Альфред, или самоограничение

 

Вот так, в духе нравоописательных романов XVIII века, назвал бы я его биографию. Забудем на время выдуманные им самим (думается, без особенного старания) мрачные и таинственные подробности. Забудем, что само слово «Хичкок» во всем мире считается синонимом саспенса. Рассмотрим честную восьмидесятилетнюю жизнь блестящего профессионала, начавшуюся 13 августа 1899 года. Поймем, что пресловутые острые сюжеты, тайны (всегда рационально объясняемые) и убийства (всегда наказанные, в лучших традициях все той же нравоописательной классики) нужны были ему лишь как наиболее эффектный способ поставить и решить тонкую формальную задачу. Каждая его картина — головоломка не для зрителя, а для самого себя; шахматный этюд, вроде тех, какие так любил составлять на досуге его сверстник и несостоявшийся соавтор Набоков. Но Набоков был русский, при всей отточенности манер и стиля; он формальными задачами отнюдь не ограничивался, сколь бы ни старался уверить читателя в обратном. Хичкок, конечно, тоже моралист — но скорей по привычке, в силу традиции; он одержим не поисками абсолюта, не борьбой с мировым злом и даже не личными таинственными маниями, которых у него не было: в истории кино нет, кажется, более ровной биографии. Сам он пытался себе эту манию выдумать — мол, однажды в детстве его ни за что ни про что заперли в полицейском участке, а когда выпускали, офицер полиции предупредил: «Вот что мы делаем с плохими мальчиками». Хичкок шутя завещал написать это на своей могильной плите — слава Богу, там ничего подобного нет, как не было и фобии. Хичкок тщательно выгораживал крошечный пятачок и на нем с поразительным формальным блеском решал неразрешимую, казалось бы, задачу; и только.

Можно ли в тридцатиметровом павильоне, самом маленьком в студии, снять динамичную картину? Можно: если у нас замкнутое пространство, значит, вагон. Что может происходить в вагоне? — исчезновение пассажира, при том, что спрятать его негде. Может, его и не было? Делаем «Леди исчезает» (1938), где попутно решаем еще одну редкую задачу, сопрягая комедию с триллером. Можно ли снять детектив одним планом — особенно если учесть, что коробки пленки хватает на 10 минут? Можно: вот «Веревка» десять лет спустя, эксперимент в реальном времени. Более отважный и технически трудный замысел — разве что «Русский ковчег» Сокурова, тоже «одноплановый», с постоянно движущейся камерой вдобавок, так ведь сколько лет прошло! Любимым автором Хичкока (думаю, наличествовало и некоторое человеческое притяжение, хотя биографы молчат) была Дафна Дюморье — лучшая, по-моему, британская писательница прошлого века, одержимая той же манией постоянного решения тонких технических задач. Вот, скажем, «Ребекка» — дивный триллер, который, конечно, глубже и умней экранизации, но помимо всяких моральных проблем и формальных экзерсисов Дюморье ставит себе почти невыполнимую задачу: на всем протяжении романа мы так и не узнаем, как зовут протагонистку. Про Ребекку знаем все, про главную героиню — весьма немногое, но главное — от нас скрыто имя. Сколько бы Хичкок потом ни открещивался от картины, говоря, что роману не хватает юмора, а вот он бы уж разгулялся, кабы не жесткий контракт, — это фокус вполне в его духе. Собственно, и «Птиц» Дюморье он взялся экранизировать единственно потому, что его привлекала пластическая задача — снять все эти внезапные птичьи атаки, имитируя нападение множества крыльев и клювов (в действительности ощущение противоборства героев и птичьих стай достигается виртуозным монтажом); вдобавок там нет ни такта музыки. Триллер без музыки — замечательный вызов, и опять у него все получилось, и не могло не получиться. Почему ему было интересно работать? Почему до восьмидесяти он сохранял бодрость, интерес ко всему, доброжелательность к окружающим? Потому что вся его жизнь была наполнена не только общепризнанными профессиональными успехами, но и миниатюрными триумфами над собственной придирчивой изобретательностью: он напоминал мальчишку, задавшегося целью проскакать весь путь до школы на одной ноге, или ни разу не наступать на трещины, или запоминать в лицо всех встречных. Тем самым ежедневный скучный путь до школы превращается в увлекательное соревнование с самим собой.

