Преподанные мне Тадеушем Ломницким

 

Лекция Ломницкого в ГВТШ в Варшаве («Голый король» Евгения Шварца):

1. Я добиваюсь ансамблевости, потому что студенты лишены чувства общности, каждый сам по себе… Когда узнаю, что они начали давать друг другу прозвища, про себя думаю: первый шаг сделан.

2. Учу их слушать классическую музыку. Тогда они узнают, что каждый инструмент звучит по-своему: флейта не подражает скрипке и т. д. Это очень важно, потому что чаще всего они друг другу подражают.

3. Изучаю их воображение:

— Давай поплавай немножко.

— Где?

— Ну где, здесь, в этом зале.

Если в ответ не слышу ржания, знаю: это уже много.

4. У них отсутствует координация движения, связь слова и жеста.

5. Учу их, что актерская память заключается не в умении повторять слова и жесты, но в возбуждении чувств, которые вызвали бы эти слова и жесты… Но о Станиславском им не говорю, потому что это они с ходу отторгают.

Из дневника, 5 февраля 1979

 

Хотя предмет под названием «Работа с актером» существовал в лодзинской Киношколе, я абсолютно не могу припомнить, что мы, собственно, там делали. По этой части я ничему не научился в Лодзи, но претензий у меня в связи с этим нет и быть не может. Работе с актерами должны учить не профессора, но сами актеры. Приглашение их, однако, сопряжено с расходами, поэтому почти все киношколы сосредоточиваются на науке построения сцены, использования камеры, принципов монтажа, оттесняя работу с актерами на последнее место в программе.

Поэтому неудивительно, что, начав делать «Поколение», о работе с актерами я не имел ни малейшего представления. Но везение и упрямство — мой худрук Александр Форд был категорически против приглашения Тадеуша Ломницкого на роль Стаха — предоставили мне в самом начале карьеры возможность заполнить пробел в своем образовании.

 

* * *

 

Ломницкий пришел в Студию Дулембы в Кракове с пачкой литературных работ под мышкой. Он предполагал, что здесь его научат писать пьесы, а у него обнаружили ярчайший актерский талант. Он сосредоточенно наблюдал за тем, что с ним происходило в процессе «приучения» его к этой профессии. Тадеуш нарочно употреблял слово «приучение», потому что с первых дней работы имел возможность видеть выдающихся актеров, целую галерею исключительных талантов того времени. Стремясь быть замеченным, играя с ними на краковской сцене, он должен был проникнуть в их тайну. Он мне часто показывал, как играли актеры его молодости. Так он стал кладезем знаний и образцом актерского самосознания.

Придя на съемки «Поколения», он перво-наперво на основе сценария проанализировал персонаж и обозначил этапы развития своей роли на экране. Он заявил, что в последней сцене должен заплакать, а ведь это было время «Молодой гвардии» Герасимова, и у плачущего героя было мало шансов появиться на экране. Эта способность предвидеть развитие и завершение образа в его драматургической логике была для меня тогда чем-то наподобие искусства хиромантии.

Благодаря Ломницкому у занятых в фильме молодых актеров сложились общность вкусов и, как следствие, определенный стиль, совершенно отличный от того, какой исповедовали предвоенные любимцы польской кинопублики. Реализм, естественность речи, отсутствие театральности, все еще пугающей в наших фильмах. Тадеуш вполне последовательно внушил этот стиль всем актерам «Поколения». Я хорошо запомнил эти уроки кинематографического реализма и, повторив, развил их в работе со Збышеком Цибульским как в кино, так и в первых своих театральных представлениях «Шляпа, полная дождя» и «Двое на качелях».

 

* * *

 

Следующий урок режиссуры Тадеуш преподал мне через много лет. На этот раз я ставил в Театре Вспулчесны «Играем Стриндберга» Дюрренматта. Я не колеблясь принял приглашение сделать этот спектакль именно из-за Ломницкого, совершенно не осознавая того, что мой небогатый тогда режиссерский опыт окажется в этом случае абсолютно недостаточным.

Две первые недели репетиций были настоящей пыткой. Я вроде бы знал, о чем идет речь в этой пьесе, но совершенно не мог перевести — именно перевести, это точное слово, — свое понимание актерам. Ведь то был не Стриндберг, а Дюрренматт, пародирующий его «Пляску смерти».

