и что находится в поме­щении для занятий. Например, очень быстро, в несколько секунд, сосчитать, сколько брюнетов и блондинов в комнате, сколько предметов квад­ратной формы и сколько круглой, сколько порт­фелей, сумочек, книг, тетрадей, кто не брит, не причесан, и т. п.

В упражнениях другого типа, похожих на игры, можно поставить стулья по кругу, числом на один меньше, чем студентов, участвующих в упражне­нии. Один из студентов читает вслух статью в га­зете, остальные гуляют внутри круга из стульев. Когда студент прочитает заранее условленное по­нятие, соответствующее «большому» или «маленькому», например «великий», «грандиозный», «не­значительный» и т. п., все быстро занимают места на стульях. Кто не успел сесть — выбывает из игры. Затем один стул убирается, и упражнение продол­жается, пока не останется один, наиболее внимательный и быстро соображающий студент. Читать газетную статью надо, не выделяя условленного слова. То же можно проделать, проигрывая разные мелодии.

В упражнениях на осязание надо не смотреть на предмет, а целиком сосредоточить свое внима­ние на осязании. Например, определить на ощупь разницу между двумя материалами, портфелями, ручками, платками и т. п. Можно положить в кар­ман или в сумочку несколько монет, с тем, чтобы на ощупь сосчитать общую сумму. Сосчитать пульс товарища. Завязать плотно глаза одному из сту­дентов, подвести его к сидящему товарищу, с тем, чтобы он, осязая прическу и лицо, определил, кто перед ним.

В упражнениях на обоняние мы предлагаем оп­ределить, чем пахнет в комнате, понюхать и ощу­тить запах портфеля, сумочки, платка, пудре­ницы и т. п. Понюхать разные папиросы и опре­делить разницу в их запахе. Вспомнить вкус сладкого, соленого, горького, терпкого, кислого, приторного и т. п. Так как в условиях урока не всегда возможно есть или пить, то студенты, как и актеры на сцене, если им приходится переда­вать вкус еды, как, например, Хлестакову в «Ре­визоре», когда он ест говядину, похожую на то­пор, по большей части делают это по памяти вку­совых ощущений. (Нельзя же актеру, играющему Хлестакова, дать такую настоящую котлету, кото­рую невозможно прожевать!)

Тренировка деятельности органов чувств имеет большое значение для дальнейшего, поэтому надо хорошо проработать упражнения, убирая излиш­нюю старательность или вялость и всячески при­ближая самочувствие студентов к жизненному.

Дальнейшие упражнения мы посвящаем разви­тию простейшей наблюдательности. Один из сту­дентов садится на сцену, другой берет какой-нибудь предмет, закрывает его рукой и, подойдя к сидящему, на счет «раз, два три» показывает этот предмет и снова закрывает его. Сидящий на сцене рассказывает, что он успел заметить за это короткое время. Например, одной из студенток на счет «раз, два, три» показали связку ключей. Она увидела, что в связке восемь ключей. Один — боль­шой от квартиры, три ключа от маленьких вися­чих замков, остальные от ящиков. Так оно и ока­залось.

Вот еще ряд упражнений. На столе несколько предметов (часы, ручка, портсигар, бумажник, книга и т. п.). Студент входит, десять секунд осматривает стол, затем отворачивается. Другой студент меняет расположение предметов и пред­лагает первому снова расставить все так, как было.

Несколько студентов сидят на стульях в какой-нибудь мизансцене; входит студент, проделываю­щий упражнение, пять секунд смотрит на мизан­сцену и уходит. Сидящие меняют позы, места, кто-нибудь уносит один стул. Студент должен вер­нуть все в прежнюю мизансцену.

Из спичек составляется сложная геометриче­ская фигура, ее показывают одному из занимаю­щихся. Затем смешивают спички. Надо восстано­вить геометрическую фигуру.

Участвующий в упражнении садится спиной к зрительному залу, определяет, кто прошел по залу: мужчина или женщина, а иногда, зная по­ходку товарища, узнает, кто именно прошел.

На стол кладут несколько предметов и покры­вают их скатертью. Надо определить на ощупь, через скатерть, какие это предметы.

Для того чтобы показать студентам, как часто в жизни они не замечают самых простых вещей, мы предлагаем рассмотреть предмет, им хорошо знакомый, например свой ботинок, портфель, су­мочку и т. п., и рассказать о тех изменениях, ко­торых они в них раньше не замечали. Опыт по­казывает, что этих изменений бывает больше, чем их владельцы предполагали.

