Добрый человек из села Степанчикова

В 1916 году, в разгар мировой войны, Художественный театр возвращается к инсценировке той повести Достоевского, которая доставила столько радости молодому актеру Общества, — к «Селу Степанчикову».

На этот раз театр ставит не инсценировку самого Станиславского, с «переименованными» в защиту от цензуры действующими лицами, но инсценировку другую, в которой Станиславский снова хочет играть свою любимую роль Ростанева.

Актер — в расцвете сил (ему исполнилось 53 года), он накопил огромный опыт исполнения «характерных» ролей, дополнил их своим чеховским циклом, сыграл блистательно роли, принадлежащие русской классике. Он вооружен «системой», он умеет и создать роль согласно «искусству переживания» и долгие годы играть ее, сохраняя свежесть и непосредственность первоначального исполнения. Тем более органично-естественной должна быть его новая жизнь в роли, которая в молодости оказалась самой легкой и самой любимой. В которой с такой полнотой и непосредственностью раскрылась главная тема Станиславского-актера — тема человека, творящего добро.

Над спектаклем о русской помещичьей старине работают режиссеры Немирович-Данченко, Станиславский и ставший уже знаменитым изобразитель русской помещичьей старины Добужинский. Но театр вовсе не повторяет здесь приемы, найденные для «Месяца в деревне», как не повторяет прежний спектакль «Степанчикова». Тогда, в постановке 1891 года, Станиславский-режиссер был в первую очередь внимателен к быту, к естественному течению жизни. Сейчас подробность эта сохраняется, но укрупняется, становится более обобщенно-образной. Планировка сцены теперь напоминает планировку недавнего тургеневского «Где тонко, там и рвется»: большая {349} гостиная с уютными диванами, с неизменной изразцовой печкой, с окнами, выходящими в парк. Но цветовое решение, атмосфера сцены совершенно другая; дом Ростанева несравненно более прозаичен, чем пронизанная солнцем, светлая гостиная-салон, где объяснялись тургеневские герои.

Добужинский, как всегда, чрезвычайно внимателен к стилю костюмов и обстановки. Он перелистывает старые тома «Русской иллюстрации», относит действие к рубежу 50 – 60‑х годов, определяет отличие костюмов от эпохи (и стиля) Тургенева: у обитателей Степанчикова нет стоячих галстуков, штрипок на брюках, и вообще одежда их шире, удобнее, проще. Станиславский, памятуя спор в работе над «Провинциалкой», предупреждает художника: «Вы не должны навязывать мне внешний образ, раз он у меня в связи с ростом внутреннего»[ccclxxiv]. Художник, тоже запомнивший инцидент с гримом Любина, ничего и не навязывает исполнителю: тот сам ищет внешность своего героя — полковника в отставке, сохранившего военную выправку, большого, здорового и добродушного человека с чистыми, внимательно-удивленными глазами.

Художник здесь работает в единстве с режиссером, который хочет вовсе не воскресить старину милого усадебного быта, но найти свою, большую тему, охватывающую и авторское время действия и современность.

Когда актер А. Шахалов (игравший Поля Обноскина) удивляется: «Но ведь актер передает мысли, идеи автора. Иначе, зачем представление на сцене?» — Станиславский возражает ему: «Не унижайте актера до роли простого докладчика чужих мыслей. Да и что такое мысль, идея, как не внутреннее осуществление, инстинкт, потребность, желание»[ccclxxv].

Для него эта «идея», сверхзадача спектакля и роли так важна, так неотъемлема от работы, так пронизывает всю ее, что становится почти «инстинктом», уже бессознательно проникает и направляет все поиски режиссуры и актера. Поэтому он, такой внимательный и в этом спектакле ко всем реальным человеческим взаимоотношениям, к встречам, чаепитиям, житейской мотивировке объяснений героев («Распознавайте ваши желания, насытив душу всем происшедшим на этих днях: Фома не появляется, его место пусто. Бахчеев демонстративно уехал, встав из-за стола за пудингом. Неделю тому назад был скандал с Фомой из-за генерала»[ccclxxvi]), в то же время из этой {350} повседневности вырывается, как бы стоит над ней, призывая актеров вдуматься в идейную основу, сущность «Села Степанчикова»: «Чистая, идиллическая природа, омрачаемая талантом мучителя. Столкновение Божеского и Дьявольского начал (полковник и Фома)»[ccclxxvii].

