РАЗЪЕДИНЕНИЕ И РАЗВЕРТЫВАНИЕ

Повествовательная форма обладает возможностями двоякого рода: во-первых, она способна разъединять знаки по ходу сюжета, а во-вторых - заполнять образовавшиеся промежутки непредсказуемыми элементами. На первый взгляд обе эти возможности кажутся проявлением повествовательной свободы; однако на самом деле суть повествовательного текста состоит как раз в том, что указанные сдвиги предусмотрены самой языковой системой *.

Разъединение знаков существует и в естественном языке. Бал-ли изучил это явление применительно к французскому и немецкому языкам**; так, если знаки, образующие некоторое сообщение, лерестают следовать друг за другом в обычном порядке и их линейность (логическая) нарушается (например, в случае, когда [416] предикат предшествует субъекту), то мы имеем дело с явлением дистаксии. Следует отметить такую форму дистаксии, при которой части одного знака в пределах сообщения отделены друг от друга другими знаками (так обстоит дело с отрицанием tie jamais и с глаголом a pardonne во фразе elle ne nous a jamais pardonne «она нас так никогда и не простила»): если знак фракционирован (34), то его означаемое распределено между несколькими означающими, которые не могут быть поняты по отдельности. При разборе функционального уровня мы видели, что в повествовательных текстах наблюдается точно такое же явление: хотя элементы, составляющие сюжетную последовательность, образуют единое целое, тем не менее они могут оказаться отделенными друг от друга в том случае, если между ними вклиниваются единицы, принадлежащие иным последовательностям: мы уже говорили, что структура повествовательного текста напоминает строение фуги. Пользуясь терминологией Балли, противопоставившего синтетические языки, в которых, как в немецком, преобладает дистаксия, языкам аналитическим, которые в большей степени подчиняются принципу логической линейности и моносемии (таков французский), следует признать, что язык повествовательных текстов отличается высокой степенью синтетичности в силу наличия в нем приемов охвата и включения; каждая точка рассказа задает одновременно несколько смысловых координат: так, когда Джеймс Бонд, в ожидании самолета, заказывает себе порцию виски, мы имеем дело с полисемическим признаком, со своеобразным символическим узлом, вбирающим в себя сразу несколько означаемых (современность обстановки, атмосфера достатка, праздности); однако в качестве функциональной единицы заказ виски должен постепенно включаться во все более и более широкие контексты (заказанный напиток, ожидание, отъезд) до тех пор, пока не обретет своего окончательного смысла: именно таким образом любая единица «входит» в целостность повествовательного текста, хотя вместе с тем такой текст «держится» лишь благодаря разъединению и иррадиации составляющих его единиц. Принцип разъединения накладывает на язык повествовательного текста свою печать: поскольку этот принцип основан на существовании отношений - нередко весьма отдаленных - между различными элементами и тем самым предполагает доверие к человеческому рассудку и памяти, он предстает как сугубо логическое явление и на место простых и чистых копий изображаемых событий ставит их смысл: так, маловероятно, чтобы в «жизни» - при встрече двух людей - за приглашением садиться немедленно не последовало бы ответное действие; зато в повествовательном произведении эти две смежные - с миметической точки зрения - единицы могут быть разделены длинной цепочкой перебивающих элементов, принадлежащих к совершенно иным функциональным последовательностям; так возникает своеобразное логическое время, имеющее отдаленное отношение к реальному времени, поскольку внешне разбросанные единицы скреплены жесткой логикой, связывающей [417] ядерные функции в последовательности. Очевидно, что прием «задержания» - это всего лишь привилегированный или, если угодно, интенсивный способ разъединения элементов: с одной» стороны, этот, прием (за счет эмфатических средств(35) ретардации или временных сдвигов) позволяет оставить сюжетную последовательность открытой, укрепляя тем самым контакт с читателем (слушателем) и прямо выполняя фатическую функцию ; с другой - он заставляет читателя опасаться, что последовательность так и останется незавершенной, а парадигма - открытой (если верно, как мы полагаем, что всякая последовательность содержит в себе два полюса); иными словами, этот прием несет в себе угрозу логического расстройства сюжета, которое читатель предощущает с тревогой и удовольствием (тем большим, что в конечном счете сюжет всякий раз восстанавливает свою логику); таким образом, прием «задержания» как бы играет с повествовательной структурой, подвергая ее риску лишь затем, чтобы укрепить еще более: в плане интеллигибельного восприятия сюжета он выполняет функцию самого настоящего thrilling'a(36): вскрывая всю непрочность синтагматических (но отнюдь не парадигматических) связей между функциями , «задержание» словно бы воплощает принципиальную особенность самого языка, где все эмоциональное является в то же время и интеллектуальным: «задержание» оказывает воздействие благодаря своей функции , а не благодаря своему «наполнению».

