Премьера фильма «Утомленные солнцем—2. Предстояние» (2010)

 

НЕ СПИШЕТ

 

 

1

 

Лучше бы этому фильму остаться легендой. Чтобы люди поучаствовали и деньги были потрачены, и каждый участник верил, что внес вклад в великое дело, и зрители полагали, что десять лет жизни Никиты Михалкова и полутора тысяч его сотоварищей потрачены не зря. А картину бы как-нибудь спрятать под предлогом авторского перфекционизма. Ей-богу, получилось бы душеполезнее.

Писать о «Предстоянии» (первая часть военного сиквела «Утомленных солнцем») очень трудно. И не потому, что это сложное кино, а потому, что постановщик его утратил базовые понятия, а без них разговор не получается. Все надо выстраивать заново или уж отказаться от критериев вовсе, признав, что наступила новая эпоха, мерилом и символом которой является Михалков. Ни остановить, ни переубедить его нельзя. Можно либо устраниться, брезгливо сочувствуя соблазнившимся, либо присоединиться к новому культу и лично убедиться, чем он кончится. А рациональный анализ тут бессилен.

Ты начнешь говорить о сюжетной связности, логике, чувстве меры и вкуса, точнее, о полном их отсутствии — «а это жанр такой», называется «поздний Михалков», заявлен уже в «12». Трагический лубок или как там его еще зовут. Ты скажешь, что негоже в специальном журнале «Свой среди чужих», затеянном ради премьеры фильма, сопоставлять четыре года съемок с четырьмя годами войны и публиковать в этом издании двадцать интервью актеров, сценаристов и реквизиторов, которые в один голос называют Михалкова великим, но ведь это не вчера началось, давно уже приняло бурлескные формы и никого не смущает. Под все это отдан Кремлевский дворец съездов. Кинематографический стиль позднего Михалкова — предельно адекватное эстетическое выражение эпохи Путина, когда полемика тоже бессмысленна. Культ мелких и сомнительных личностей? Фашизоидные молодежные организации с духовным растлением малолетних и откровенной травлей инакомыслящих? Предельный цинизм, доминирование личной близости к телу над всеми прочими критериями? Катастрофическое падение интеллектуального уровня страны во всем, от кинематографа и телевидения до идеологической доктрины? Всепродажность и вседозволенность? Манипулирование и спекуляция великим прошлым, которое ты не ковал, но приватизировал? На тебя просто смотрят голубыми глазами и простосердечно говорят: «Да. А что?»

Да ничего. Пожать плечами и отойти.

 

2

 

Если все-таки попробовать разбирать это кино, абстрагируясь от личности и социальной активности создателя, — хотя такой подход вряд ли правомочен, потому что Михалков как он есть выразился в этой картине с исчерпывающей полнотой, — фактологические претензии следует отмести сразу. «Недостоверно», «так не было», из самолета нельзя нагадить на палубу, фашистские танки не имели парусов, девушки не разговаривают с минами — все это не имеет к кино никакого отношения. В кино часто показывают то, чего не бывает вовсе, но художник на то и художник, чтобы убеждать. Если возникают исторические недоумения, это свидетельствует только об одном: не убедил.

На это у Михалкова имеется непробиваемый аргумент: он снимает не историческую картину, а народный миф. Но если снимаешь народный миф, зачем так гордиться достоверностью мельчайших деталей, пошивом пяти тысяч точно стилизованных костюмов, переоборудованием и перекраской уникальных танков? Давайте определяться: если у нас миф, упраздняется множество требований вроде психологической прорисовки, фактологической и мотивировочной достоверности, исторической правды и т. д. Но появляются новые (стыдно напоминать пресловутые базовые вещи, но ежели они так прочно забыты!). Во-первых, миф не сочетается с гротеском, в церкви не смеются, а этого гротеска у Михалкова необоснованно много, больше, чем даже в «Цирюльнике». В мифах не писаются, как писается начальник пионерлагеря, и не пишут протоколов о том, как Пушкин А. С. ранил Дантеса Ж. Но главное — в мифах действуют титаны, а не энигмы, в чье величие мы верим на слово; в мифах действуют масштабные характеры, каждый из которых задан единственной доминирующей чертой, а не типажи провинциальной драмы, маркированные забавным словечком, привычкой или акцентом. Наконец, миф не строится на пустом месте — он задает картину мира, а значит, строится вокруг концепции; но следов этой концепции в «Предстоянии» не обнаружит и самый пристальный зритель. Мысль о том, что для обретения личного счастья или избегновения смертельной опасности рекомендуется верить в Бога и помогать ближнему, не может лежать в основе нового мифа, ибо общеизвестна. Мысль о том, что русский народ в обычной жизни жесток и равнодушен, но в минуты великой опасности демонстрирует великие качества, плоха не тем, что пахнет русофобией, а тем, что высказывалась сотни раз. Миф без мировоззрения — пирог без муки. Так что аргумент не хиляет. Упомянем и о том, что мифу присуща нарративная связность, повествовательное единство, цельная монументальная стилистика — его не рассказывают вразбивку, с множеством чужих цитат. Мифу присуща аскетическая простота, см. «Как я провел» Попогребского: можно предъявить к этой картине массу претензий, но стилистика — самое то, Рокуэлл Кент.