Такие формулировки вовсе не означают появления и проявления мистицизма в творчестве Станиславского. Через несколько лет, репетируя трагедию Байрона «Каин», он тоже будет в библейских образах раскрывать тему противоборства Бога и Дьявола или Добра и Зла, потому что Бог и Дьявол для него — удобные, проверенные веками синонимы Добра и Зла. И это трагедийное, вечное противоборство он видит не только в «трагедии смерти» — пушкинском «Моцарте и Сальери» или в торжественной байроновской мистерии, но в рассказе о событиях из жизни одной усадьбы, облеченных Достоевским в форму больше комедийно-фарсовую, чем тревожно-трагическую.

«Каин» будет ставиться Станиславским в 1919 – 1920 годах, в годы революции и долгой гражданской войны. «Степанчиково» репетируется в том 1916 году, который для Маяковского грядет «в терновом венце революций». Показана премьера в сентябре 1917‑го — после свержения царизма, в преддверии Октября.

Все это время Станиславский внимателен прежде всего к главному, к своей «сверх-сверхзадаче» — к тому, для чего же сегодня, в дни ужасов и войн, рассказывать измученным людям старую историю о некоем русском Тартюфе, обманувшем простодушного полковника-помещика? Без ответа на этот вопрос он не может работать. Правда, Станиславский вовсе не подчеркивает и не выводит на первый план возможную злободневность спектакля. Он тщателен в «распахивании» текста, ищет систему взаимоотношений, естественное самочувствие всех персонажей, в том числе и в своей роли. И «сквозное действие» всех героев «Степанчикова» он видит именно в борьбе, в войне добра и зла, света и тьмы — начал, которые он именует божеским и дьявольским.

Скажем, Татьяну Ивановну, восторженную полусумасшедшую девицу, можно сыграть только дурой, только комедийным персонажем, Станиславский же видит ее «святой Татьяной», подчеркивает ее детскость, нетерпимость к насилию и отсюда выводит связь образа с темой «Бога».

{351} Во всех этих тетушках, племянниках, приживалках, воспитанницах сохраняет он полную конкретность характеров, времени, среды — олицетворениями-аллегориями они не становятся, хотя и действуют ради основной сверхзадачи. Основные герои-антагонисты полковник Ростанев и Фома Опискин выделяются и вырастают на этом достовернейшем фоне. Ростанева репетирует Станиславский, Фому — Москвин. Сила москвинской трактовки, сочетающей реальность с обобщением, историческую точность с раскрытием злободневной темы «распутинщины», была блистательно продемонстрирована в дальнейшем, в самом спектакле. И в процессе работы Станиславский находит для Москвина тончайшие задачи и приспособления. Для него Фома — вовсе не лицемер, но человек, считающий себя мучеником, затаивший в душе обиду за свое уродство, ничтожество, приниженность, которую, возвысившись, он вымещает на людях, превращая ее в страшное величие ничтожества, получившего власть.

О современности на репетиции не говорят, но сама логика характеров и их борьбы приводит к тому, что в камерном «помещичьем» спектакле встает блоковский образ России, терзаемой вороньем.

И чем дальше идет работа, тем больше Станиславский обращается к одной, главной для него ипостаси этой борьбы: к благу людей — цели, к «деланию добра» — действию для всей «партии Ростанева», прежде всего для самого Ростанева. Он активен в добре, в стремлении спасти, защитить, сделать счастливыми; но при этом не столько наступает, сколько защищается, хранит свою любовь, а не воюет за нее, обороняется, но не нападает: «Мне кажется, что прошлый раз мы сделали ошибку, стремясь найти сквозное действие в борьбе, войне. Война, борьба со злом, искоренение зла требуют от меня — Ростанева — сил, которыми я не обладаю.

Быть может, сквозное действие — жажда идиллии, чистой, любовной жизни и стремление к ней.

Это — для партии дядюшки, а для партии Фомы контрдействие — разрушение идиллии. Это заново найденное сквозное действие существенно меняет задачи и содержание кусков. Я — Ростанев уже не нападаю, а обороняюсь — я отдаю себя на суд, возьмите меня, съешьте. Я не разрушитель зла, а охранитель идиллии. Стремление к любовной жизни и ее охрана ставит меня в положение охранителя добра. И для моей партии ожидание {352} племянника — теперь ожидание не борца, а успокоителя»[ccclxxviii].

Осуществляя эту задачу, он видит, что и тему идиллии можно толковать двояко: как идиллию житейскую, «буржуазную» и как осуществленное добро.

Сам он всей душой — за это большое понятие, за осуществленное добро. В это понятие входит и реальная жизнь Ростанева, внимание его к вздорной маменьке, любовь к детям, к Насте.