В домашних заданиях мы предлагаем обратить внимание на то, какие изменения произошли на тех улицах, по которым они ежедневно ходят.

Предлагаем пойти в ту часть города, где они давно не были, с тем, чтобы понаблюдать, какие там выстроены новые здания, заасфальтированы улицы, посажены деревья и т. п.

Можно сесть на бульваре и понаблюдать за проходящими людьми, с тем, чтобы потом расска­зать, что интересного удалось в них заметить. Понаблюдать, как мать утешает плачущего ребен­ка, как сидит влюбленная пара, как юноша нетер­пеливо ждет опаздывающую на свидание девуш­ку, как идут люди с работы, как опаздывают в театр, как ссорятся и мирятся, и многое, многое другое, что происходит на бульваре. Рассказать, что вы заметили, когда ехали из дома на урок.

«Артист должен уметь наблюдать и впитывать «как губка»,— писал В. Н. Давыдов. Такие упраж­нения — начало глубокого и увлекательного изу­чения жизни, которое должно быть важной частью творческого метода актера при создании художест­венного образа.

Углубленная работа над ролью впереди, а пока можно продолжать упражнения, помогающие удер­живать внимание на объекте в течение более про­должительного времени, т. е. увлекаться объек­том.

Несмотря на то что последующие упражнения сами по себе не трудны, они почти никогда не удаются с первого раза. Необходимо добиться четкого их выполнения.

Групповое упражнение «Пишущая машинка».

а) Поставить группу полукругом. Раздать буквы алфавита (в небольшой группе каждый может по­лучить две или три буквы). Затем, проверив, хо­рошо ли знают студенты, у кого какие буквы, пре­подаватель произносит какую-нибудь фразу, на­пример: «Белеет парус одинокий». Сначала про­износится одно слово «белеет». Преподаватель хлопает в ладоши. Ему отвечает хлопком буква «б», хлопок преподавателя — хлопок буквы «е». Те студенты, у которых буквы л, е, е, т, хлопают по очереди, отвечая на каждый хлопок препода­вателя. В конце слова хлопает вся группа. Так — вся фраза.

б) То же упражнение без хлопков препода­вателя. Участники сами передают фразу хлоп­ками.

Эти упражнения не получаются, если хоть один участник невнимателен. Тут-то и выявляются от­стающие.

«Арифмометр» (1). Участвуют 15 человек (14 в кругу, один ведущий). Десять человек — цифры от 0 до 9. Четыре человека знаки: плюс, минус, умножение, деление. Ведущий называет: 5 +9=?

По хлопку ведущего «5» делает шаг вперед, «плюс» хлопает в ладоши, «9» делает шаг вперед. Все делают два хлопка — знак равенства, «1» и «4» делают два шага вперед, что обозначает ре­зультат «14». Все хлопают три раза (конец).

«Арифмометр» (2). Участвуют 7 человек (1-й — единицы, 2-й — десятки, 3-й — сотни, 4-й — тысячи, 5-й — десятки тысяч, 6-й — сотни тысяч, 7-й — ве­дущий). Ведущий называет какое-нибудь число, например 125 102. Затем хлопает. «Сотня тысяч» делает поклон, «десяток тысяч» два раза повора­чивается, «тысяча» пять раз поднимает руки, «сотня» делает одно приседание, «десяток» не­подвижен, «единица» два раз топает ногой. За­тем хлопают все.

«Отстающие движения». Поставить студентов в два ряда друг против друга. Первый проделывает несколько четких гимнастических движений. Вто­рой, наблюдая за первым, повторяет его движения с отставанием на одно. Третий, наблюдающий за вторым, повторяет движение второго с отстава­нием на одно, и так — вся группа. Упражнение может идти под музыку, начиная с медленного ритма, ускоряющегося к концу.

«Зеркало». Два участника становятся друг про­тив друга. Один как бы смотрится в зеркало, дру­гой является «отражением» и повторяет все дви­жения первого. Это упражнение имеет ту особенность, что «зеркало» проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой руки смотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важна одновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно, чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое дви­жение. У «зеркала» движения должны точно сов­падать с движениями смотрящегося. Можно де­лать перед зеркалом гимнастику, причесываться, пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п. Затем участники меняются места­ми. (Можно поставить пустую раму и делать уп­ражнение через раму.)