Однако именно в отсутствии этого концептуального единства кроется главный прокол: Никита Михалков взялся за военное кино не потому, что имел сообщить нечто новое о войне, а потому, что посмотрел «Спасение рядового Райана» и посетовал на отсутствие у нас — главных победителей — такой же дорогой, громкой и убедительной картины. То есть ему показалось, видимо, что для убедительности достаточно дороговизны и громкости. У Спилберга был конкретный гуманистический посыл, не новый (да и претензии на миф нету), но внятный: уникальность и драгоценность каждой жизни, принципиальное отличие американской военной доктрины от всякой иной etc. У Михалкова концепция настолько отсутствует, что за нее в итоге выдается следующая гедонистическая мораль: пусть каждый зритель, посмотрев фильм, живо ощутит, как ничтожны все его проблемы, какое счастье просто спать в чистой постели, дышать, купить мороженое etc. «Но чтоб до истин этих доискаться, не надо в преисподнюю спускаться», а тем более тратить $ 42 млн.

Совершенная внутренняя пустота закономерно оборачивается отсутствием стержня: в «Предстоянии» несколько распадающихся, механически связанных новелл, лучшие из которых выполнены на уровне хорошего советского военного кино. Таков отмеченный всеми октябрьский эпизод с кремлевскими курсантами, хотя и он не дотягивает до киноэпопеи «Освобождение»: диалоги курсантов неубедительны, ссоры и примирения искусственны, но замечательная органика Евгения Миронова спасает этот фрагмент; жаль только, что перед тем, как застрелиться, его герой — в остальном достоверный — должен с вывороченными кишками произносить связный монолог на тему «Где же артиллерия, авиация и Сталин». Перефразируя отзыв академика Виноградова о работе того же Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», в «Предстоянии» что ново, то неверно, а что верно, то не ново. История о маленькой цыганке, поющей для немцев, чтобы ее не убили, взята из хроник Адамовича (но помещена в другой контекст, так что достоверность ее теряется окончательно: ни одна пятилетняя девочка не станет петь и плясать при виде родительских трупов; в таких случаях натяжка просто кощунственна). Эпизод с сожжением деревни дословно, докадрово взят из «Иди и смотри» Климова. Эвакуация пионерлагеря под бомбежкой (в книге это детдом) — из «Молодой гвардии», и у Фадеева сильней. Рота кремлевских курсантов, пришедшая на фронт, — из воробьевской повести «Убиты под Москвой», и у Воробьева тоже лучше. О слишком очевидной и, главное, никак не мотивированной цитате из кэмероновского «Титаника» не писал только ленивый. Сергей Гармаш, отцепляющийся от мины, как Ди Каприо от рояля, и вся сцена крещения под огнем — вообще за гранью добра и зла, но вкус, как мы знаем, гению необязателен. В «Войне и мире», например, или в лучшем военном кино вроде «Журавлей» есть сцены недостоверные и с точки зрения вкуса небезупречные, но художественная мощь искупает все; проблема Никиты Михалкова как раз в том, что, бросив в бой все резервы — как свои, так и государственные, победы он не добился. Художественной убедительности и, главное, художественной силы в его картине катастрофически не хватает: больше всего она напоминает частью пародийный, а частью почтительный пастиш на темы советского батального искусства, с той разницей, что герои Михалкова в минуты опасности поминают не партию, а Господа Бога. Вещество нового михалковского кинематографа — странная субстанция, в которой вперемешку плавают советские, российские и евангельские символы, сталинские и антисталинские клише, обломки чужих концепций и цитаты из чужих шедевров — и все это без намека на единство и смысл; это чистый распад сознания, утратившего всякое представление о себе и мире, — и этот распад заразителен. Иначе Максим Суханов не говорил бы в интервью, опубликованном все в том же журнале «Свой среди чужих»: «Я считаю, что серьезный разговор о войне будет совсем не лишним в нашу эпоху, когда в отношении к подвигу народа превалируют совершенно неуместные ирония и сарказм».