Станиславский не опровергает Достоевского, не уходит от него, но осуществляет экспозицию характера, данную ему автором: «Дядя мой, полковник Егор Ильич Ростанев, выйдя в отставку, переселился в перешедшее к нему по наследству село Степанчиково и зажил в нем так, как будто всю жизнь свою был коренным, не выезжавшим из своих владений помещиком. Есть натуры решительно всем довольные и ко всему привыкающие; такова была именно натура отставного полковника. Трудно было представить себе человека смирнее и на все согласнее. Если б его вздумали попросить посерьезнее довезти кого-нибудь версты две на своих плечах, то он бы, может быть, и довез; он был так добр, что в иной раз готов был решительно все отдать по первому спросу и поделиться чуть не последней рубашкой с первым желающим. Наружности он был богатырской: высокий и стройный, с румяными щеками, с белыми, как слоновая кость, зубами, с длинным темно-русым усом, с голосом громким, звонким и с откровенным, раскатистым смехом; говорил отрывисто и скороговоркою. От роду ему было в то время лет сорок, и всю жизнь свою, чуть ли не с шестнадцати лет, он пробыл в гусарах. Женился в очень молодых годах, любил свою жену без памяти; но она умерла, оставив в его сердце неизгладимое, благодарное воспоминание»[ccclxxix].

Актер ищет мелкую житейскую правду: как его герой встречает гостей, заботится о них, как усаживает, угощает чаем, не забывает «приласкать» восторженную Татьяну Ивановну.

Станиславский боится сентиментальности и в то же время радуется, находя для Ростанева то «хороший взгляд — детски-глубокомысленный», то «восторженную рассеянность корнета» и все это раскрывая в связи со стойкостью, «духовным бессмертием» своего поистине доброго человека: «У меня за вчерашний день вырос {353} какой-то оптимизм. Доля легкомыслия. От добродушия — быстрое забвение обид. Быстрые, как у ребенка, переходы от печали к радости, неспособность долгое время сосредоточиться на одном. Минутами очень удручен, но чуть намек на идиллию… все забывает и отдается со всем увлечением. Семейственность. Никакой партийности. Обращаюсь с восклицанием ко всем, несу экзальтированность друзьям и врагам. Какие-то светлые, ясные глаза»[ccclxxx].

Исполнитель сливается с героем, влюблен в героя, в его светлую доверчивость, в вечную, активную защиту добра. Его полковник — не «мямля» (слово, которое часто употреблял Станиславский по отношению к своим бездейственным героям), не кроткий «непротивленец». Доверчивый, сам прекрасный от природы, он верит, что все люди также прекрасны. И Фома подчиняет его своей убежденностью, своей «мечтой о человеке», потому что дядюшка не видит, что для Опискина в мире есть один человек — он сам, Фома. Ростанев же — идеальный человек для людей, для них живущий, в них верящий. Поэтому вначале он живет как бы замедленно, озабоченный, встревоженный; он пытается, как царь Федор, «всех согласить, все сгладить» — от Фомы и маменьки до мужиков, которые привычно валяются в ногах у барина: «Не давай в обиду Фоме Фомичу. Вся бедность просит, батюшка ты наш!» — на что барин добродушно и уверенно отвечает: «Вот дураки-то! Да не отдал я вас, говорят!»

Актер здесь применяет свое же открытие: «Когда играешь злого…», только наоборот: «Когда играешь доброго, ищи, где он злой». Вернее, не злой — этой черты нет в характере дядюшки. Но яростный, действенный, решительный: «Как только Фома нарушил благополучие, идиллию, я становлюсь зверем»[ccclxxxi]; в финале он «всеми силами удерживает себя, чтобы не убить»[ccclxxxii]. Изгоняя Фому из этой уютной гостиной, из своего Степанчикова, из своей жизни, Ростанев в этих мгновениях действий выражает мечты всей жизни.

Поняв свой долг, отставной полковник «стал, как царь Федор — мудр, стоек и непобедим»[ccclxxxiii].

Это ищет Станиславский в роли. Ищет трудно, долго; актер идет своими, непроторенными путями, добивается все большей тонкости и правды в осуществлении действенных задач, добивается веры в осуществление победы {354} добра и полного, безусловного перевоплощения в прекрасного доброго человека, несущего добро другим. Он предвкушает ту же легкость игры, ту же полную свободу сценического самочувствия, которая сопутствовала выходу в этой роли молодого актера-любителя.

Но и после ста девяноста восьми репетиций актер все не готов к выходу на сцену. Ему не нужен зритель: проникнув в правду чувств своей роли, он еще не закрепил эту правду, не нашел органической, неповторимой формы для нее.