«Тень». Студент ходит по комнате, за ним идет другой, повторяя его движения и стараясь уловить их ритм; останавливается, когда остановился ве­дущий, начинает вместе с ним движения и т. д. Затем «тень» становится ведущим, а ведущий «тенью».

«Проводник». Создать в комнате или на сцене препятствия из стульев, столов и т. п. «Провод­ник» ведет группу через препятствия. Остальные идут гуськом за «проводником» и повторяют его движения.

«Режиссер и актер». «Режиссер» проделывает какое-нибудь действие. Например, осторожно под­ходит к двери и слушает. «Актер» наблюдает за ним из зрительного зала, стараясь точно запомнить его движения. Затем повторяет движения «режис­сера». «Режиссер» проверяет. Затем меняются ро­лями.

«Узлы и фигуры». Студент завязывает слож­ные узлы на веревке, галстуке, платке или скла­дывает из газеты разные фигуры: петуха, шляпу, лодку и т. п. Остальные наблюдают и повторяют то же самое. В этих упражнениях сосредоточен­ность внимания усиливается благодаря соедине­нию с физическими действиями. «Внимание,— по словам Станиславского,— сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом».

После того как студенты поняли практически, что такое связь с объектом, мы начинаем трени­ровку переброски внимания по заданию. Даем понятие о малом, среднем и большом кругах вни­мания, которые полностью сосредоточивают сту­дента на сценических объектах, делая для него второстепенным происходящее в зрительном зале.

Мы предлагаем студенту сесть на сцену за сто­лик. На стол кладется какой-либо предмет (книга), этот предмет является «объектом-точкой»; стол — малым кругом внимания; стулья — средним кругом внимания; а большим кругом является вся сцена. Студент готовится к экзамену, читает книгу, на столе лежат еще несколько книг, на стульях тоже книги, по краям сцены можно поставить еще стул, этажерку и т. п. Занимающийся отрывается от чтения и ищет на столике нужную ему для справ­ки другую книгу (малый круг внимания); затем, не вставая с места, смотрит, нет ли этой книги на стульях (средний круг внимания), далее пере­брасывает свое внимание на этажерку (большой круг внимания) и, не увидев ее там, вновь продол­жает чтение («объект-точка»). (Так же можно одеваться, обедать, накрывать на стол, шить, пи­сать письмо и т. д., переводя внимание с малого круга на средний, большой и обратно.)

Студентам дается домашнее задание. В домаш­ней обстановке или на улице собрать свое вни­мание на малом круге, переключить его на сред­ний, а затем на большой, т. е. понять, что такое произвольное переключение внимания.

В условиях сцены, если внимание рассеивает­ся, объект ускользает и в голову приходят посто­ронние мысли, снова собрать внимание можно на «объекте-точке». Практически это значит рассмо­треть внимательно какой-нибудь небольшой пред­мет, например пуговицу на своем костюме. Если в ней вы заметите какие-нибудь мелкие особен­ности, значит, вы снова сосредоточились и можете расширить круг внимания до малого, затем до среднего и т. д. Этот прием имеет большое прак­тическое значение в дальнейшей работе актера.

Дальнейшие упражнения на внимание напра­влены на тренировку способности мыслить в ус­ловиях сцены.

Для этого мы предлагаем студенту:

1) прочесть на сцене статью в газете и расска­зать ее содержание;

2) разрываем газету (письмо, напечатанную страницу) в клочки, мешаем и предлагаем студен­ту сложить их так, чтобы он мог прочесть содер­жание разорванного;

3) даем ему читать что-нибудь, сидя на сцене, в то время как остальные шумят, поют, громко разговаривают, отвлекают внимание разными воп­росами; занимающийся после окончания упраж­нения должен рассказать прочитанное;

4) в таких же условиях предлагаем умножить и разделить довольно крупные числа;

5) сочинить четверостишие или эпиграмму;

6) составить программу концерта по заявке для радио; вспомнить 10 произведений Пушкина, Лер­монтова, Толстого или любого другого известного писателя.

Заканчиваем раздел упражнениями на внутрен­нее внимание.

Человек бывает самим собой только тогда, ког­да он один у себя дома или на природе. Стоит кому-нибудь прийти, как человек подпадает под власть условностей и выработанной жизнью мане­ры поведения.