Что?! Где?! У кого они в наше время превалируют?! У Никиты Михалкова, у которого в «Предстоянии» сапер-кавказец, в первые дни войны минируя мост, снизу заглядывает сквозь щели меж досками женщинам под юбки? Тогда так и говорите, пожалуйста.

 

3

 

Поздний Никита Михалков — осознав, вероятно, свой эстетический потолок, хотя и не признаваясь в этом себе самому, — обставляет собственное творчество разнообразными внеэстетическими обстоятельствами, которые позволили бы проигнорировать художественную слабость. Он берет то масштабом презентаций и трат, то близостью к власти (вплоть до сервильнейшего фильма «55», по сравнению с которым «Наш дорогой Никита Сергеевич» 1961 года выглядит безбашенным нонконформизмом), то обращением к темам государственной важности и приурочиванием картин к праздникам первостепенного значения. Он искренне надеется, что война все спишет — как списывала она в СССР все и всегда. Евгений Марголит в эссе о Гайдаре высказал точную мысль о том, что без постоянного и назойливого, растворяемого в воздухе предчувствия войны эпоха предвоенного террора была бы немыслима — мобилизационный психоз позволял объяснять любые внутренние злодейства, от репрессий до молотовского пакта. Война — универсальное оправдание, да для советского режима (во многом он таким и остается) естественно одалживать у будущего: случится нечто — и оправдает все. Либо это будет коммунизм и раздача квартир, либо глобальный катаклизм, ради подготовки к которому все можно. Настоящее всегда не самодостаточно. Оно всегда оправдывается либо героическим прошлым, либо мобилизационным будущим.

Многие — в том числе и автор этих строк — искренне надеялись, что михалковский фильм окажется шедевром и спишет все художества постановщика. Не случилось. Сегодня, впрочем, нам опять предложено думать, что самое-то главное впереди, что в октябре покажут «Цитадель», и вот в ней… В ней сойдутся разбренчавшиеся линии, встретятся отец, дочь и полковник Арсентьев, появятся достоевские глубины и толстовские высоты, и $ 42 млн полноценно явят себя на экране не только шмелями, бабочками и ключами на танковых гусеницах, но и оглушительной канонадой, и многотысячной атакой, и личным присутствием премьера на премьере.

Жизнь в ожидании оправдания продолжается, ибо вечно ждать от себя и других шедевра и подвига, который искупит все, — куда проще, чем трезво признать, что от осины не родятся апельсины.

 

 

Мая

Родился Борис Слуцкий (1919)

 

ВЫХОД СЛУЦКОГО

 

Окуджаве повезло родиться 9 мая — и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого — 7 мая 1919 года — тоже есть символ. Свое двадцатишестилетие он отмечал накануне Победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но до самой этой победы он по разным причинам не дожил. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда сподвижник и подвижник Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трехтомник — ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта — стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного дома книги стоит от полутора до двух тысяч, а трехтомный Слуцкий 1991 года — от трех до четырех. Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее. Умер он в 1986 году, как раз накануне того времени, когда стал по-настоящему нужен. Замолчал за девять лет до того. А ведь Слуцкий — даже больной, даже отказывающийся видеть людей, но сохранивший всю ясность ума и весь тютчевский интерес к «последним политическим известиям», — мог стать одной из ключевых фигур эпохи. Как знать, может быть, потрясение и вывело бы его из затворничества, из бездны отчаяния, хотя могло и добить; но вообще у него был характер бойца, вызовы его не пугали и не расслабляли, а отмобилизовывали, так что мог и воспрянуть. Годы его были по нынешним временам не мафусаиловы: 58, когда замолчал, 67 — когда умер.