А сроки спектакля подходят, теснят. И второй режиссер, Немирович-Данченко, не дождавшись результатов затянувшегося процесса рождения образа, снимает Станиславского с роли. На премьере Ростанева играет Н. О. Массалитинов. Станиславский стоит за кулисами, смотрит, как играет другой актер.

Молодая участница спектакля С. Г. Бирман через много лет рассказывала о репетициях Станиславского в «Степанчикове»: «Он дошел благополучно до генеральной репетиции, а на генеральных что-то застопорилось в каких-то уголках сознания Константина Сергеевича, неуловимые нити мешали ему освободиться от самого себя, не давая возможности вполне “перевоплотиться” в полковника Ростанева. Станиславский страдал. Те, кто окружал его, видели его муки. Есть чувства, которые могут выразиться вовне, только когда человек не замечает окружающих, когда он “наедине с собой”, когда, хотя и на людях, он испытывал ощущение полного одиночества. Это испытывал Станиславский в часы генеральной “Села Степанчикова”. Мы, загримированные, — на сцене. Станиславский тоже на сцене и тоже в гриме и костюме. Рампа включена, но занавес не расходится: помощник режиссера ждет знака Станиславского. Станиславский недвижим. Недвижимы и мы все. Как куклы в паноптикуме…

Мизансцена к началу последней картины была построена так, что мне (я играла девицу Перепелицыну) было хорошо видно лицо Станиславского — Ростанева. Знала, что смотреть в его сторону сейчас не надо, не полагается, грех, но тянуло неодолимо.

И я смотрела…

Станиславский плакал.

Слезы скатывались по его нагримированным щекам и застревали в наклеенных усах и бороде. Они не были {355} проявлением нервозности, знаком малой или слабой души — художник творил над собой суд. В нем одном боролись прокурор и подсудимый.

Жестокая внутренняя борьба шла в нем Он не приглашал защитника, беспощадный к себе Он вел атаку против самого себя. Признал несовершенным свое творение.

Зачем казнил себя великий артист? Зачем отнимал у себя надежду? Ведь его Ростанев был тогда еще не готов. Не готов для жизни. А не мертв. Ростаневу просто еще рано было являться на свет рампы. Требовалось время, чтобы “образ” дозрел. А времени не было: шла уже генеральная.

В зрительном зале за режиссерским столом сидел Владимир Иванович. Он ждал… Станиславский был предельно дисциплинирован. Он вытер глаза большим белым платком, подозвал к себе помощника режиссера. Тот подбежал с лицом, перекошенным от волнения. “Давайте!” — прошептал Станиславский. Дали занавес, и репетиция прошла “без сучка, без задоринки” (для поверхностного, конечно, взгляда). Потом были еще две или три генеральных, таких же преждевременных, таких же губительных для будущего создания Станиславского, а для его дальнейшего сценического творчества смертельных.

Ростанев Станиславского так и не был показан Москве. Станиславского заменил Николай Осипович Массалитинов. Его кандидатура была выдвинута Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко и поддержана Константином Сергеевичем…

Нового Ростанева вводили в роль около месяца, то есть было потрачено как раз именно то время, какое понадобилось бы Станиславскому, чтобы его Ростанев дозрел…

Если не считать пропусков по болезни, “Село Степанчиково” — первая премьера, когда ни на сцене, ни в зрительном зале не было Станиславского.

Два раза пришлось мне слышать от Станиславского одну и ту же фразу: “Я не разродился Ростаневым. Он во мне застрял. Никогда больше не смогу я влюбиться в образ, ничего уже больше создать не смогу”»[ccclxxxiv].

Это объяснение исчерпывает, кажется, трагедию несозданной роли, в которой с новой силой раскрылась бы темя доброго, чистого человека, призванного служить {356} добру. И все же трудно предстаешь себе эту роль сыгранной, воплощенной так же легко и полно, как роль 1891 года. Мог ли потрясти москвичей 1916/17 года, стоящих перед неотвратимыми переменами, измученных годами войны, наивный и милый хлопотун, старающийся восстановить мир в своем Степанчикове? Сам сюжет, сама сфера действий Ростанева не была ли слишком ограниченной, «домашней» для года двух революций? Не случайно ведь в спектакле выделилась одна тема и один образ Фомы — И. М. Москвина, юродствующего, жалкого, отвратительного, страшного, победившего ведь, перехитрившего в финале Ростанева. А может быть, ударила бы по сердцам зрителей трагедия обманутого доверия и чистой души? Но это все из области предположений После этой любимой, но не сыгранной роли Станиславский не играл больше. То есть, конечно, играл он много. В тревожные голодные и холодные годы — в 1917‑м, 1919‑м, 1921‑м — перед «бесплатным» зрителем, столь не похожим на прежнюю интеллигентскую публику, перед рабочими московских заводов и фабрик, которые еще назывались именами владельцев, но с эпитетом «бывший» («бывший Гужон», «бывший Циндель»), перед солдатами, матросами, которых надо было порой учить, как вести себя в зале и почему нельзя громко разговаривать во время действия, выходил Станиславский в своих старых ролях. Он играл Астрова и Вершинина, говорящих о прекрасном будущем человечества. Играл дурака Крутицкого, разглагольствующего о вреде реформ, и бездомного Гаева, навсегда уходящего из вишневого сада, где уже стучат топоры по прекрасным старым деревьям.