Ломницкий внимательно наблюдал за мной. Из всех артистов, с которыми я работал, он больше других чувствовал зрительный зал. Он часто показывал, как будет играть, и объяснял, чего в том или ином месте ждет от него зритель. Он быстро уловил мою растерянность и решил, что теперь, спустя многие годы после нашей первой встречи, даст мне следующий урок режиссуры. Произошло это вскоре после начала работы над спектаклем сразу после очередной утренней репетиции. На сцену вошли Тадеуш Ломницкий и Анджей Лапицкий, разговаривая на каком-то странном, не существующем языке, больше всего напоминающем звуковую дорожку, откручиваемую назад на монтажном столе.

Эти слова ничего не значили, но все выражали. Они говорили о страстях, о бурной потребности вырвать из себя что-то, что сидит внутри, скованное предписаниями хорошего воспитания и правилами мещанского образа жизни. Тут-то я и увидел, с чего следует начинать, если хочешь выразить то, что есть суть «Играем Стриндберга». Без этого второго урока я никогда бы не решился потягаться с «Бесами» Достоевского на сцене Старого театра. Так же, как без первого его урока не было бы «Пепла и алмаза».

 

* * *

 

Никогда не прощу себе, что, несмотря на уговоры Ломницкого, не взялся за постановку «Короля Лира». Существует много оправданий, даже первого из них было бы достаточно: у меня не было постановочной идеи. Но ведь идеей мог быть сам факт, что Лира хотел играть Тадеуш! К сожалению, надо было найти еще несколько актеров и актрис и соответствующую сцену в зависимости от концепции — огромную или камерную. А также идею сценографии, поскольку пустая дыра без декораций уже сильно приелась.

Шекспир требует не только перевода с английского. Он еще требует ключа, который позволил бы польскому зрителю войти в его сложный и пестрый мир, к тому же еще и чужой. В его пьесах надо знать, что важно, чтобы добыть из них суть, а не щеголять более или менее глуповатыми приемчиками.

И все же я должен был бросить все и заняться «Лиром» независимо от результата моей работы. Так следовало сделать, потому что мой мастер и учитель режиссуры вызывал меня тогда на последний урок!

 

* * *

 

Когда до меня дошло известие, что Лир умер, я думал не только о последних часах Тадеуша Ломницкого. Я одним из первых узнал, что его жизнь может спасти только операция на сердце. Тадеуш пригласил меня на разговор, чтобы поделиться своими сомнениями: правильно ли будет, если за операцию, которая должна состояться в Лондоне, заплатит Министерство культуры?

Я воспользовался простой аргументацией. Я спросил: «Как ты считаешь, здесь, в стране, твою работу оплачивали справедливо? Если нет, тогда, конечно, бери эти министерские деньги». Мне кажется, что мои слова принесли ему облегчение. Кстати, я знаю, что, узнав о его болезни, ему предлагал свою помощь Роман Полянский[32].

Из нашего первого фильма «Поколение» цензура вырезала немало, но одну сцену я спас, хотя у нее было много противников, в ней не нравился главным образом примитивный марксизм. Я напомнил Тадеушу фразу оттуда: «Был такой бородатый мудрый человек, звали его Карл Маркс. В одной своей книжке он написал, что работнику платят ровно столько, чтобы ему хватило восстановить силы, затраченные на труд, и работать дальше». Конечно же Ломницкий зарабатывал больше рабочего, но не настолько, чтобы за свои деньги восстановить силы для работы. Наш величайший актер, которого мы видели в нескольких десятках фильмов и более чем в ста театральных и телевизионных спектаклях, учитель десятков польских артистов, ректор Высшей театральной школы в Варшаве не имел десяти тысяч долларов на операцию своего сердца.

 

Из дневника:

 

Суббота, 22 февраля 1992

Умер Тадеуш Ломницкий. Корю себя за то, что не я делал с ним «Короля Лира», на чем он настаивал. Может быть, обошлось бы? Может быть, я оградил бы его от каких-то стрессов, потому что на самом деле Тадеуша раздражали другие, прежде всего актеры, из-за того, что не способны были сделать то, что у него так легко получалось.

Но я не мог лгать, в особенности ему, что знаю, как сделать «Лира» на сцене, что есть придумка, с которой можно начинать репетиции. Я думаю, Тадеуш сам хотел решить все, он искал послушную труппу и податливого на его замечания режиссера. Наверное, надеялся, что таким образом его замысел легче осуществить на сцене, что это будет его прочтение трагедии.

Если бы была сделана запись голоса Ломницкого — Лира, следовало бы один раз сыграть этот спектакль с его голосом в главной роли…

 

10 сентября 1987, Париж

Зал во дворце Лира, раздел королевства.