Однако до победы своей Слуцкий не дожил — разумею под победой не только и не столько свободу образца 1986 года (за которой он, думаю, одним из первых разглядел бы энтропию), сколько торжество своей литературной манеры. Это, разумеется, не значит, что в этой манере стали писать все, — значит лишь, что в литературе восторжествовала сама идея поэтического языка, самоценного, не зависящего от темы. Наиболее упорно эту идею артикулировал Бродский. Бродский — тот, кому посчастливилось до победы дожить (он и родился 24 мая — всюду символы); и характером, и манерами, и даже ашкеназской бледностью, синеглазостью, рыжиной он Слуцкого весьма напоминал, и любил его, и охотно цитировал. Бродскому было присуще редкое благородство по части отношения к учителям, лишний раз доказывающее, что большой поэт без крепкого нравственного стержня немыслим: он производил в наставники даже тех, от кого в молодости попросту услышал ободряющее слово. Но относительно прямого влияния Слуцкого все понятно: это влияние и человеческое, и поэтическое (главным образом на уровне просодии — Бродский сделал следующий шаг в направлении, указанном Маяковским, конкретизированном Слуцким, и обозначил, вероятно, предел, повесив за собой «кирпич»). Но в особо значительной степени это влияние стратегическое — я часто употребляю этот термин, и пора бы его объяснить.

Выступая давеча в Лондоне, Умберто Эко сказал, что долго размышлял над фундаментальной проблемой, которую никак не получается строго формализовать: что, собственно, заставляет писателя писать? В конце концов он не придумал ничего лучшего, чем своеобразный аналог гумилевской «пассионарности»: писателем движет то, что он предложил назвать «нарративным импульсом». Хочется рассказать, приятно рассказывать. Или, наоборот, надо как-то выкинуть из памяти, избыть. Но чаще это все-таки удовольствие, разговор о вещах приятных, так сказать, на язык. С поэзией в этом смысле сложней, потому что усилие требуется большее — и для генерирования известного пафоса, без которого лирики не бывает (а поди ты в повседневности его сгенерируй), и просто для формального совершенства: рифмы всякие, размер, звукопись… То есть поэту нужен нарративный импульс, который сильнее в разы. Поэзия трудно сосуществует с особо жестокой реальностью, потому что эта реальность ее как бы отменяет: хрупкая вещь, непонятно, как ее соположить в уме с кошмарами XX века. Когда Адорно сказал, что после Освенцима нельзя писать стихи, он, должно быть, погорячился: иное дело, что этим стихам как-то меньше веришь. Стихи ведь в идеале — высказывание как бы от лица всего человечества. Они потому и расходятся на цитаты: проза — дело более личное, стихи — уже почти фольклор. И вот после того, как это самое человечество такого натворило, как-то трудно себе представить, как оно будет признаваться в любви, мило острить, любоваться пейзажем. Фразу Адорно следует, конечно, воспринимать в том смысле, что после Освенцима нельзя писать ПРЕЖНИЕ стихи: поэзия — сильная вещь, ни один кошмар ее пока не перекошмарил, ни один ужас не отменил, но несколько переменился сам ее raison d’etre. Она должна научиться разговаривать с миром с позиций силы; и вот для этого Слуцкий сделал много.

Собственно, raison d’etre поэтического высказывания — «почему это вообще должно быть сказано и почему в рифму» — в каждом случае индивидуален; он-то и называется стратегией поэта. Главная пропасть между Пушкиным и Лермонтовым, скажем, лежит как раз в этой области: в силу исключительного формального совершенства — «на вершине все тропы сходятся» — они кажутся ближе, сходственней, чем в реальности. На самом деле вот где две противоположные стратегии: пушкинское жизнеприятие, описанный Синявским нейтралитет, всевместимость, равная готовность всем сопереживать и все описать (на враждебный взгляд это кажется пустотой) — и лермонтовская явная агрессия, деятельное, воинственное, субъективное начало, интонация «власть имеющего», о чем так гениально сказал Лев Толстой Русанову. Это и есть разговор с позиций силы, и эту интонацию надо было найти. «Кастетом кроиться миру в черепе». Применительно к двадцатым ее нашел Маяковский, применительно к послевоенной эпохе — Слуцкий.