* Валери: «В формальном отношении роман похож на сон; и тот и другой можно определить через одну любопытную особенность: все их сдвиги принадлежат им самим>.

** Bally Ch. Linguistique generate et linguistique francaise. Berne, 1965 (см. русский перевод: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - Прим. переводчика).

Всегда, когда можно разделить, можно и заполнить. В промежутке между функциональными ядрами возникает пространство, которое можно заполнять почти до бесконечности; так, сюда вмещается большое число катализаторов; но катализаторы сами дают основания для построения новой типологии: свобода катализации может проистекать как из содержания самих функций (некоторые из них - например, Ожидание * - поддаются катализации лучше, чем другие), так и из свойств повествовательной субстанции (письменный язык в гораздо большей степени поддается диерезе(37) - и, следовательно, катализации, - чем, скажем, язык кино: намного проще «расчленить» некоторое движение при повествовании о нем, нежели при его визуальном изображении). Возможность катализировать повествовательный текст создает возможность и для его эллипсиса. С одной стороны, всякая функция (к примеру, «он плотно пообедал») позволяет обойтись без всех тех виртуальных катализаторов, которые она предполагает (подробности обеда) **, с другой стороны, любую последовательность можно свести к ее ядерным функциям , а иерархию последовательностей [418] - к единицам высшего уровня, не нарушая при этом смысла сюжета: сюжет узнается даже в том случае, когда его синтагматика ужата настолько, что состоит из одних только актантов и наиболее крупных функций - тех, которые возникают в результате последовательной интеграции остальных функциональных единиц ***. Иными словами, повествовательный текст допускает, чтобы его резюмировали (прежде такое резюме называли словом argumentum). На первый взгляд так обстоит дело и с любым другим типом высказывания; на самом же деле каждый из них предполагает и свой способ резюмирования; скажем, резюмировать лирическое стихотворение, которое представляет собой развернутую метафору одного-единственного означаемого****,- значит попросту назвать это означаемое; однако при этом сама операция такого рода оказывается настолько разрушительной, что она уничтожает стихотворение (будучи резюмировано, любое лирическое стихотворение сводится к означаемым Любовь и Смерть): отсюда убеждение, что стихотворение резюмировать нельзя. Напротив, при резюмировании повествовательного произведения (если оно осуществлено в согласии со структурными критериями) индивидуальность сообщения сохраняется. Иными словами, повествовательный текст поддается переводу, не претерпев при этом значительного ущерба: непереводимым в нем остается только то, что принадлежит к последнему, собственно повествовательному уровню: так, перенести знаки повествовательности из романа в кинофильм можно лишь с большим трудом, ибо кино знает личный модус лишь в исключительных случаях*****, что же касается самого верхнего слоя нарративного уровня - собственно письма, то он вообще не способен переходить из языка в язык {или же переходит в крайне неадекватной форме). Факт перево-димости повествовательного текста вытекает из самой структуры его языка; вот почему, двигаясь в противоположном направлении, можно будет обнаружить эту структуру путем выделения и классификации различных (в различной степени переводимых и непереводимых) элементов повествовательного текста: существование (в нашей современности) разнообразных, конкурирующих друг с другом семиотических систем ( литература , кино, комиксы, радиопередачи) может значительно облегчить подобного рода анализ. [419]

* С логической точки зрения Ожидание располагает только двумя ядерными функциями : 1° начало ожидания; 2° конец ожидания (дождаться/не дождаться); однако первую функцию можно катализировать очень долго, иногда даже до бесконечности (В ожидании Годо): вот еще один, на этот раз крайний, пример игры со структурой.

** И в этом случае разница также зависит от субстанции: литература обладает ни с чем не сравнимыми возможностями эллипсиса, которых лишен кинематограф.

*** Такая редукция вовсе не обязательно совпадает с членением книги на главы; напротив, похоже, что все чаще и чаще роль глав начинает сводиться к тому, чтобы отмечать разрывы в тексте, выполнять функцию задержания (такова техника романа-фельетона).

**** «Стихотворение может быть понято как результат серии трансформаций, которым подвергается предложение «Я тебя люблк». R u w e t N. Analyse struc-turale d'un роете francais//Linguistics. 1964. N 3. P. 82.

***** Еще раз напомним, что между грамматическим «лицом» повествователя и тем «личностным» (субъективным) началом, которое постановщик может вложить в самый способ изображения того или иного сюжета, нет ничего общего: я-камера (систематически изображающая события с точки зрения известного персонажа) - явление исключительное в истории кинематографа.