1. Декорация, акт первый: четверо дверей — три зеркала, толпа придворных увеличивается в отражениях зеркал. Вдруг совершенно неожиданно король входит через двери, которые находятся за спинами двора. Замешательство. Неловкие обращения, растерянность и радость Лира.

2. Что такое этот раздел:

Лир делит королевство между дочерьми, Сталин делил мир на глобусе. Или: бросал карандаш на карту, это отмерялось циркулем — линия… как граница, раздел мира.

Подумать о подарках Иосифу Сталину — может, что-нибудь из этого вносят на сцену подданные.

Во время бури молния ударяет в скульптуру Лира, и она рассыпается на куски.

Лир дал Шуту (когда-то) все ордена, медали и ленты, теперь тот играет в них, вынимая из-за пазухи. Обвешивается ими. К утехе бывшего короля, а может быть, к его огорчению?

3. Лир с Шутом находят в пустыне принесенную ветром газету. В ней ничего нет о короле, ни единого слова. Лир плачет… потому что забвение — это трагедия каждого властелина.

Шут одевает короля в королевские одежды и усаживает на дороге… это некоторое утешение для Лира…

4. «Лир» — это повесть о вздорной старости. Так мне объяснял Ломницкий во время нашей первой беседы на тему пьесы.

 

______

 

Анджей Лапицкий над могилой нашего общего друга рассказал байку, автором которой был Тадеуш. Однажды, стоя за кулисами перед выходом на сцену, тот показал на зал и сказал Анджею: «Завидую им, через минуту они будут мною восхищаться!»

А я помню другие истории времен его молодости. Он выступал в одном спектакле с Александром Зельверовичем, который был уже очень стар и играл в кресле, рядом с которым стояла палка-трость. Играю, как на крыльях, рассказывал Ломницкий, чувствую, что зал меня любит. Вдруг замечаю, что Зельверович делает мне знак, вроде бы хочет, чтобы я к нему подошел. Подхожу, а он лупит меня палкой по спине и говорит в полный голос: «Не пережимай, засранец!»

Тадеуш рассказывал мне эту историю несколько раз и всегда при этом заливался смехом. Может быть, помня об этом «мастер-классе», он никогда позже не переигрывал на сцене.

 

Что они из этого поймут

(польская школа кино)

 

Пока, стойкая Польша, ты не покажешь миру

Краха страшней, чем все, что мы знали,

Не пробудить нас, Польша. Найди в себе силы,

Вырви равнодушие из наших душ.

 

Час пробил, герои, но сражайтесь сами.

Европа не рвется на помощь.

Ее возбуждают картины попроще, чтоб не пугаться в ночи.

Так что борись или гибни, Польша, а мы будем вянуть от скуки.

Альфред де Мюссе. К Польше (1831)

 

К сожалению, это стихотворение великого французского поэта, написанное больше 170 лет назад, не утратило актуальности и в послевоенные годы. В 1945 году в результате ялтинских договоренностей Европа в очередной раз отдала Польшу в чужие руки. Какую же задачу мог ставить перед собой польский художник, как не обнажение наших ран и правды о несправедливости, которую принес навязанный нам режим.

Именно так и я понял призыв Мюссе, но эти раны мне было больно обнажать, потому что я сам страдал от них. «Канал», «Пепел и алмаз», «Человек из мрамора» или «Человек из железа» показывали не только наши слабости. Эти фильмы возникали с мыслью о многих отважных и справедливых поляках, не примирившихся с судьбой, которую их стране уготовило равнодушие Европы. Поляках, которые умели не только гибнуть за свою страну, но творить ее будущее.

Падение берлинской стены стало звездной минутой моей долгой жизни, а обретение Польшей независимости — освобождением от обязательств, которые я на себя взял. Наконец-то сегодня, спустя столько лет, стихотворение Мюссе стало только прекрасной поэзией, доводом того, что Франция лучше других стран понимала польскую душу. Польша сегодня — независимая страна, и за ее будущее отвечаем только мы сами.

 

* * *

 

«Все фильмы, сделанные режиссерами других национальностей в чужих для них странах, как правило, не удаются, поскольку чувства имеют свою национальность, они не космополитичны.

Тоскан дю Плантье, многолетний директор студии «Гомон»

 

 

Быть понятыми другими и при этом волновать сердца поляков, воздействовать на воображение чужих образами нашей жизни и нашего прошлого, разорвать заклятый круг отчужденности и кружить со всеми вокруг польских проблем».