Хичкоковские сюжеты — особенно в зрелые годы, когда он вправе был, не считаясь с продюсером, кроить их по собственным лекалам, — чаще всего выстраиваются с учетом этих локальных и формальных задач: вот у нас «Окно во двор», где Хичкока интересуют возможности неподвижной камеры, фиксирующей строго ограниченный кусок пространства. Пусть зритель достраивает происходящее по ничтожным его деталям, теням, отголоскам. Надо как-то мотивировать этот прием — хорошо, мы наблюдаем за действием глазами инвалида, вот у нас и подходящий рассказ Вулрича, который мы, конечно, переписываем с начала до конца, но неподвижность главного героя сохраняем. В другой раз — «Не тот человек» — ему показалось интересным на черно-белом материале поиграть с оттенками серого, сделать всю картину в подчеркнуто темных тонах, и пусть критики потом вчитывают в историю ареста невиновного контрабасиста любые смыслы, вплоть до того, что все виноваты и каждого стоит судить; эту картину будут называть и экзистенциалистской, и кафкианской, но, думается, к замыслу Хичкока, к его аскетической живописи и нагнетанию атмосферы давящей безысходности все это не имеет отношения. Экспериментировал человек.

Если бы не эта тяга к формальному совершенству и не феноменальная готовность ставить перед собой новые и новые барьеры (предвосхищающая, скажем, аскетическую идею «Догмы»), Хичкок имел бы все шансы остаться в истории кино крепким ремесленником без своей темы: мало ли мы знаем действительно серьезных мастеров жанровых фильмов, которые при всем своем умении увлекательно рассказывать и страшно пугать не дотягивают до статуса классиков? Истинный взлет репутации Хичкока обеспечил Трюффо, записавший и опубликовавший многочасовое интервью с мэтром: именно французская «новая волна» первой, кажется, уловила связь между радикальным формализмом Хичкока и той творческой, да и нравственной бескомпромиссностью, которой искала сама. В творческом аскетизме не меньше героизма, чем в религиозном; в формальной последовательности не меньше доблести, чем в моральной. И тут, пожалуй, кроется важный порок (не хотите упреков в русофобии — назовите особенностью) русского сознания: именно вера в тотальный примат содержания над формой роковым образом приводит именно к содержательным порокам. Российское сознание недооценивает прелесть формального экзерсиса вроде акростиха, вроде сочинения стихотворения или целого романа без употребления одной, причем распространенной буквы; любители формальных ухищрений — такие, как Мей, Минаев, отчасти Сологуб, — всегда проигрывают в нашем общественном мнении писателю или мыслителю, которому до формы дела нет, зато с пафосом все правильно. Отсюда же почти полное зияние на месте русского триллера — ибо триллер как раз требует этюдности, учета мелочей; отсюда малое количество книг и фильмов с точно простроенным сюжетом, с нарастающей динамикой, с внезапным и блистательным разрешением загадки — а когда Набоков стал по-хичкоковски уделять этому чуть больше внимания, чем предшественники, его тут же провозгласили бесплодной смоковницей, писателем нерусской традиции. Но мало кому приходило в голову, что холод и бесчеловечность вовсе не связаны с пресловутым формализмом — напротив, бесчеловечны те, кого не интересуют тонкие ходы и прелестные безделушки. Неизменный морализм хичкоковских картин, расплата, которой удостаиваются демонические злодеи, комические положения, в какие они попадают, сродни набоковскому вечному желанию наказать самовлюбленного циника и защитить добряка, которому в итоге и достается если не счастье, то покой. Солженицын весьма точно заметил, что самоограничение — единственный путь к спасению России; разумеется, дело не в ограничении потребления или иных примитивных аспектах проблемы. Дело в точной постановке сложной задачи, в массе условностей, которыми должна быть ограничена традиционная русская беспредельность. Где нет игры и формы — там нет добра.

Вот с этой точки зрения я и предлагаю пересмотреть его сегодня. Мы ведь уже знаем, кто убил Ребекку и куда исчезает леди.

 

 

Августа

Гибель Помпеи (79)

 

НА ВУЛКАНЕ

 

24 августа 79 года нашей эры, около часу дня жители приморского города Помпеи увидели четырнадцатикилометровый столб дыма над Везувием. Спустя несколько минут на город посыпался дождь из мельчайших кусков вулканической пемзы.