МИМЕСИС И СМЫСЛ

Второй важный процесс, происходящий в языке повествовательного текста, - это процесс интеграции: явление, разъятое на известном уровне (например, та или иная последовательность), чаще всего воссоединяется на следующем уровне (таковы последовательности более высокого иерархического ранга, совокупные означаемые нескольких разрозненных признаков, действия определенного класса персонажей). Сложное устройство повествовательного текста сопоставимо со сложностью органиграммы(38), способной интегрировать как более ранние, так и более поздние операции; точнее говоря, именно механизм интеграции - в самых разнообразных своих формах - позволяет упорядочить всю сложную и на первый взгляд не поддающуюся охвату совокупность единиц того или иного уровня; именно он позволяет определенным образом организовать наше понимание разъединенных, оказавшихся по соседству или просто гетерогенных элементов текста (какими они даны в повествовательной синтагме, знающей лишь одно измерение - линейное). Если, вслед за Греймасом, назвать изотопией(39) некоторое смысловое единство (например, такое, которое пропитывает знак и его контекст), то можно будет сказать, что интеграция - это фактор изотопии: каждый интегративный уровень передает свою изотопию единицам нижележащего уровня и тем самым не позволяет смыслу «плясать», что неизбежно случится, если мы не примем во внимание сам факт разделенности уровней. Тем не менее повествовательная интеграция - это не абсолютно правильный процесс, напоминающий стройное архитектурное сооружение, возникающее в результате симметричного складывания бесконечного множества простых элементов в некое сложное целое; нередко одна и та же единица имеет сразу два коррелята - первый на одном уровне (такова, например, функция , входящая в последовательность), а второй - на другом (таков признак, отсылающий к актанту); тем самым всякий рассказ предстает как последовательность элементов, непосредственно или опосредованно связанных друг с другом и все время взаимно наслаивающихся; механизм дистаксии организует «горизонтальное» чтение текста, а механизм интеграции дополняет его «вертикальным» чтением: непрестанно играя различными потенциальными возможностями, структура как бы «прихрамывает» и в зависимости от реализации этих возможностей придает рассказу его специфический «тонус», его энергию; каждая единица предстает как в своем линейном, так и в своем глубинном измерении, и рассказ «движется» следующим образом: благодаря взаимодействию двух указанных механизмов структура ветвится, расширяется, размыкается, а затем вновь замыкается на самой себе; появление любого нового элемента заранее предусмотрено этой структурой. Разумеется, повествовательная свобода существует точно так же, как существует свобода говорящего индивида по отношению к языку, которым он пользуется, однако эта свобода [420] в буквальном смысле слова о-граничена: между строгим кодом языка и столь же строгим кодом повествования пролегает как бы незаполненное пространство - предложение. Если мы попытаемся охватить письменный повествовательный текст в его единстве, то заметим, что он начинается с наиболее сильно кодифицированного яруса (это фонематический или даже меризматический уровень(40)), затем постепенно словно бы расслабляется, пока не доходит до предложения как высшей точки комбинаторной свободы, а затем вновь начинает затвердевать; двигаясь от небольших групп предложений (микропоследовательности), все еще сохраняющих значительную свободу, он в конце концов достигает уровня, образованного крупными действиями и подчиненного строгому и ограниченному коду: таким образом, творческая зона внутри повествовательного текста (по крайней мере в случае его «мифологического» отождествления с жизнью) распространяется в пространстве между двумя кодами - лингвистическим и транслингвистическим. Вот почему парадоксальным образом можно сказать, что искусство (в романтическом смысле слова) сводится к умению подбирать детали, между тем как воображение позволяет овладеть самим кодом. «В сущности, - замечает По, - нетрудно заметить, что изобретательный человек всегда обладает богатым воображением, а человек с подлинным воображением - это не кто иной, как аналитик...» *

* «Убийство на улице Морг».