(Из моего предисловия к каталогу выставки «Автопортрет» в Окружном музее, г. Радом, 1988)

 

Что они из этого поймут? Этот вопрос я слышал постоянно уже после первых своих фильмов. А между тем некоторые из польских картин были встречены заграницей с глубоким пониманием. Причин много, но важнейшая из них — выбор темы. Эти фильмы рассказывали, главным образом, о событиях недавнего прошлого, по поводу их трактовки разгорались горячие дискуссии не только среди историков, но и в широких кругах общества. А нам, режиссерам, эти дискуссии были очень нужны. Такую потребность наверняка испытывал Анджей Мунк, когда делал «Косое счастье» или «Эроику». И Войцех Хас, снимавший «Как быть любимой» и «Шифры», и Станислав Ружевич со своим «Свидетельством о рождении», а позже Ришард Бугайский, автор «Допроса».

Часто говорится, что наши фильмы непонятны другим. «Что они из этого поймут?» — вопрошают поляки, гордые тем, что они-то понимают все. Ну, может, не все, но много. Запутанность локальных событий в «Пепле и алмазе» показана автором, актером и режиссером так, чтобы у зрителя создавалось ощущение, будто он тоже участник драмы, которая вполне может случиться в любой стране, на любых исторических перепутьях.

Мы тоже смотрим фильмы издалека. Что мы понимаем из показываемого Куросавой или Осимой? Сколько до нас доходит из картин Сауры или так близкого нам Бергмана, который скрывает от наших католических взоров смыслы, понятные протестантам?

 

* * *

 

Намереваясь кратко определить, чем было польское кино для нас, его создателей, я должен ответить на вопрос о различиях между фильмами, снятыми у нас в 1918–1939 годах, и послевоенной польской кинопродукцией. Почему в предвоенной Польше, свободной и на свой лад демократической стране, ежегодно снималось несколько десятков фильмов, из которых ни один не имел ни малейшего значения, а в угнетенном коммунистическом краю под властью цензуры родилась польская кинематография, которая заняла свое место в мировом кино? Я думаю, что в этом парадоксе содержатся предпосылки всех наших взлетов и падений.

Разве демократия, свобода и парламентаризм не имеют никакого влияния на кино, искусство, на которое хочет влиять каждый? Может ли полная финансовая свобода, которую обеспечивает государственная кинематография, заменить собой свободу взглядов? Вряд ли. Я думаю, что послевоенное польское кино родилось из политического и социального опыта самой войны, которая была для нас суровым уроком познания трагического мира, мира без иллюзий, ужасного мира борьбы человека один на один с нависшей над ним смертельной угрозой.

В такой ситуации складывается сверхсознание художника. Известные юмористы Ильф и Петров выдумали когда-то лозунг: «Дети, тщательно выбирайте себе родителей!» Каких родителей выбрали себе мы, польские кинематографисты? В первые годы в Киношколе нас старательно учили советскому кино. Оно должно было стать для нас образцом для подражания, а служение коммунистической идее — нашим предназначением. Но мы выбрали другую дорогу. После военного лихолетья, после нужды и унижений нам оказался ближе итальянский неореализм. Роль художника как защитника униженных и оскорбленных совпадала с традицией польской литературы XIX века.

 

* * *

 

«Если бы мог ты, доктор,

Исследовать мочу моей страны,

Чтоб разгадать недуг и государству

Вернуть здоровье, я бы эхо гор

Тебя заставил славить»[33].

 

Сколько ни читаю «Макбета», не могу избавиться от мысли, что именно мы, польские художники, стали исследователями урины своей страны и на результаты наших анализов в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые спецслужбами ЦРУ.

Это важная задача: определить состояние здоровья больной империи. Что, однако, из того, что диагноз был поставлен правильно, если господин не хотел уразуметь, что он сам и его система есть суть болезнь нашей страны? Поэтому я мог бы ответить словами лекаря из «Макбета»: «В этом может / Помочь себе лишь сам больной»[34]. А что тогда остается делать врачу?

«Ребе, — спрашивает еврей, — что такое конкуренция и что такое соревнование?» — «Конкуренция — это хорошо и соревнование — тоже хорошо. Но лучше всего уехать». Такой анекдот рассказывали в наших кругах еще долго после 1968 года. Много польских художников жило за границей. Больше того: известные в мире деятели польской культуры вынуждены были жить за границей. Та же картина наблюдалась и в XIX веке. У Семирадского в Польше не было богатых покупателей. Он только и мог, что подарить своему народу «Факельное шествие Нерона», отдав его в музей в Сукенницах. Писал в Риме, а продавался в России. Гроттгер, стремясь обратить на себя внимание, свой цикл «Война» одел в универсальный, вневременной костюм, потому что понимал, что ни «Folonia», ни «Lituania» никогда не привлекут внимания в Париже. Даже Сенкевич вынужден был в конце концов написать «Quo vadis»[35]. Что мешало и мне двинуться на завоевание мира?