На сцене при собранности внимания и мышеч­ной свободе, когда студент действует один, может возникнуть в упражнении то состояние, которое называется «публичным одиночеством». При таком состоянии, забыв о том, что на него смотрит зри­тель, студент может представить себе, что он один у себя дома или на природе, и соответственно вес­ти себя: сидя на сцене вспомнить подробно свой сегод­няшний день с утра; вспомнить, что еще предстоит сделать сегодня; вспомнить о какой-либо обиде; вспомнить о приятном случае в жизни; подумать о летнем отдыхе и т. д.

Вот что пишет К. С. Станиславский о домашних упражнениях на внутреннее внимание:

«Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом дета­лизировать свои воспоминания до последнего пре­дела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и уви­деть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдален­ные моменты жизни.

Еще детальнее просматривайте мысленно квар­тиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить и гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательно­сти действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вни­манием.

Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Во всей этой рабо­те отведена большая роль вниманию, которое полу­чает новые поводы для упражнения».

ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ

Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.

Борис Васильевич Щукин рассказывал, что, ког­да он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.

В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает: «Я по­шел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе «Жандарм Роже»... Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репе­тициях, среди знакомых, обыкновенно одетых лю­дей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался... Настал спектакль... Помню только ряд мучительно неприятных ощущений... Помню, отворили дверь в кулисы и вытолк­нули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:

— Да говори же, чертов сын, говори что-ни­будь!

— Окаянная рожа, говори!..

Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опус­тили занавес...».

Такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели этот пример, чтобы показать, до ка­кой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.

Можно привести примеры самых странных пос­тупков, в основе которых лежит мышечная несво­бода, потеря внутреннего равновесия. Так, придя в первый раз к родителям невесты, молодой чело­век за чаем от смущения принялся накручивать бахрому скатерти на пуговицу пиджака. Когда он встал, то потащил за собой скатерть и чуть было не сбросил на пол все, что стояло на столе. Очень похож на правду рассказ о том, как гражданин, опаздывая на поезд, в последний момент с женой и с носильщиком подбежал впопыхах к вагону. Он успел сунуть полтинник жене, поцеловал носильщика и на ходу вскочил в вагон. Вспомни­те, какой неловкой походкой иногда идут люди, получающие грамоту на торжественном собрании. Когда актер попадает в центр внимания зри­теля, мышечное перенапряжение или расслаблен­ность (разновидности потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разно­образные формы. Они могут проявиться и в раз­вязности, и в вялости, в полном отсутствии ини­циативы. Свое смущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множеством движе­ний и ненужных действий. От зажатости диафраг­мы и горла может пропасть голос, вместо громко­го звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого парт­нером. Наконец, от волнения студент может поте­рять способность мыслить и действовать. В таком состоянии творчество невозможно.

Вот что пишет по этому поводу К. С. Стани­славский; «...В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть осво­бождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводни­ком наших психических движений... Поэтому раз­вить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности — значит устранить одно из существенных препятствий к творческой дея­тельности».

К. С. Станиславский нашел способ воспитания мышечной свободы — элемента внутреннего сцени­ческого самочувствия. Этот способ заключается в создании «мышечного контролера» — способно­сти быстро находить, в какой группе мышц созда­лось излишнее напряжение, и убирать его, при­водя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно,— ни больше, ни меньше.

«Этот процесс самопроверки и снятия излиш­него напряжения должен быть доведен до механи­ческой, бессознательной приученности», — пишет К. С. Станиславский.

Создание «контролера» начинается с изучения напряжения мышц своего тела и освобождения их, чему могут помочь такие, например, упражне­ния. Сидя на стуле, медленно напрячь пальцы, а локоть и плечо освободить. Для этого необходи­мо двигать локтем и плечом, оставив пальцы в на­пряженном состоянии. Затем медленно освобо­дить мышцы пальцев до нормального напряжения, помахав свободной кистью руки так, как мы стря­хиваем с руки капли воды.

Далее, так же напрячь и освободить мышцы пальцев правой ноги, ступню, икру, бедренные мышцы. То же сделать с мышцами левой ноги. Затем по очереди напрячь и освободить мышцы живота, груди, спины, плеча, рук, шеи, следя за тем, чтобы те мышцы, которые не должны быть напряжены, были совершенно свободны.

