Эпоха Константина Великого и Юстиниана I

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

ЭПОХА КОНСТАНТИНА ВЕЛИКОГО И ЮСТИНИАНА I

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА

«МАКЕДОНСКИЙ РЕНЕССАНС»

ЭПОХА КОМНИНОВ

ПОСТВИЗАНТИЯ И ВРЕМЯ ПАЛЕОЛОГОВ

ИСКУССТВО СТРАН ВИЗАНТИЙСКОГО КРУГА

БОЛГАРИЯ

СЕРБИЯ

АРМЕНИЯ

ГРУЗИЯ

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

В безоблачном небе над берегами Босфора парил орёл со змеёй в ког­тях. Змея извивалась, пытаясь ужалить врага, по орёл камнем упал вниз и раздробил ей голову ударом мощного клюва. Победу царя пернатых встретили радостными криками посланники римского им­ператора Константина, искавшие место для новой столицы. Битву орла со змеёй они истолковали как знак свыше. На месте старой греческой колонии Виза'нтий был основан город Koнстантина — Константинополь, ко­торый 11 мая 330 г. официально провозгласили столицей Римской импе­рии, новым Римом. Впоследствии империя разделится на две части — За­падную и Восточную. Первая из них пала под натиском германских племён, вторая прожила целое тысячелетие, полное сокрушительных поражений и мировой славы.

Основание нового Рима знаменовало новый этап в истории человечест­ва. Угасал старый, языческий Рим, где происходил упадок экономики и по­литической жизни. Жестокий кризис не мог не поколебать традиционную систему взглядов и представлений, принадлежавших людям уходящей эпо­хи. Они всё ещё продолжали поклоняться языческим богам Юпитеру и Ве­нере, находили высшее интеллектуальное наслаждение в совершенной ло­гике классической философии, считали человеческое тело самым прекрасным творением природы. Однако уже таяли надежды на реальную помощь богов, менее логичной и предсказуемой становилась жизнь, явст­веннее обнаруживалась хрупкость человеческого существования. Земной мир не мог предложить надёжной опоры — её оставалось искать на небесах.

Наиболее остро ощущали общее неблагополучие самые бедные и бесправ­ные. Первоначально именно они становились сторонниками новой рели­гии — христианства.

Важный принцип нового учения — равенство всех перед Богом. Богач и нищий, знатный человек и раб оказывались «братьями во Христе», что противоречило главным устоям римского общества. Отречение от преж­них богов во имя Христа ставило христиан вне закона, ведь поклонение языческим богам, особенно поклонение императору как земному богу, бы­ло обязательным для всех граждан и подданных Римской империи. Хри­стианство объявили вреднейшей ересью, сторонников которой подверга­ли пыткам и казням.

Первые христиане, вынужденные таиться, собирались в укромных мес­тах. Особенно подходили для молитвенных собраний катакомбы — лаби­ринты пещер, созданных для погребения усопших. Христиане Рима и Неа­поля, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные города, где коридоры с погребениями располагались в несколько этажей друг над другом. Они замуровывали тела отошедших в мир иной в нишах по сто­ронам коридоров или клали в саркофаги, стоявшие в небольших комнатах. В этих комнатах христиане и собирались для богослужения.

Христиане часто посещали катакомбы, которые были для них и церковью, и марти'рием (постройкой над могилой мученика), и кладбищем. Стены

Заставка в рукописной византийской книге «Слова» Иоанна Златоуста. X в.

Государственный Исторический музей, Москва.

*Прообразом раннехристианских погребальных сооружений послужили иудейские усыпальницы, поскольку в такой пещере-усыпальнице был погребён Христос.

172

173

катакомб белили и украшали живописью. Слабые лучи, проходившие через луминарии — отверстия в потолке, и неровный свет горящих факелов вы­рывали из полутьмы отдельные фигуры, орнаменты... В катакомбной живо­писи христиане использовали художественный язык и сюжеты античности. В некоторых мотивах нет ничего христианского: это вазы, цветы, плоды, пти­цы, звери, амуры... Однако, возможно, часто встречающиеся фигуры языче­ских божеств Амура и Психеи приобрели новый символический смысл. На­пример, образ Психеи мог истолковываться как изображение христианской души, а чудесный песнопевец Орфей, которому внимали даже животные, стал обозначать Христа.