Задача заключалась в том, чтобы найти язык, на котором можно сказать вообще что угодно, — и это будет не просто поэзией, но поэзией агрессивной, наступательной, интонационно-заразительной. Слуцкий этот язык нашел, нащупал его основные черты, дискурсом его с тех пор в той или иной степени пользовались все большие поэты следующего поколения. Единственную альтернативу ему предложил вечный друг-соперник Самойлов, которым Слуцкий нередко любовался и которого все-таки недолюбливал. Тут тема не для одного исследования. Самойлов воевал не хуже, хоть и не дослужился до майора и не устанавливал советскую власть в Венгрии. Самойлов не был либералом — дневники рисуют его скорее имперцем, да и в стихах чувствуется никак не эскепизм, не эстетизм и не дистанцированность от вопросов времени. Никакого релятивизма, опять-таки. Просто где у Слуцкого пафос прямого высказывания — там у Самойлова глубокий и могучий подтекст: это не страх расшифровки, не обход цензуры, а просто поэтика такая. Самойлов, грубо говоря, приложим к большему числу ситуаций — может, поэтому он сегодня даже востребованней Слуцкого: многое из того, о чем говорил Слуцкий, ушло и сегодня уже непонятно. А Самойлов высказывается на поверхностный взгляд общо и расплывчато: «Эта плоская равнина, лес, раздетый догола… Только облачная мнимо возвышается гора. Гладко небо, воздух гладок, гладки травы на лугах — и какой-то беспорядок только в вышних облаках». Это про все, в том числе и про эпоху, но во времена, когда Самойлов «выбрал залив», — Слуцкий остается в Москве, он конкретен и пристален, его тексты насыщены сиюминутными реалиями. Это не мешает им оставаться поэзией, поскольку найденная Слуцким литературная манера позволяет говорить о чем угодно с абсолютной прямотой и естественностью. Таким манером можно прогноз погоды излагать — и будет поэзия.

Вот здесь и есть их главное сходство с Бродским, стратегическое: нащупать манеру, интонацию, стилистику, в которой смысл высказывания перестает быть принципиальным. Важен активный, наступательный стих. Ведь, что греха таить, повод для высказывания у Слуцкого бывает совершенно ничтожным, а у Бродского иногда вовсе отсутствует, что и декларируется, но напор речи сам по себе таков, что слушаешь и повторяешь. У Слуцкого есть гениальные стихи, но есть и ровный фон обычных очень хороших — когда он говорит о чем попало, лишь бы говорить. И в этом заключается главное поэтическое открытие второй половины XX века, известное в разных формулировках (чаще всего их в силу публичной профессии национального поэта озвучивал опять же Бродский), но сейчас мы попробуем высказаться с наибольшей откровенностью. Во второй половине XX века стало окончательно ясно: неважно, о чем говорить. Любая идея может на практике обернуться своей противоположностью. Строго говоря, идей вообще нет. Есть способ изложения, и поэтическая речь есть абсолютная самоценность сама по себе, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия есть единственное бесспорное и абсолютное зло. Поэтому любой, кто хорошо — энергично, точно, мнемонически-привлекательно — пишет в рифму, уже делает благое дело; и это, может быть, единственное доступное благо. Найти тему не составляет труда — конечно, призывать в стихах к убийству не следует; но симоновское «Убей его» не стало ведь хуже, хотя это квинтэссенция ненависти и в известном смысле отказ от любых гуманистических ограничений. Но и Маяковский не стал хуже от того, что сказал: «Стар — убивать. На пепельницы черепа!». Сам способ поэтического высказывания отрицает бесчеловечную сущность этих стихов. Поскольку лучшее, что может делать человек, — это гармонизировать мир, то есть писать в рифму.

Слуцкий сделал для этой гармонизации очень много, потому что писал по три-четыре стихотворения в день в лучшие времена и по одному — в непродуктивные. Раз наработав приемы и способ высказывания, он уже никогда с этой дороги не сходил, хотя и оттачивал метод, доводил до блеска, расширял сферу приложимости и т. д. Задача изначально заключалась в нахождении и апробировании таких приемов, с помощью которых можно рассказать про все, в том числе про то, как человек от голода выедает мясо с собственной ладони. Вот почему зрелый Слуцкий начинается с «Кельнской ямы»: если можно в стихах рассказать про такое, дальше можно все. В этой же стилистике можно рассказывать про «Лошадей в океане», а можно про смерть жены, про такие вещи, о которых думать страшно, не то что говорить:

 

Я был кругом виноват, а Таня

мне все же нежно сказала: Прости! —

почти в последней точке скитания

по долгому мучающему пути.

Преодолевая страшную связь

больничной койки и бедного тела,

она мучительно приподнялась —

прощенья попросить захотела.

А я ничего не видел кругом —

слеза горела, не перегорала,

поскольку был виноват кругом,

и я был жив,

а она умирала.