А новых ролей Станиславский играть не мог. То, что произошло с ним, он называл словом «трак». «Трак» сродни потрясению летчика, который, попав в аварию, не может заставить себя снова подняться в воздух, подобен психологической травме циркового акробата, который, сорвавшись однажды, не может больше выносить высоты. Любимая, заветная, выношенная и несыгранная роль сломала актера; не показав ее зрителям, он вообще больше не смог перевоплощаться в новые образы. Только один раз смог преодолеть себя и сыграть новую роль Но не в новом, а в самом старом, в первом спектакле Художественного театра — в «Царе Федоре Иоанновиче».

{357} «Я могу играть, роли старых царей…»

Возможно, Станиславский излечился от «трака» именно потому, что это был спектакль, которому уже исполнилось четверть века, в который ему самому приходилось вводить многих новых исполнителей; каждая мизансцена, каждая деталь оформления была им обжита. В то же время возможно, что выход на сцену облегчало то, что это не была сцена Художественного театра, на которой плакал Станиславский когда пришлось отказаться от любимого Ростанева. Новую роль он сыграл за границей — играл ее во Франции, в Америке, далеко от Камергерского переулка. Возможно, Станиславскому помогло и то, что он играл уже в «Царе Федоре» две роли. В январе 1901 года, в торжественном сотом спектакле, он вышел в сцене «Бунта на Яузе» седобородым Гусляром, который запевал торжественную былину о том, как король Польский подошел к Пскову-городу и как защитил Псков Иван Петрович Шуйский:

А не млад то светел месяц зарождается,
Государь то Иван Петрович князь
На стене городской появляется.
Он идет по стене, не сторонится,
Ядрам сустречь глядит, не морщится…

В заграничной поездке 1906 года в покоях царя впервые появились не только бояре, но и духовные лица, у Алексея Константиновича Толстого обозначенные, но русской цензурой к выходу на сцену неукоснительно запрещаемые. Среди них выделялся митрополит в лиловой мантии и белом клобуке. Митрополита играл Станиславский[ccclxxxv]. В той же бессловесной, но очень колоритной внешне роли пришлось ему выходить и во время заграничных гастролей 1922 – 1924 годов, заменяя заболевшего актера. Наконец, в 1922 году он сыграл еще одну свою роль в пьесе А. К. Толстого — важнейшую в ней роль Ивана Петровича Шуйского[ccclxxxvi], и продолжал играть ее на родине в течение нескольких лет.

Собственно, только в исполнении Станиславского обрела она полную художественную значимость и раскрыла возможности, не замеченные вначале режиссерами.

На премьере и долгие годы спустя Ивана Шуйского играл В. В. Лужский. Его герой седобородый, среброкудрый, в тяжелой шубе, в высокой горлатной шапке, казался {358} сошедшим с популярных картин К. Лебедева или В. Маковского, изображающих боярские думы. Этот Шуйский был реально озабочен возвышением Годунова и делами своей семьи. Достойно и просто вел он себя в покоях царя, обличая Годунова и негодуя на слабодушие Федора. Он был властен и крут, горд с высшими, покровительствен с низшими. Но совершенно правы авторы монографии о первом спектакле МХТ, исторически оценивая и достоинства и ограниченность образа, созданного Лужским: «Нарушение морально-дидактической схемы, переключение условно-романтического, приподнято-идеализированного звучания пьесы в реально-бытовой план, которое с такой ясностью проявилось в режиссерско-постановочном решении спектакля в целом, — определило особенности актерского исполнения Лужским роли князя Шуйского. Борьба с морализацией, с ложным театральным пафосом, боязнь внутренне неоправданного романтического подъема приводили к “приземлению” образа, к снятию “идеальности”. В исполнении Лужского осуществление этих принципов было несколько односторонним и подчас доведенным до крайности.