Приступая к съемкам «Человека из мрамора», я рассчитывал включить в фильм много массовых песен 50-х годов, а потому обратился к авторам текстов за разрешением использовать их. «Вперед, молодежь мира» была в числе намеченных песен. Ее текст написал Кшиштоф Грущчинский. Я отправил ему письмо в Копенгаген. В ответ пришел отказ. Польский фильм о каменщике сталинской поры? Эмигранту 1968 года замысел казался подозрительным. Он через многое прошел и больше не хотел иметь ничего общего с отчизной.

Через несколько лет я случайно наткнулся на пронзительное стихотворение Грущчинского, многое мне объяснившее:

 

Вот вам припев для приблуды:

Нет, не туда, нет, не туда,

Нет, не здесь, не в ту сторону,

Не встретишь здесь никого…

Ни в этом месте, ни в этой речи

Нет ничего для тебя, ничего по тебе,

Никто тут тебя не услышит…

 

Услышит, услышит, но при условии, что будешь исследовать мочу и непременно своей страны.

 

* * *

 

Кино в ПНР могло возникнуть и распространяться исключительно в рамках государственной монополии. Нет ничего удивительного в том, что мы вынуждены были вести постоянные переговоры с нашими работодателями в поисках выхода из этой ненормальной ситуации. Каждый, кто имел дело с частной кинематографией, отлично знает, что продюсер контролирует производство фильма не менее сурово, чем контролировали наши политические власти. Но в свободной стране режиссер может пойти к другим продюсерам, найти средства на свою работу вне кинопромышленности, независимо оттого, в какой степени он способен этими возможностями воспользоваться.

Основной формой монополии государства, а по сути, партии, в культуре была регламентация. Самая результативная цензура — это отсутствие бумаги на издание книги или единственный, неусыпно контролируемый источник распределения кинопленки. Когда Роман Полянский с друзьями снял — уже после Октября 56-го — «Млекопитающих», фильм не приняли, потому что он был сделан на пленке неизвестного происхождения[36]. Потребовалось немало ухищрений, чтобы скрыть этот факт и, сделав вид, что картина снята в студии Киношколы, послать «Млекопитающих» на заграничный фестиваль. Но финт Ромека был последним в этом плане эксцессом в нашей кинематографии; этот путь перекрыли раз и навсегда. В «Человеке из мрамора» героиня, режиссер-дебютант Агнешка, жалуется отцу, что не может закончить свою картину, потому что у нее отняли пленку и камеру.

Фильм в Польше мог быть сделан только с согласия властей, но это согласие не было единичным и окончательным актом. Сначала я подавал написанную на нескольких страницах заявку. Если ее принимали, я мог сесть за сценарий, который, когда был написан, проходил гласную комиссию, состоявшую из партийных деятелей и кинематографистов, позже ее ликвидировали, и теперь уже судьбу сценария решал шеф кинематографии со своими тайными советниками. Не знаю даже, что было хуже. Многие члены комиссии, стремясь продемонстрировать партийную бдительность, торпедировали каждый более или менее смелый замысел; но тот факт, что мы не знали, к чьим рекомендациям прислушивался наш начальник, тоже не утешал.

Положительно оцененный сценарий запускался в производство, и с этого момента уже только руководитель студии (у нас студии назывались творческими объединениями) бдил за тем, что я делаю. Студия, или творческое объединение, представляла собой ячейку самоуправления кинематографического сообщества; объединений было несколько, то есть я мог выбирать, в каком мне хочется работать. Готовый фильм вновь несли в управление кинематографии. Кто его там смотрел и по сколько раз, можно было узнать только от знакомых киномехаников. Часто картина отправлялась в дальнейшее путешествие, куда наш взор уже и проникнуть не мог, в проекционных кабинах и кабинетах Центрального Комитета ПОРП у нас не было знакомых. Ожидание приговора тянулось неделями.