Итак, необходимо критически взглянуть на так называемую «реалистичность» повествовательного текста. Когда в помещении, где дежурит Бонд, раздается телефонный звонок, герой, по словам автора, «думает»: «Связь с Гонконгом всегда работает очень скверно, и оттуда бывает нелегко дозвониться». Так вот, ни «мысли» Бонда, ни плохое качество телефонной связи не составляют подлинной информации; возможно, что эти детали и придают эпизоду больше «жизненности», но подлинная информация, которая станет понятна только позднее, заключается в локализации телефонного звонка, а именно в том, чтобы привязать его к Гонконгу. Таким образом, в любом повествовательном тексте подражание оказывается случайным фактором; функция рассказа не в том, чтобы «изобразить» нечто, а в том, чтобы разыграть некий спектакль, который продолжает оставаться для нас весьма загадочным, но природа которого в любом случае не может быть миметической; «реальность» той или иной сюжетной последовательности заключается вовсе не в том, что она якобы воспроизводит известные события в их «естественном» следовании друг за другом, но в той логике, которая организует указанную последовательность, как бы идя при этом на риск, чтобы в конце концов полностью восторжествовать; иными словами, можно сказать, что исток, определяющий возникновение всякой сюжетной последовательности, - не в самом по себе наблюдении над действительностью, а в необходимости видоизменить и преодолеть самую первичную [421] форму, данную человеку, - форму повтора: по самой своей сути сюжетная последовательность есть такое целое, внутри которого невозможны никакие повторения; сама логика - а вместе с ней и весь повествовательный текст - играет здесь эмансипирующую роль; весьма вероятно, что люди постоянно, снова и снова, проецируют в повествовательный текст все, что они пережили, все, что они видели; однако они проецируют все это в такую форму, которая одержала победу над принципом повторяемости и утвердила модель становящегося бытия. Суть рассказывания не в том, чтобы сделать события зримыми, рассказ не подражает; волнение, которое мы способны испытать при чтении романа, - это не волнение, вызванное «зримостью» соответствующих образов (в самом деле, при рассказывании мы не «зрим» ровным счетом ничего); это волнение, внушаемое нам смыслом, то есть некоей высшей реляционной упорядоченностью, для которой также характерны свои переживания, надежды, опасности и победы: с точки зрения референции (реальности) «то, что происходит» в рассказе, есть в буквальном смысле слова ничто; а то, что в рассказе «случается», так это сам язык, приключение языка, появлению которого мы все время радуемся. Хотя о происхождении повествования мы знаем не больше, чем о происхождении языка, вполне разумно будет предположить, что повествование возникло одновременно с монологом, который является более поздним продуктом, нежели диалог; в любом случае - не вторгаясь при этом в область филогенетической гипотезы - показательным, быть может, следует признать тот факт, что ребенок «изобретает» предложение, повествование и Эдипа в одно и то же время (примерно, в возрасте трех лет).

ПРИМЕЧАНИЯ

Комментарии составлены Г. К. Косиковым.

Ролан Барт (1915-1980) - французский литературовед, культуролог, один из наиболее видных представителей французской семиологической школы. Высшее образование получил в Сорбонне (1939). В 40-50-е годы активно сотрудничал в левой прессе, выступая как литературный критик и эссеист. С середины 50-х годов работал в секторе социологии Национального центра научных исследований. В это время формируется оригинальная литературоведческая теория Барта. Еще в очерке «Нулевая степень письма» (1953; русск. пер. в кн.: Семиотика. М., 1983) Барт впервые описал «третье измерение» литературной формы - «письмо», существующее наряду с двумя другими - языком и стилем. Изучение различных типов «письма» привело исследователя к мысли, что язык в целом представляет собой не абстрактное и нейтральное орудие коммуникации, само по себе безразличное к тем целям, ради которых его используют, но идеологическое образование, в котором материально закрепляются социокультурные смыслы, ценности, интенции и т. п. Это побудило Барта заняться проблемами коннотативной семиотики. Разработав соответствующий аналитический аппарат, он применил его для изучения обыденного массового сознания, с одной стороны («Мифологии», 1957), и для раскрытия социокультурной наполненности литературной формы - с другой («Критические эссе», 1963).

С 1960 г. Барт работал в секторе социологии знаков, символов и изображений Практической школы высших исследований. Его интерес к вопросам литературной семиотики перерос в интерес к проблемам структурной поэтики. В 60- 70-е годы Барт был признанным главой французского структурализма (а затем и постструктурализма), а его эссе «Критика и истина» (1966) сыграло роль литературоведческого манифеста, объединившего представителей «новой критики» во Франции.

С конца 60-х годов Барт активно занимался проблемами межтекстовой семиотики. Образцом межтекстового подхода к произведению, понимаемому как пространство, в котором сходятся и взаимно накладываются различные культурные коды, является книга Барта «S/Z» (1970), посвященная разбору одного из рассказов О. Бальзака. К этой работе примыкает эссе «Удовольствие от текста» (1973), где анализируется восприятие литературного произведения читателем.

В 1976 г. Барт был приглашен в Коллеж де Франс, где занял кафедру литературной семиотики. Программная «Лекция» (1977), прочитанная при вступлении в должность, оказалась последним крупным его выступлением (Барт погиб в автомобильной катастрофе), в котором он подвел итоги своей четвертьвековой научной деятельности и наметил возможные перспективы изучения литературы с помощью структурно-семиотических методов.