Образ оставшегося в уединении после шумного пира, взопревшего, утирающегося платком старого боярина заслонял образ грозного воеводы, величественно-импозантного и мужественно-героического»[ccclxxxvii].

В 1922 году Лужский играл роль в прежнем своем рисунке. Но другой исполнитель решал задачи совершенно новые, какие и не могли быть поставлены четверть века тому назад. Там театр воскрешал житейскую реальность, быт русской истории, эту задачу осуществлял он прежде всего и в образе Шуйского.

После революции искусство волнуют прежде всего огромные темы свободы, борьбы за нее, участия народа в этой борьбе. Тема свободы человека и его права на эту свободу и на ее завоевание. Они волнуют Художественный театр, который ставит «Каина» и репетирует древнегреческого, эсхиловского «Прометея». Волнуют деятелей Малого, бывшего Александринского — и молодого Вахтангова, и Блока, и Горького, содействующих и сопутствующих открытию в Петрограде нового театра классической трагедии и романтической драмы — Большого Драматического. Так возникает и решается проблема «классики, созвучной революции»: в трагедиях Шекспира и Шиллера, в комедиях Гольдони и Мольера театры раскрывают {359} освободительные, гуманистические мотивы, подчеркивают тему народа в старинных пьесах.

Такие постановки классических пьес отвечали требованиям нового зрителя. Рабочих и матросов волновало благородство, душевная чистота маркиза Позы, монологи которого читал В. Максимов в Большом Драматическом театре, и мужество старого новгородского Посадника — А. Южина, который на сцене Малого театра торжественно благословлял молодого воеводу на борьбу с врагами.

В этот строй образов вставал Иван Шуйский Станиславского. Он напоминал уже не героев жанровых картин, но, скорее, богатырей Васнецова, сильных и готовых к сражению. В уютных, мирных царских покоях с маленькими оконцами, с изразцовыми лежанками появлялся не боярин в бобровой шубе, но воин в кольчуге, словно шагнувший в палату прямо с поля битвы. Человек с правильным, красивым лицом, эффектно обрамленным черными волосами и черной, с густой проседью, окладистой бородой (статная фигура Станиславского казалась здесь поистине богатырской). Вопреки всякой исторической правде, вопреки разработанному этикету появления в царских покоях — Шуйский опирался на огромный, блестящий обнаженный меч с изукрашенной рукоятью.

По словам художника В. Симова, это «богатырское оружие было привезено из Средней Азии одним “другом театра” и подарено Константину Сергеевичу. Артист-режиссер построил на нем великолепную, яркую и убедительную мизансцену, хотя и вопреки исторической правде: когда царица Ирина обращается к князю с трогательной просьбой, суровый старик смягчается и в волнении роняет меч-кладенец, который гулко звенит»[ccclxxxviii].

Но никто не роптал на это нарушение истории, потому что и сам Иван Петрович Шуйский казался сказочным богатырем, призванным восстановить мир и справедливость на земле, и меч его был словно бы сказочным мечом, с помощью которого богатырь-рыцарь поражает врагов мира и добра.

В одном из шутливых писем к сыну, предрекая, что когда-нибудь тот откроет кафешантан и там будет ставить «исторические пьесы в стихах», и распределяя среди домашних должности в этом шантане, Станиславский неожиданно говорил о себе: «Я могу играть роли старых царей»[ccclxxxix].

{360} Писал Станиславский это в 1907 году, только что сыграв Фамусова и репетируя Ивара Карено. «Старые цари» были ему вроде бы совершенно ни к чему. Но в 1922 году эта неожиданная романтическая интонация — «роли старых царей!» — вызывающая в воображении седобородого сказочного царя, вершащего справедливый суд, зазвучит вдруг у Станиславского очень отчетливо.

Его старый воевода, кумир и защитник народа, рыцарь добра, закономерно продолжит «рыцарственность» и стремление к добру Ростанева, его стремление защитить, спасти, водворить мир на земле.

В этом была прелесть цельного характера Шуйского, сочетающего храбрость и наивность, прямодушие и суровость.

Это было основой роли Станиславского, от первых его слов:

                Решился я! Нам доле Годунова
Терпеть нельзя. Мы, Шуйские, стоим
Со всей землей за старину, за церковь,
За доброе строенье на Руси,
Как повелось от предков; он же ставит
Всю Русь вверх дном. Нет, не бывать тому!
Он или мы!.. —

через сцену появления у царя (появление, вызывающее раздраженную реплику «годуновца»: «Вишь, как идут! И шеи-то не гнутся!»), через торжественную клятву первого действия: помириться с Годуновым, забыть вражду, стать друзьями — прямодушную клятву, которой сразу противостоит лукавая клятва Годунова: «Ничем не мстить за прежние вины». Через тихое умиление Шуйского перед «царицей-матушкой», которая ласково и величаво просит его помириться с врагом. Старый воевода, бросившись перед ней на колени:

Царица-матушка! Ты на меня
Повеяла как будто тихим летом, —

роняет свой тяжелый меч, и меч гулко звенит, выпав из сильной руки (как бы символизируя обезоруженность Шуйского и предрекая его конец — деталь реальная и романтическая).