Процедура приемки (использовался тот же термин, что и, например, в строительстве) в зависимости от результата означала прокат картины или ее запрет, ее упреждали тайные игры с цензурой и отделом культуры ЦК. Именно здесь, главным образом, принимались решения об изъятии политически нежелательных эпизодов, да и вообще решалась судьба фильма; на саму «приемку» выставлялись уже прошедшие цензурную обработку ленты, а мнения так называемых «приемщиков» только отчасти ограничивали решение шефа, который уже раньше получил сверху благословение или нагоняй. Закулисные мошенничества, связанные с моим «Человеком из мрамора», хорошо описывает в своих дневниках Юзеф Тейхма, бывший министром культуры в 70-е годы. Я цитирую их в одной из следующих глав.

 

* * *

 

Осенней ночью 1954 года меня привезли в загородный дом, окруженный колючей проволокой и могучей охраной. Это был правительственный дом отдыха в Константине, где Политбюро смотрело «Поколение» — мой первый, только что завершенный фильм. Критика «товарищей из руководства» была зубодробительной. Правда, Александр Форд, художественный руководитель моего дебюта, вызывая недовольство собравшихся, все же защищал картину, но это мало чему помогло. В ней не нашли ничего заслуживающего поддержки, а молодых героев картины квалифицировали как лишенный марксистской сознательности люмпен-пролетариат.

Надо сказать, что уже сценарий вызывал сомнения соответствующей комиссии, хотя и носил «правильное» название «Кандидатский стаж». К тому же предполагалось, что это будет юбилейный фильм к десятой годовщине ПНР, а режиссером его должен был стать сам Александр Форд. Когда он отказался и отдал постановку под свой художественный присмотр мне, я вернул название повести Богдана Чешко и начал работу с чистого листа.

Я не принадлежал к поколению, которое описал Чешко. Но название картины опосредованным образом ассоциировалось с первым поколением польских кинематографистов, получивших образование в лодзинской Киношколе. Все в этом фильме были дебютантами, начиная от сценариста и режиссера, включая операторов Ежи Липмана и Стефана Матыяшкевича, ассистентов Конрада Наленцкого и Казимежа Куца, композитора Анджея Марковского и директора картины Игнация Тауба.

Повесть Чешко не была напыщенной апологией Гвардии Людовой, но довольно простодушным повествованием с симпатичными героями[37]. Мы, работавшие над фильмом, пережили войну и оккупацию. Такие же ребята, готовые к борьбе и приключению, состояли во всех боевых организациях. Это потом послевоенная пропаганда одним поставила памятники, а других обрекла на забвение. Мы хотели показать их на экране такими, какими запомнили. Независимо от всех ошибок и профессионального несовершенства экран излучал дух молодости, и, думаю, именно это не нравилось «руководящим товарищам».

В первые послевоенные годы кинопроизводство целиком находилось в руках людей, которые были заняты в кино еще до войны. Но с нами рождалось другое, новое польское кино. Его создавали главным образом дебютанты, не обремененные опытом работы в прежнем кинематографическом цеху. А специальностью Ежи Липмана были съемки в серый дождливый день, в то время как полагалось неделями ждать солнца и соответствующие живописные облака. «Противень», как называли тогда на киношном жаргоне плоское свинцовое небо, давал его изображению на пленке выразительность и правду, какие напрасно искать в довоенных фильмах. Липман не считался с чувствительностью пленки, к которой и вообще относился не как к химическому продукту, а как к чему-то, что подчиняется только видению художника.

Вот на фоне низкого дождливого неба улочка предместья, забегаловка в угловом доме, там уже горит свет. Темные силуэты людей, атмосфера меланхолии и безнадежности. Просматривая этот материал на проекции, мы испытывали такую немыслимую любовь к кино, что лучше, чем Орсон Уэллс, это состояние передать трудно. Кино, говорил автор «Гражданина Кейна», — самая лучшая игрушка для мальчишек. Мы перенесли акцент с политики на саму стихию кинематографа, которым тогда только и жили.

Примером того, что мы все начинали с нуля, было необычное изобретение Казимежа Куца. В те годы в фильмах стреляли боевыми патронами, потому что холостые не давали отдачи и выстрелить можно было лишь один раз. Кроме того, ни у кого не получалось создать эффект прямого поражения человека пулей. А я обязательно хотел это иметь на экране и потому поручил придумать что-то в этом плане моему незаменимому ассистенту. В тайне от всех Казик трудился несколько дней. Потом он нам принес готовое сооружение. Его основой был детонатор, используемый для взрыва динамита в шахтах. Куц смонтировал его на оловянной пластине, защищавшей тело актера, на внешней стороне пластины бинтом был привязан детонатор, а на нем презерватив с жидкостью цвета крови. Достаточно через брюки подтянуть провода к взрывателю (конечно, их не было видно на экране), чтобы соединить с аккумулятором, и, пожалуйста, в любой момент можно организовать взрыв.