К античной мифологии первые христиане обратились, желая скрыть своё вероисповедание от посторонних глаз. Но, кроме того, их волновала сама воз­можность изображать священные лица и сюжеты. Прижизненные портреты персонажей христианского пантеона (святых, Иисуса Христа и его учени­ков — апостолов) встречались крайне редко, и вряд ли кто-нибудь мог по­хвастаться, что видел истинное портретное изображение Богоматери или Христа. Верующие неизбежно по-разному представляли себе облик тех, к ко­му возносили свои молитвы. Поэтому их стали изображать иносказательно, символически, чтобы вообще не возникал вопрос о достоверности изобра­жения. Так в катакомбах появились фигуры юноши-пастуха — Доброго Па­стыря. Ведь Христос, согласно Евангелию от Иоанна, сказал: «Я есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец». Пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — означала райское блаженство; голубка с оливковой ветвью стала символом души, якорь остался олицетворением на­дежды, но уже совершенно новой надежды — на спасение в вечной жизни. Ещё более важным был вопрос о назначении изображений. Римляне со­здавали изваяния своих богов, чтобы поклоняться им; они считали, что бог может вселиться в собственную статую. Христиане уничтожали такие статуи, называя их идолами, поскольку считали, что Бога нельзя представить чело­векоподобным. Он находился на небе, незримо пребывая повсюду. Христос

обещал своим ученикам, что, если двое или трое со­берутся во имя Его, Он будет среди них. Изображе­ние Бога должно было только напоминать об ори­гинале, но не замещать Его. Таким напоминанием для ранних христиан были, например, изображение Богоматери с Младенцем Христом в катакомбах Присциллы в Риме (III в.) или сцены евангельских чудес. Сами молящиеся представали в росписях в виде фигур с воздетыми к небу руками. Их называ­ли ора'нтами (от греч. «оранс» — «молящийся»).

Византийский церковный писатель IV в. Евсевий Памфил упоминал о целой скульптурной группе, которую установила у ворот своего дома исцелённая Христом женщина. Группа состояла из медной статуи коленопреклонённой заказчицы и мужской фигуры в хитоне, простиравшей к ней ру­ку. Евсевий выразился по поводу последней весь­ма осторожно: «Говорили, что эта статуя является образом Иисуса». Христианство отказалось от скульптуры: изваяния Христа и святых слишком ярко напоминали бы статуи языческих божеств, подчёркивая плотское естество тех, кто сознатель­но отринул телесное ради духовного. Христиане не принимали античный культ. Они поклонялись страдающему Богу и чтили внутреннюю, душевную красоту, оставляя в стороне красоту телесную.

174

175

Мальчик с осликом.

Мозаика. V в.

Пол Большого дворца.

ВТОРОЙ РИМ

Император Константин велел выстро­ить множество домов для желающих переселиться в новую столицу. Появи­лись также общественные здания, хра­мы, театры, пекарни (хлеб в городе был бесплатным), бани, водопроводы, фон­таны и удивительные подземные водо­хранилища — цистерны, где даже в са­мую сильную жару веяло прохладой и капли лениво падали со сводов между огромными серыми колоннами. Лю­бой константинопольский ребёнок мог ходить в школу, а в 425 г. в Константи­нополе основали университет.

176

ипподром — центр общественной жизни города. От дворца начиналась широкая главная улица, обрамлён­ная рядами арок, — Меса, в которую как бы втягивался веер боковых улиц. Такая планировка объясня­лась природными условиями — тре­угольной формой полуострова, на котором расположилась столица Константина Великого, и одновре­менно наглядно выявляла исключи­тельную роль императорской власти и самого императора.