 

Правда, в этой же стилистике можно писать и о вещах совершенно повседневных, особого интереса не представляющих, можно хоть газету пересказывать, но все равно это будет захватывающе, убедительно и победительно. Что, у позднего Бродского мало трюизмов и самоповторов? Да полно. Человеческого содержания жизни, на глазах иссякающей, уже не хватает на новые темы и отважные обобщения: триста метров вдоль фасада пройти трудно. Но поэтический дискурс, механизм преобразования прозы в поэзию, работает: ну так надо писать, чтобы бороться с распадом — мировым ли, своим ли собственным… В случае Слуцкого речь шла прежде всего о преодолении собственной болезни, личного глубинного неблагополучия — поэзия была тем способом самоорганизации, приведения себя в чувство, которым он пользовался многие годы для борьбы с депрессиями, с ужасом мира, это была единственная опора, с помощью которой он умудрялся, столько натерпевшись и навидавшись, сохранять рассудок. Когда это отказало, безумие подступило вплотную — ум остался, исчезло желание и сила жить, потом начались фобии — страх нищеты, страх голода… То есть причинная связь выглядела не так, как иногда пишут, — не стихи перестал писать оттого, что сошел с ума, а сошел с ума, когда не смог больше заслоняться стихами. Думаю, с Бродским случилось бы то же, но у него крепче были нервы, и все-таки он не воевал, не был так тяжело контужен: способность сочинять сохранялась, и за ее счет он прожил дольше, чем мог при своей сердечной болезни, состарившей и разрушившей его в какие-то пять лет.

Из чего складывается эта спасительная манера Слуцкого, как, строго говоря, организована его поэтическая речь, универсальная, как философский камень, превращающая в факт поэзии и самую жуткую реальность, и любую газетную белиберду, — вопрос отдельный, сложный и скорее профессиональный; назовем некоторые приметы, самые общие. Прежде всего — пристрастие к размыванию, расшатыванию традиционного стихотворного размера: начавши в этих рамках, в следующих строфах Слуцкий меняет стопность, синкопирует стих, почти переходит на дольник. Это в каком-то смысле метафора самой жизни, постепенно и временами грубо расширяющей наши представления о возможном и допустимом. Музыкальные повторы — Слуцкий ведь очень музыкален, просто это музыка не моцартовская, а прокофьевская, «пожарный оркестр» Шостаковича, грубые марши. «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне» — вполне музыкально, но это музыка ударных и духовых, а не скрипок и мандолин. Внезапная, обрубленная концовка — та же установка на прямое высказывание, сознательный и эффектный отказ от внешнего эффекта, простите за тавтологию. Небывалая прямота, отсутствие экивоков — именно позиция «власть имеющего», — отказ от метафоры, декларативность, иногда снижаемая иронией. Предельно упрощенная, иногда до полной тавтологичности, рифма. «Скоро мне или нескоро отправляться в мир иной — неоконченные споры не окончатся со мной. Начались они задолго, лет за триста до меня, и окончатся нескоро — много лет после меня». Это просто до примитива, но это врезается; обосновывая эту манеру, Матвеева писала когда-то, что слово «караул» не будешь выкладывать из ромбиков, из мозаичных восьмигранничков — его закричишь. Слуцкий так говорит обо всем, всему сообщая масштаб: прижизненные публикации иногда смущали необязательностью повода. В посмертных обнаружилось: все-таки чаще всего он старался высказываться о главном, а второстепенное — так, чтобы не сойти с ума, не утерять навыка. Но это-то и проходило. А Мартынов, например, почти весь из этого состоял, хотя манеру выработал тоже обаятельную, наступательную — и рассматривался одно время со Слуцким в одной обойме, в эпоху ранней оттепели. Мартынов там и остался, а Слуцкий пошел дальше.

Разумеется, сводить Слуцкого к одной форме, интонации, стратегии было бы неверно, хотя, пользуясь его стихом, и самый мелкий поэт может при желании успешно закосить под крупного. Слуцкий касался самых больных тем и делал это опять-таки с прямотой и отвагой власть имеющего. Главной из этих тем оставалась, я думаю, неспособность угодить Богу — тема не еврейская, а глубоко человеческая, одна из самых онтологичных и неизбежных. Сюда вписывается и «А мой хозяин не любил меня» — это ведь не только о Сталине, — и одно из самых откровенных его стихотворений поздних лет:

 

Как ни посмотришь, сказано умно —

Ошибок мало, а достоинств много.

А с точки зренья господа-то бога?

 

Господь, он скажет: «Все равно говно!»

 

Господь не любит умных и ученых,

Предпочитает тихих дураков,

Не уважает новообращенных

И с любопытством чтит еретиков.