В сцене бегства от гестаповцев все хозяйство прилаживали Тадеушу Янчару в левом рукаве плаща. Немец, стреляющий с нижней площадки лестничной клетки, в предшествующем кадре целится именно в эту руку. Теперь мы видим перегибающегося через балюстраду Янчара. Казик соединяет провода аккумулятора, детонатор разрывается вместе с частью рукава, во все стороны брызжет кровь, на белом плаще расползается огромное черное пятно, а мы, наблюдая этот невероятный киноэффект, прыгаем от радости. Через много лет Ромек Полянский писал:

 

«“Поколение” не слишком отличалось от тогдашних фильмов о движении Сопротивления. Если бы режиссерский сценарий Вайды отходил от принятых в то время норм, власти не запустили бы его в производство. Однако совсем другим был здесь способ повествования. Об этом говорило уже начало фильма: эффектная, бесконечная панорама Охоты, где разыгрывается основное действие[38]. Панорама переходит в наезд и завершается крупным планом. Вайда ориентировался на документальную стилистику и отчасти на поэтику итальянского неореализма. Однако в «Поколении» есть нечто типично польское, главным образом, благодаря персонажам, резко отличавшимся от пропагандистских стереотипов. Произведение не походило ни на один фильм, снятый до того в Народной Польше <…> Для нас это картина высочайшего значения. С нее берет начало все польское кино».

 

Самой сильной стороной фильма были актеры. Их манера игры резко отличалась от предвоенных образцов. Здесь, действительно, складывалось нечто новое. Поколение молодых: Збигнев Цибульский, Роман Полянский, Тадеуш Янчар — в скором времени осознает кино своей стихией, своей судьбой. Особенно важной кажется роль, сыгранная Тадеушем Янчаром. Поражала его манера произнесения текста диалогов, особая искусственность которой бросалась в глаза в предвоенном кино.

Анджей Марковский в ту пору был студентом последнего курса консерватории по классу композиции. Ориентированный на совершенно иные образцы киномузыки по сравнению с предвоенными композиторами, он сочинил оригинальную, ироничную по отношению к действию музыку, в русле новаций Стравинского. Я не могу не вспомнить здесь и Игнация Тауба. Директор нашей картины был мечтателем. Но в трудные минуты, когда требовалось ее защищать, он всегда приходил на помощь, покрывал наши бесконечные досъемки и поправки, пользуясь авторитетом бывшего офицера Красной Армии, хотя и по сегодняшний день никто точно не знает, был ли он им на самом деле.

В «Поколении» на экране появились хорошо мне известные мастерские ремесленников — в таких я и сам работал; доходные дома и жалкие улочки предместий — на таких протекали мои оккупационные будни. Я считал принципиальным, что «груз великих дел перенесен на плечи рабочих парней с Воли и Кола[39]. Оккупация явилась страшным испытанием для нашего народа, но к этим людям жизнь никогда не поворачивалась своей приятной и легкой стороной. Поэтому наши ребята — нормальные люди, а не исполины-герои».

Эту заметку, набросанную во время работы над фильмом, я нашел в своем архиве. Она хорошо передает веру в то, что правда показанной на экране жизни и есть главная цель моей работы. Однако как раз здесь меня ожидало горькое разочарование. Полянский пишет:

 

«Фильм встретил серьезные преграды на своем пути к зрителю. Приемка проходила драматично. Некоторые куски Вайду заставили переснять, чтобы усилить их идеологическую нагрузку, другие — вырезать. Выпала среди прочих роскошная сцена моей драки с Цибульским. Окончательная версия, в которой картина появилась на экране и вызвала восхищение во всем мире, это только бледное напоминание о вайдовской оригинальной редакции».

 

 

* * *

 

Оценка Политбюро была абсолютно разгромной. В следующие несколько месяцев я был уверен, что никакой надежды увидеть «Поколение» на экранах кинотеатров нет. И вдруг в один прекрасный день Богдан Чешко приводит на просмотр Ванду Василевскую. Перескакивая через две ступеньки, — это я запомнил точно, — она вбежала на пятый этаж, где тогда находился просмотровый зал Управления кинематографии. Фильм мы смотрели без свидетелей. Было заметно, что Чешко вызывает у Василевской симпатию. После окончания картины она коротко спросила нас, какие упреки предъявляют нам товарищи, после чего обещала кое с кем переговорить. Никогда больше я ее не видел, но через несколько месяцев, в январе 1955 года, фильм вышел на экраны, хотя за время наших мытарств он все же не превратился в копию надутой «Молодой гвардии» Сергея Герасимова.