Затем следуют сцены, когда старый воевода, потрясенный слабоволием государя, бросает ему горькую фразу:

                            … Царь
Всея Руси, Феодор Иоанныч,
Мне стыдно за тебя — прости. —

{361} и еще одна сцена, когда Шуйский, потрясенный великодушием и добротой царя, зарыдал вдруг:

                Нет, он святой!
Бог не велит подняться на него,
Бог не велит…

В этой цельности раскрывалась и ограниченность характера, историческая его обреченность: славный «муж войны», спасший родину от захватчиков, не смог противостоять лукавому «мужу совета» Годунову. Иван Шуйский погиб, по официальной версии — «петлей удавившись», по неофициальной — убитый каким-то безымянным палачом. Во всяком случае, он погиб сам и невольно погубил своих соратников, поколениями стоявших за Шуйских. Прямодушие оборачивается гибелью, честность приносит смерть самому Шуйскому и всем связавшим с ним судьбу. Так неожиданно Шуйский Станиславского перекликается не только с его «рыцарем добра» из «Села Степанчикова», но и с Брутом. Общей оказывалась и их рыцарственная честность и неизбежная историческая обреченность: Брут — защитник отживающей формы исторического процесса, Шуйский — тоже защитник удельной Руси, боярщины. Как Брут стоял за некий абстрактно-прекрасный Рим, так Шуйский стоял за некую идиллическую Русь, а из реальной, жестокой жизни его вытеснил русский наследник Антония.

Но если свои прежние трагедийные роли — от Акосты и Отелло до Грозного и Брута — Станиславский видел в одной, реально-бытовой стилистике, к которой он отнес даже и роль Сальери, то вся роль Шуйского была построена на совершенно иной тональности. Он не только подчеркивал торжественное, «шиллеровское» начало трагедии А. К. Толстого, прежде совершенно стушеванное Художественным театром, но так акцентировал это начало, что явно противоречил реальному во всех своих деталях спектаклю. Историки первого спектакля МХТ указывают:

«Опасная острота этого исполнения состояла в том, что в последней своей роли Станиславский как бы допускал то, с чем он с такой страстностью боролся всю свою жизнь. Как ни парадоксально, но это исполнение находилось на грани “театральности”, излишней картинности, “исторической” бутафории. Тот образ итальянского баритона, который смущал молодого Станиславского, {362} толкал его к оперному “штампу”, к “красивости” и обольстительной “театральщине”, к неизменным эффектам трико и шпаги, — из благородного образа какого-нибудь Сен-Бри из “Гугенотов”, казалось, превратился теперь в сказочного “оперного” боярина в стиле “russe”, чтобы вновь смущать покой зрелого мастера, подсовывая ему им же самим когда-то отвергнутые штампы исполнения “боярских” пьес.

Станиславский — Шуйский находился на грани “театральности”, но он нигде не переходит эту грань (разрядка авторов. — Е. П.). Напротив, внимательно всмотревшись в исполнение, мы заметим глубокое и органическое оправдание этой театральности, не только не противоречащей авторскому тексту, но и находящейся в полном соответствии с “системой” психологической игры, с правдой переживаний. У Станиславского не было историко-бытового правдоподобия Лужского. Он — единственный из исполнителей этой роли — пошел особым путем, чутко уловив заманчивую поэтичность образа, поданного им в тонах романтической трагедии… “Истина страстей”, правда, искренность и интенсивность переживаний, внутренняя “логика чувств” были раскрыты им в полном соответствии с “системой”. Театральность и человечность дополняли друг друга, “правдоподобие чувствований” уживалось с театральным преувеличением. Станиславский как бы разбивал каноны так называемого “чеховского академизма” и намечал, правда, так и не осуществившиеся пути к романтической трагедии, Шекспиру, высокой театральности»[cccxc].

В. И. Качалов, говоря о своем желании сыграть Шуйского, заметил, что в этом образе «есть кое-что от шекспировской романтики»[cccxci]. Шекспировское начало и хотел воплотить Станиславский не в трагедийных ролях самого Шекспира, но в роли русской трагедии, которой открылся Художественный театр и в которой сыграл последнюю свою роль Станиславский.