 

Вот в чем проблема: угодить невозможно. «Таких, как я, хозяева не любят». Это может быть уродливый Бог, вроде Сталина, а может — Всеблагой и Всемудрый, но Слуцкого он не полюбит ни при каких обстоятельствах. А почему? А установка такая. Только при этой установке Слуцкий может жить и работать. Она, так сказать, его собственный raison d’etre, поэтическая маска: одному поэту, чтобы писать, нужно представлять себя безвестным и обижаемым, другому — счастливым и удачно влюбленным, а третьему нужна такая вот позиция нелюбимого подданного, старательного и трудолюбивого исполнителя, обреченного на изгойство. Из этой позиции ему легче понимать, оправдывать и утешать других труждающихся и обремененных; да они просто не поверят другому. Чтобы страдальцы верили поэту-утешителю, он должен им прежде доказать, что он — один из них.

 

Это носится в воздухе вместе с чадом и дымом,

это кажется важным и необходимым,

ну а я не желаю его воплощать,

не хочу, чтобы одобренье поэта

получило оно, это самое «это»,

не хочу ставить подпись и дуть на печать.

Без меня это все утвердят и одобрят,

бессловесных простят, несогласных одернут,

до конца доведут или в жизнь проведут.

Но зарплаты за это я не получаю,

отвечаете вы, а не я отвечаю.

Ведь не я продуцировал этот продукт.

 

Это что, про советскую власть? Да помилуйте. Это про мироустройство в целом — советская власть (как и любая русская власть) лишь выражала его в особенно наглядной концентрации.

Тут, кстати, причина его враждебности к Пастернаку — враждебности изначальной, до всякого выступления на пресловутом и злосчастном собрании 31 октября 1958 года. Пастернак в мире — на месте. Его пафос — молитвенный, благодарственный. Слуцкий мира не принимает, пейзажами утешаться не способен (вообще почти не видит их), его мир дисгармоничен, его психика хрупка и уязвима, он не желает мириться с повседневным ужасом, а только на нем и фиксируется. Вселенная Пастернака гармонична, зло в ней — досадное и преодолимое упущение. Вселенная Слуцкого есть сплошной дисгармоничный хаос, дыры в ней надо латать непрерывно, стихи писать — ежедневно, иначе все развалится. Пастернак в мире — благодарный гость, Слуцкий — незаслуженно обижаемый первый ученик, да и все в мире страдают незаслуженно. В мире, каков он есть, Слуцкий не нужен; и все-таки Бог его зачем-то терпит, все-таки в какой-то момент Слуцкий Богу пригодится. А когда? А когда Богу станет плохо; и об этом — одно из лучших его стихотворений:

 

Завяжи меня узелком на платке,

Подержи меня в крепкой руке.

Положи меня в темь, в тишину и в тень,

На худой конец и про чёрный день.

 

Я — ржавый гвоздь, что идёт на гроба.

Я сгожусь судьбине, а не судьбе.

Покуда обильны твои хлеба,

Зачем я тебе?

 

Ведь когда-нибудь мироздание покосится, и Бог не сможет с ним сладить. Вот тогда и потребуются такие, как Слуцкий, — дисциплинированные, последовательные, милосердные, не надеющиеся на благодать. Тогда — на их плечах — все и выстоит. А пока в мире нормальный порядок, иерархический, с Богом-хозяином во главе, они не будут востребованы, вообще не будут нужны, будут мучимы. Будут повторять свое вечное «Слово никогда и слово нет», из самого лучшего, по-моему, и самого страшного его стихотворения «Капитан приехал за женой». Оно загадочно, не совсем понятно, и цитировать его здесь я не буду — оно большое. Но повторять про себя люблю. Так же, как повторять в ином состоянии слово «никогда» и слово «нет».

Когда-нибудь, когда мир слетит с катушек, именно на нелюбимчиках вроде Слуцкого все удержится. Тогда сам Бог скажет им спасибо. Но до этого они, как правило, не доживают. Рискну сказать, что весь съехавший с катушек русско-советский мир удержался на таких, как Слуцкий, — не вписывавшихся в нормальный советский социум; и повторяется эта модель из года в год, из рода в род. Русская поэзия не уцелела бы, если бы с сороковых по семидесятые в ней не работал этот рыжеусый плотный человек с хроническими мигренями. Сейчас это, кажется, ясно. Но сказать ему об этом уже нельзя.

Остается надеяться, что он и так знал.