В Помпеях жили порядка 20 тысяч человек. Больше половины населения спаслось — те, кто переждали в домах первый черный дождь и успели уйти до второго, сопровождавшегося волной термических газов температурой около 400 градусов. Некоторых это газовое облако застигло в пути или на берегу моря, перед отплытием. Некоторые спаслись на кораблях, другие ушли из Помпей, погибли в основном те, кто надеялись пересидеть бедствие в надежных укрытиях или крепких домах. Три потока лавы, сошедшие с Везувия через 19 часов после начала землетрясения, погребли под собой Помпеи, Стабии и Геркуланум.

В Помпеях шла жизнь довольно интересная — судить о ней мы можем с высокой степенью достоверности, поскольку под пеплом сохранилось все, включая надписи на стенах, эротические фрески в лупанариях и рецепты прославленного рыбного соуса «гарум», которым Помпеи снабжали всю империю. Гипсом (а теперь силиконом) заполняют пустоты в пепле — и мы видим тела жителей Помпеи, захваченных мгновенной смертью посреди паники или, напротив, в удивительном стоическом спокойствии; видим и знаменитых влюбленных, предавшихся страсти в гибельный миг и слившихся в неразделимом объятии (таких пар, кстати, несколько — одну недавно нашли на берегу Неаполитанского залива). Не сказать, чтобы горожане были вовсе не готовы к бедствию: в 62 году землетрясение, которое считают предвестником пробуждения Везувия — разрушило треть города, но из него никто не ушел. Жители Помпей привыкли жить на вулкане. Для Рима постоянное соседство смерти вообще было нормой — античный человек был куда более подвержен опасностям, чем нынешний, но не только в этом дело; Рим создал культ героической смерти, украшал гибель елико возможно, был невероятно изобретателен по части совмещения смерти и наслаждения, равно воспевал и увековечивал смерть во время боя, любви или оргии. «У греков — жизнь любить и умирать — у римлян» — в этих словах Кушнера больше правды, чем в иных инвективах развратному и жестокому Риму. Там, может быть, не очень умели жить, но умирать научились отлично. Помпейская жизнь шла в постоянном соседстве смерти — там помнили о судьбе трех предыдущих поселений, раскинувшихся на том же месте и засыпанных пеплом в свой черед. Их потом откопали, и оказалось, что жизнь в них шла точно такая же — богатая (почвы у подножия Везувия исключительно плодородны, горячие источники позволяют растить тут небывалые сорта винограда и томатов), наглая, развратная, откровенно воровская, в постоянной готовности к гибели. Помпеи были воистину жестоким городом — Веспасиану пришлось специальным указом запретить проведение там гладиаторских боев, потому что одно из побоищ местных фанатов превратилось в многодневную драку и стоило жизни сотням горожан. В Помпеях, судя по настенным надписям, кипела постоянная свара всех со всеми — не только политическая или экономическая, а просто на вулкане всегда жизнь такая темпераментная, что каждый каждого поносит. Не зря на одной из городских стен, густо исписанных хорошо сохранившимся латинским сквернословием, красуется горькая надпись: «О стена, как не рухнешь ты под тяжестью всех этих обвинений!» Но она и от извержения не рухнула — на вулканах строят крепко.

Русскому человеку посещать Помпеи мучительно вдвойне — он многое в них узнает. Перед ним удивительное сочетание праздности (город-то приморский, курортный), торговли, хитрости, стоицизма, социального расслоения и удивительно крепкой взаимопомощи. Вещный мир Помпей рассказал о своих обладателях все: судя по останкам, в надежных богатых домах наравне с господами укрывались и рабы, и бедняки. Погибшие в последний миг стремились прикрыть друг друга телами, молодые тащили стариков, мужчины закрывали собой женщин и детей — в последний миг помпеяне вели себя образцово, как только и могут вести себя люди, живущие на вулкане; все это не мешало им в обыденной жизни отравлять друг другу существование, активно доносить, а главное — Помпеи поражают пресловутым зазором между богатыми и бедными кварталами: примерно треть города состоит из роскошных вилл, зато по обширным окраинам ютилась такая нищета, что, право, извержение начинает казаться чем-то вроде возмездия за несправедливость. Однако Везувию нет дела ни до каких несправедливостей — он равно засыпает богатых и бедных, подлых и благородных. Помпеяне знали об этом и потому всерьез относились только к смерти, а в жизни позволяли себе любые свинства и не больно-то комплексовали по этому поводу. Некоторые фрески и статуэтки из Помпей настолько бесстыдны, что против их демонстрации возражает сам Ватикан.