Особенно внимательно нужно напрягать и ос­вобождать мышцы лица, так как в практической работе на сцене лицо напрягается особенно час­то. Например, во время исполнения одной из ро­лей мне пришлось убедиться, что я не понимаю смысла текста, произносимого партнером. Прове­рив свободу своих мышц, я почувствовал, что у меня напряжено лицо. Как только мышцы лица были освобождены, ко мне вернулось нормальное самочувствие и я стал понимать то, о чем мне говорил партнер. Нужно напрягать и освобождать мышцы лба, бровей, носа, рта и подбородка, чтобы понять, что такое ощущение освобожденных мышц лица.

Напрягая и освобождая мышцы своего тела, наблюдая за их действием, мы учимся управлять ими в условиях сцены.

В следующих упражнениях студенты должны расслабить мышцы своего тела по очереди от паль­цев ног до головы, а затем постепенно восстано­вить необходимое напряжение. При этом необхо­димо объяснить студентам, что полное расслабление мышц возможно только в лежачем положении при домашних упражнениях. Сидя на стуле, студенту можно полностью расслабить только мышцы рук, ног, шеи и лица. В спине остается необходимая доля напряжения, которая не дает сидящему упасть со стула. Для проверки расслабленности мы посылаем на сцену «проверяющего». Поднимая руку или ногу сидящего, он почувствует тяжесть безвольных мышц. Если неожиданно опустить руку или ногу, они должны свободно упасть.

Иногда бывает, что некоторые студенты принимают расслабленность за свободу мышц. Необходимо разъяснить им, что расслабленность, будучи таким же препятствием для нормального самочувствия, как и излишнее напряжение, лишает их всякой инициативы и способности действовать.

Студент должен понять, что свобода мышц — та доза (степень) мускульного напряжения, которая необходима для данного действия. Если я, зажигая спичку о коробок, затрачу меньше силы, чем нужно, — спичка не зажжется; если приложу больше силы — сломаю спичку. Движение будет свободным, если я на зажигание спички затрачу ровно столько силы, сколько необходимо. Вот почему студенту, у которого напряжены мышцы, не всегда удается с первого раза зажечь на сцене спичку. Такое простое действие, как вдевание нитки в иголку, на сцене удается быстро только при полной свободе мышц. Как трудно дождаться на сцене, чтобы вода, льющаяся из самовара, наполнила чашку до краев. Поднятие тяжести требует громадного мышечного напряжения, но как легко, казалось бы, без всякого усилия, мастера-тяжелоатлеты поднимают свои гири. Как свободен от излишнего напряжения опытный грузчик, несущий на спине тяжесть по качающимся сходням с корабля на пристань. Упражнения на освобождение мышц нужно продолжать до тех пор, пока студенты не научатся по требованию педагога моментально напрягать и освобождать любую мышцу. Но создание «контролера» (способности механически находить и убирать излишнее напряжение) возможно только при большой домашней работе.

«Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности».

Продолжая упражнения, мы предлагаем нескольким студентам пройти по комнате. Затем они по знаку педагога ходят с напряженной правой ногой, оставляя все остальное свободным. Далее на ходу нога освобождается, и студенты напрягают и освобождают, например, руку или шею. В этом упражнении важно, чтобы студенты приучились на ходу напрягать и освобождать мышцы. Поэтому такие упражнения мы делаем до тех пор, пока студент хорошо не овладеет ими.

Далее занимающиеся по знаку преподавателя принимают какую-нибудь позу и, не меняя ее, определяют, где у них излишнее напряжение, и убирают его, оставляя столько напряжения, сколько нужно для данной позы. Иногда студенты вместо освобождения мышц расслабляют их или, освобождая, меняют позу. Нужно научиться освобождать мышцы, не меняя позы. Затем занимающиеся проделывают какое-нибудь действие по отношению друг к другу (например, здороваются, передают книгу, записывают адрес, подают пальто и т. п.). По знаку преподавателя движение останавливается, студенты проверяют, где у них излишнее напряжение, убирают его и заканчивают движение с освобожденными мышцами.

В этом упражнении нужно уловить, какое ощущение дает несвободное и какое — свободное движение. Студент рассматривает какой-нибудь предмет. По знаку преподавателя проверяет, свободен ли он в этом действии. Снова обращается его внимание на то, чтобы взгляд не был напряжен и глаза видели с той же незначительной затратой энергии, как в жизни.