 

 

Мая

День Победы

 

ВЕЩЕСТВО ПОБЕДЫ

 

Мой дед, прошедший всю войну и неохотно отпущенный в запас в 1947 году в звании майора артиллерии и должности помпотеха полка, был человеком легким, веселым и необыкновенно надежным. В критических обстоятельствах я замечал у него на лице усмешечку, хорошо знакомую ветеранским детям и внукам: я видывал ее и у Василя Быкова, рассказывавшего, как его травят наймиты Лукашенко, и у Виктора Астафьева, которого тоже травили былые товарищи по почвенному лагерю, и у Булата Окуджавы, на котором после 1993 года отыгрались за всех прочих подписантов «письма сорока двух». Усмешка эта обозначала не то чтобы вечное «прорвемся», но скорее бесконечное презрение к обстоятельствам, сознание их ничтожности. Не то чтобы они казались ничтожными на фоне фронтового опыта — нет, я уверен, что и Быков, и Окуджава, и Астафьев, и дед на фронте усмехались точно так же. К опасности нельзя привыкнуть, но ее можно презирать. Война давала знание об абсолютной цене вещей — то внутреннее спокойствие, с высоты которого бытовые проблемы просто неразличимы, а улюлюканье предстает комариным писком.

Я застал ветеранов нестарыми еще людьми. В них и сегодня виден внутренний покой, почти невозможный в сегодняшних людях, доверху полных зыбким киселем. Но тогда он был особенно заметен, и именно о нем был снят «Белорусский вокзал» — лучший из фильмов о поколении победителей; фильм, оказавшийся в конечном итоге о том, что ни годы бытовых унижений, ни вынужденный конформизм, ни старость, ни самая смерть никогда не расформируют десятый десантный батальон. Герой Папанова мог пасовать перед наглым молодым начальником, но в решительный момент убийственным ударом сшибал с ног сытого жлоба. Герой Леонова мог годами валяться по госпиталям, терять друзей, нищенствовать, но категорически неспособен опуститься до зависти. Фронтовики — лучшее советское поколение, те, кого Александр Секацкий в наши дни так точно назвал «воинами блеска». Согласитесь, это шире и привлекательней «воинов света» — перед нами не просто победившее добро, но еще и форс, шик, фарт, риск, черный юмор, сардоническая насмешка над любыми обстоятельствами; это целый кодекс чести человека, прошедшего огни и воды, да так никогда и не демобилизовавшегося. Это поколение сверхлюдей, совершивших сразу два подвига: они не только спасли Родину от внешнего агрессора, но сумели освободиться и от внутреннего, верховного, и никакие послевоенные репрессии уже не вернули их в стойло. Их руками и умами создавалась оттепель. Они помнили, как драпало начальство и пасовали идеологи. «Нас оставалось пятеро в промозглом блиндаже, командованье спятило и драпало уже, — и, отдаленный слыша бой, я, жалкий раб Господен, впервые был самим собой, впервые был свободен», — написал об этом Владимир Лифшиц, но напечатать, понятное дело, смог только под псевдонимом, выдав себя за американского поэта Джеймса Клиффорда, погибшего в 1944 году. Отблеск этой свободы, этого презрения и этой способности совершать невозможное на них до сих пор отчетлив, сколько бы их ни лакировали, ни приглашали на уроки мужества и ни делали адресатами слюнявой фальшивой лирики.

Дед мог так усмехаться в «запорожце» под проливным дождем, когда ломались дворники и ни черта не было видно; и в ответ на сообщение врача, что у него инфаркт; и в лицо молодому начальнику, который тоже порывался на него орать. Он редко рассказывал о войне, как большинство ветеранов, а если рассказывал — это всегда был авантюрный роман, скорей плутовской, чем героический. Вообще они с редким упорством забывали войну, почти каждый большой поэт фронтовой генерации написал об этом. Левитанский: «Ну что с того, что я там был…». Окуджава: «Не помню зла, обид не помню…». Слуцкий: «Впрочем, это было так давно, что как будто не было и выдумано» (хотя он же признал ниже, что «есть жестокая свобода — помнить все страдания, до дна», но он же и показал на личном опыте, как за эту свободу расплачиваются). Высший пилотаж — забыть, как именно это было, выгнать из памяти цену, какой куплен этот опыт, но сам опыт сохранить, чтобы в нужный момент он сработал, как неразорвавшаяся бомба в старом подвале. Фактическая сторона дела ушла, но приобретенное знание о жизни — о том, что в ней чего-то стоит, а о чем можно не думать вообще, — сохранилось; кто сумел проделать над собой эту операцию — тот и выжил, и сохранил рассудок. Иногда мне кажется, что последний ветеран не будет помнить вовсе ничего — и этим купит бессмертие. Факты уйдут, останется чистый опыт сверхчеловеческого.

Что это за опыт? Томас Манн в финале «Романа одного романа» высказал симпатичную мысль о благотворности абсолютного зла — оно не допускает морал<