Что удивительно — город Помпеи существует и сегодня. Там проживает обслуживающий персонал гигантского музея под открытым небом, там живут археологи, а также смотрящие из числа местных мафиози (знаете слово «каморра»?), активно пытающиеся продавить своих людей в помпейский муниципалитет. Как-никак это самый прибыльный музей на побережье — два миллиона посетителей в год; с тех пор, как в Помпеи провели освещение, там можно разгуливать и по ночам, на чем зарабатывают тысячи самодеятельных гидов. В нынешних Помпеях, к ужасу итальянских властей, воруют не меньше, чем две тысячи лет назад, а на стенах пишут даже и больше — многие экспонаты испорчены непоправимо; с продажей неприличных фигурок дело тоже поставлено хорошо. Ничего не поделаешь, на плодородных и смертельно опасных почвах всегда процветает мафия, жестокость, разврат, но взаимопомощь поставлена в таких сообществах гораздо лучше, чем в регионах безопасных и законопослушных. Жизнь в России в силу разных ее особенностей есть тоже в некотором смысле жизнь на вулкане. Отсюда лень — кто же станет самозабвенно работать, когда все могут в любую минуту отнять? Разве что Плиний Младший, руководимый научным любопытством. Отсюда жестокость, развращенность и жуликоватость — гуляй, помпеяне, Везувий все спишет. Отсюда неутомимое любострастие — но, согласитесь, во время извержения заниматься любовью достойней, чем спасать имущество. Отсюда же полное пренебрежение друг другом в обычные времена, вплоть до массовых фанатских побоищ, но неизменная готовность к взаимопомощи и самопожертвованию в действительно критический момент. Наконец, жителям вулканических подножий многое достается на халяву — почвы, термальные источники, берег кишащего рыбой Неаполитанского залива со всеми его красотами, — но за эту халяву они платят свою цену; хочешь безопасности — живи на равнине.

Вот почему русские туристы в Помпеях так часто напиваются, благо к их услугам прославленный местный ликер лимончелло.

И еще одно, раз уж речь зашла об августовских катастрофах. Помпеи погибли в самом начале правления божественного Тита, того самого веспасиановского сынка, который не согласился с отцовским тезисом «деньги не пахнут». Тит был последним всенародно любимым цезарем, если верить Светонию. Он щедро помог всем, кто лишился крова после извержения: спасшихся было много, и все нуждались в помощи. Он заставил раскошелиться прочих, и Рим в едином порыве выручал жертв стихийного бедствия. Конечно, можно было бы использовать это бедствие как повод для политической борьбы, кричать «Мы предупреждали!», доказывать, что Помпеи давно было пора перенести в другое место, но цезарь и его окружение, погрязшее в коррупции, не подумало о людях… Можно было бы превратить гибель Помпей в грандиозное пиаровское побоище, сводя заодно счеты с мертвым Августом: не надо было переименовывать месяц в честь этого жестокого и лицемерного покровителя искусств. А то теперь одни катастрофы… Много чего можно было бы наговорить и сделать, вплоть до упреков в недостаточно оперативной работе спасателей. А божественный Тит ради римской стабильности мог бы сказать, что в Помпеях ничего не произошло, все штатно, проводились, например, испытания нового оружия, или боги устроили фейерверк в честь его воцарения, или иудеи, вечные наши враги, заслали туда своих агентов и устроили извержение… А еще проще было сказать, что помпеяне сами виноваты — вот боги и прогневались, а римская власть ни при чем, у богов своя вертикаль… Мог, очень мог божественный Тит сказать все это, но не сказал, потому что был божественный. И Рим не стал выяснять, кто в нем левый, кто правый и кто виноват в бедствии, а попытался помочь тем, кому еще можно было помочь.

Поэтому он и простоял еще четыреста лет. А за державы, в которых каждое новое бедствие вызывает только новые потоки вранья, череду расколов и залпы взаимных обвинений, я не дал бы и сестерция.

 

 

Августа