Но в последние годы жизни, совершенно отойдя от актерской работы, он говорит об одной роли, которую хотел бы еще сыграть. Это не чеховская роль, не роль в русской драме или европейской комедии. Это шекспировский король Лир[cccxcii]. Роль, которую играли современные Станиславскому Росси и Барнай, Поссарт и Сальвини. Новые философские грани которой блистательно раскрыл и 30‑е годы С. Михоэлс В его трактовке это была «трагедия {363} познания, Трагедия банкротства мудрости Лира»[cccxciii]. Станиславский, возможно, продолжил бы ту традицию, в которой играл любимейший его актер Сальвини. Раскрыл бы трагедию обманутого человека, простодушно-честного Лира. Раскрыл бы то стремление к правде и добру, которое было постоянной темой Станиславского.

Но короля Лира он не сыграл. И вообще больше не сыграл ни одной новой роли за те шесть лет, что отделяют исполнение роли Ивана Шуйского от последнего появления Станиславского на сцене.

{364} Заключение

29 декабря 1928 года, торжественно отмечая тридцатилетие, Художественный театр показывал сцены из лучших своих спектаклей.

Станиславский участвовал в первом акте «Трех сестер». Вошел на сцену в парадной форме артиллерийского офицера, окинул близоруким взглядом уютную гостиную: «Честь имею представиться: Вершинин. Очень, очень рад, что наконец я у вас». Сцену Станиславский доиграл, но за кулисами у него начался приступ стенокардии — «грудной жабы», как говорили прежде. С того вечера актер Станиславский больше не выходил на сцену.

Он ставил спектакли в Художественном театре. Следил за работой молодых драматургов. Репетировал с актерами Оперной студии «Царскую невесту» и «Тартюфа» с молодежью Художественного театра. Трудился над «Работой актера над собой» — хотел создать цикл книг, посвященный всем процессам работы актера. Ошеломлял учеников своими режиссерскими «показами», мгновенно перевоплощаясь в девушку, волнующуюся перед свиданием, в испуганного ребенка, в скупца, гуляку, ученого, сластолюбца, крестьянина, щеголя XVII века, денди XIX века…

О том, каким великим актером представал Станиславский во время этих показов, написаны десятки воспоминаний.

О. Гзовская помнит, как на репетициях «Гамлета» Станиславский сыграл сцену принца с актерами: «Он стремительно взлетел на сцену. Не вышел, а именно взлетел. И мгновенно предстал преображенным. Походка, пластика, ритм, поворот головы — все стало иным. Это был Гамлет, увлекающийся актерским показом, режиссированием»[cccxciv]. Известный периферийный режиссер А. И. Канин, в молодости — ученик школы Художественного театра, описывал «внесценические роли» Станиславского:

«Самым веселым человеком, “выдумщиком” на вечеринках — встречах учащихся с преподавателями — был Константин Сергеевич. Он вел общую беседу, разговаривал с каждым учеником, расспрашивал о житье-бытье, рассказывал интересные случаи из своей жизни, о встречах с великими актерами и… вдруг: — Мы в посольстве!

Начиналось самое интересное… Пианистка бежала к пианино и играла “ритурнель”, девушки рассаживались {365} важно по стульям около стен, а мы все вдруг из веселых, развязных, хохочущих ребят превращались в “проглотивших аршин” чопорных “сановников”. Каждый подходил к даме и, отвешивая “придворный поклон”, занимал свое место в танце.

Жуткая могильная тишина. Константин Сергеевич, прищурив смеющиеся, всегда молодые глаза, зорко следил за каждым из нас: это он корректирует правильность поведения каждого “на балу в посольстве”. Наконец (сам он — посланник) он важно идет приглашать себе даму. Вот он поклонился, дама встала; сделала глубокий реверанс; он взял ее под руку, повернулся к нам и… перед нами — низкого роста, надувшийся, мрачный, подагрический, геморроидальный посланник. Он непроходимо глуп — написано на его лице, брюзглив, и танцы ему так же нужны, как мертвому припарки. В нем одном изображен весь “высший свет”.

Нет сил сдержаться, и придворную “гробовую” тишину прорезывает смех… Тишина восстанавливается. Слышна тягучая команда дирижера — самого “посланника”. И начался медленный, важный танец: “проглотившие аршин” “придворные” движутся, как обитатели “мертвого острова”. И вдруг…

“Вторая фигурочка! Дамочки — солу! Кавалерчики — обождать!”

Это началась вторая фигура кадрили, но место действия перенесено в казармы к писарям, которые устроили вечеринку, получив разреш<