В шестидесятые годы во время одной из поездок в Москву я познакомился с Герасимовым. Он рассказывал мне про свои встречи со Сталиным по поводу доработки «Молодой гвардии». Герасимов был замечательным актером и отменным рассказчиком. В двадцатые годы он входил в группу ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера), откуда вынес легкость перевоплощений. Благодаря его актерскому искусству я воочию увидел это чудовище — Сталина. В «исполнении» Сергея Герасимова он ничуть не походил на официальные киновоплощения вождя, которые утвердились в советской кинематографии.

Сталин вызвал режиссера в Кремль. Когда Герасимов выложил свои аргументы, Великий Учитель, занятый своей трубкой, начал искать спички. Не найдя, удалился в соседнюю комнату. Тогда в атаку пошел присутствовавший в кабинете Берия: «Кому ты противоречишь? С кем пререкаешься? Это же величайший человек в мировой истории», после чего быстро перечислил, какие поправки следует сделать безоговорочно. Теперь уже Сталин мог вернуться. Он вошел в кабинет, чтобы услышать о согласии режиссера на все вырезки и пересъемки. Слушая этот рассказ, я в душе благодарил судьбу, которая не заставляла меня сдавать такие суровые экзамены на верность своим режиссерским убеждениям…

Зимой 1955 года, когда я показывал в Москве «Поколение», я увидел на территории «Мосфильма» несколько десятков фруктовых деревьев и услышал от директора студии связанный с ними невероятный рассказ.

Сразу после войны здесь снимал свой фильм «Жизнь в цвету» Александр Довженко. Съемки безбожно затягивались, и режиссер успел засадить пустынную территорию прекрасным садом. Сад заметно подрос, когда для режиссера пришли тяжелые дни. Политические власти по распоряжению Сталина потребовали от Довженко вырезать некоторые сцены и эпизоды. Довженко не уступал. И тогда директор студии прибегнул к единственному аргументу, который мог подействовать на режиссера: или будут изъяты названные Сталиным сцены, или его любимый сад вырубят под корень…

Между мосфильмовскими павильонами я увидел несколько деревьев, которые удалось спасти во время этой единственной в своем роде резни младенцев.

 

* * *

 

Мой первый и самый важный в жизни успех, каким стал фильм «Канал», был предрешен Тадеушем Конвицким. Он принес мне рассказ Ежи Стефана Ставинского, заставил его прочитать и в качестве литературного руководителя студии «Кадр» добился того, чтобы фильм был запущен в производство. Конвицкому удалось протащить сценарий через рифы комиссии по оценкам сценариев и фильмов. Вот несколько цитат из стенограммы заседания, на котором речь шла о нашем сценарии (24 января 1956 года):

 

«Реж. Зажицкий: Возможно, я не тот человек, которому следует высказываться на тему Восстания, потому что оно вызывает во мне животрепещущие воспоминания. Поэтому я могу быть необъективным. Этот сценарий мне очень понравился, он прекрасно написан, и я не вижу никакой опасности в том, что он будет воплощен.

Гр. Конвицкий: Прочитав сценарий, я пришел к заключению, что автор нашел замечательно достойный способ решения темы. Я глубоко убежден, что, если бы этот сценарий прочитали люди, потерявшие в Восстании своих родных и близких, он не вызвал бы в них ни малейшего морального протеста. Они увидели бы в нем свою горькую драму. Я один из тех, кто не может отказаться от своего прошлого, потому что испытываю по отношению к нему большие чувства и одновременно глубоко его ненавижу.

Председатель Боркович: Есть принципиальная разница между нашей кинематографией и кинематографиями стран капитализма.<…> Мы обязаны считаться с тем, что за фильм, который выходит на экраны, ответственность несем мы. Когда мы делаем картину, то не говорим, что ее делает Бучковский или Рыбковский. Мы говорим, что этот фильм делает польская кинематография».

 

Оценки комиссии, обсуждавшей «Поколение», — это глубоко принципиальные высказывания, идеологически правильные, рассматривающие будущий фильм исключительно под углом зрения интересов партии и ее культурной политики. Замечания по поводу сценария «Канала» делались уже в <