Такие же упражнения надо делать слушая, осязая, обоняя. Студент должен понять, что сильное движение должно быть свободно. Если я в раздражении сильно хлопну кулаком по столу, это движение будет свободно, потому что мне для разрядки своего состояния нужно сильное движение.

В результате этих упражнений студенты должны стать на сцене свободнее, чем в жизни, потому что в жизни мы часто не замечаем, когда бываем зажаты. Мышечная несвобода проявляется у каждого индивидуально и иногда бывает отчетливо видна: могут быть опущены углы рта или человек улыбается неестественной, смущенной улыбкой, могут быть напряжены брови, «выпяливаются» глаза, может чувствоваться несвободное дыхание, он не знает куда девать руки, может быть зажата шея, спина и т. п. Если на сцене упадет какая-нибудь вещь, то этого не замечают и ее не поднимают. Уходят со сцены, забыв взять с собой шапку или какую-то свою вещь. Если движению на сцене мешает, скажем, стул, то его не убирают с дороги, а все время на него натыкаются и т. д.

Это бывает ясно видно, и тут можно помочь студенту, подсказав, что именно ему нужно освободить.

Но иногда бывает неясно, свободен студент или нет, и сам он не может отдать себе в этом отчет. Свободное тело непременно пластично. Животные и дети, которые не знают стеснения, свободны и пластичны. Поэтому основной мерой при определении, свободен ли человек на сцене, является ощущение: приятно ли смотреть на его позу или движения. Если приятно, значит, он свободен, если нас что-то беспокоит, значит,— нет.

Как мы уже говорили, в освобождении мышц громадную роль играют домашние упражнения. Б. В. Щукин одно время жил в помещении студии, и те, кому случалось поздно задерживаться в студии, могли видеть, как он на пустой, ночной, полутемной сцене тренировал свободу, пластику и выразительность своих движений, делал это долго, с удовольствием, неутомимо, пока не добивался той цели, какую он для себя на сегодня поставил. Если случалось разговаривать с ним перед выходом на сцену, он отвечал, говорил по существу дела, но руки его проделывали упражнения на освобождение мышц, пальцы выразительно двигались и сам он двигался, повинуясь внутреннему ритму роли, который в нем звучал.

Упражнения на освобождение мышц мы начинаем с четвертого-пятого занятия и ведем параллельно с упражнениями на внимание, объединяя их в дальнейшем.

Нельзя думать, что, освоив упражнения на освобождение мышц, студент никогда больше не будет напряжен. Нет, мышечное напряжение, как коварный и неутомимый враг, будет подстерегать актера на протяжении всей его сценической деятельности и появляться там, где его совсем не ждешь. Оно может возникать при трудностях в репетиционной работе и особенно часто на первых представлениях новых спектаклей, когда волнение не дает возможности справиться с собой. Тут на помощь приходит выработанная привычка быстро определять, где таится излишнее напряжение, и немедленно его убирать. Кроме того, привычка помогает периодически проверять (конечно, не слишком часто, а в удобные моменты) свободу своих мышц во время пребывания на сцене.

Но одними упражнениями полного освобождения мышц добиться трудно. Некоторая доля внутреннего напряжения еще остается и исчезает только тогда, когда студент начнет увлекаться процессом сценического действия.

Кроме того, мышечная свобода и внимание находятся в тесной зависимости друг от друга. Если вы по-настоящему сосредоточены на каком-либо объекте и одновременно отвлечены от других объектов (например, от зрительного зала), вы непременно свободны. И наоборот, отсутствие мышечной свободы не даст вам возможности полностью сосредоточить свое внимание.

Таким образом, внимание и мышечная свобода, тесно переплетаясь, сопровождают процесс сценического действия и являются необходимым условием актерского творчества.

Проведя ряд занятий на освобождение мышц, мы обращаем внимание студента на необходимость продолжать тренировку способности мыслить в условиях сцены. Одно из упражнений, которыми мы пользуемся, называется упражнением на ассоциации (ассоциация — связь между отдельными представлениями, в силу которой одно представление вызывается другим). Это упражнение показывает, насколько студент внутренне свободен, и вызывает цепь образных видений, возникновение которых не зависит от воли студента, а рождается на основе его внутреннего мира, будит воспоминания, оживляет художественные впечатления и подготовляет появление образов воображения.

Мы произносим какое-нибудь слово. Студенты рассказывают о тех видениях, какие у них непроизвольно возникают. Например, произносится слово «собака». У одного во<