От врагов город защищали мощ­ные стены, которые начали строить при Константине (по преданию, он своим копьём разметил их местопо­ложение), а закончили в V в. при им­ператоре Феодосии. Они охватили весь полуостров. Неприятель, насту­павший с суши, встречал на пути гро­мадный, заполненный водой ров де­сятиметровой глубины. За рвом поднималась стена высотой в три че­ловеческих роста, за ней — вторая стена с мощными башнями вдвое выше первой. А дальше вздымалась третья стена, казалось построенная сказочными великанами-циклопами: её толщина доходила до шести-семи метров, а башни достигали высоты современного двенадцатиэтажного дома. Фундаменты уходили в землю так глубоко, что подкопать их было практически невозможно. Подобная стена шла и по берегу моря, что де­лало столицу недоступной с воды.

Главным въездом служили Золо­тые ворота — огромный массив ка­менной кладки; все три их проёма настолько превосходили рост чело­века, что казались предназначен­ными для соперников богов — ги­гантов греческих мифов. Конечно, они мыслились не как простые во­рота, а как подобие триумфальной арки — памятника славы и побед Константинополя.

До сих пор Константинополь поражает грандиозностью своего масштаба, но в нём нет ничего на­пыщенного, чрезмерного: город ка­жется удивительно живописным. Бо­ковые улочки круто карабкаются в гору, так что крыша одного дома мо­жет лежать буквально у ног жителей

СИМВОЛИКА ВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА

В сирийском гимне VI в., освящённом созданию храма в Эдессе, автор давал символическое истолкование церковной архитек­туры. «Его свод простирается подобно небесам, — писал он, — без колонн, изогнут, и замкнут, и украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звёздами. Его высокий купол сравним с небом небес». Три одинаковых фасада и три окна на западной стене связывались со Святой Троицей, другие окна уподоблялись апостолам, пророкам, мученикам, святым. Пять дверей напоми­нали о пяти разумных девах из евангельской притчи. «Велики та­инства этого храма, — говорилось в гимне. — В нём образно пред­ставлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя».

Первое подробное изложение символики христианского храма применительно к смыслу литургии (главного христианско­го богослужения) приписывают патриарху Герману Константи­нопольскому, который пострадал за иконопочитание в 730 г. Па­триарх впервые собрал воедино разрозненные толкования церковного здания и его частей, указав, что храм есть земное небо, в котором обитает Бог. Престол в алтаре означал место Гроба Господня и престол, на котором почивает Господь. Апси­да соответствовала Вифлеемской пещере, где родился Христос, и пещере, где Он был погребён; поэтому ей и придавалась по­лукруглая форма. Объяснялось также значение алтарной пре­грады, амвона (возвышения перед алтарём), жертвенника и т. п. Кроме того, церковь служила образом распятия Христова, а по­этому представлялось желательным, чтобы в структуре храма был запёчатлён главный символ христианства — крест.

***

Незадолго до падения Византии епископ Фессалоникииский Си­меон, как бы подводя итог развитию византийского богословия, создал несколько трудов, в которых содержалось расширенное толкование храма. «Храм, как дом Божий, изображает собою весь мир, — писал Симеон. — Верхние части его — видимое небо, ниж­ние — всё то, что находится на земле... Внешние же части — са­мые низшие части земли по отношению к живущим неразумно и не знающим ничего высшего». Четырёхугольный престол означал, что учением Христовым питаются все четыре конца земли. «Твёрдость и благолепие храма означают красоту и благолепие святых, также красоту рая, потому что Божественный храм изо­бражает и рай. И ещё красота храма означает, что пришедший к нам (Христос) есть прекрасный Жених, а церковь — прекрасная невеста Его. А в высшем смысле храм Божий — мы сами, и ради нас в нём сии веши чувственные, которые изображают нас». Итак, храм в понимании византийского богослова — это всеобъемлю­щий образ: дом Божий, мир и человек. Поэтому именно храм, про­думанный и совершенный, может служить наиболее точным и ём­ким символом культуры Византии.

177

соседнего; пёстрая толпа постоянно снуёт вверх и вниз, разливаясь по центральной улице — Месе, где не­когда самые богатые купцы предла­гали константинопольской знати тончайшие шелка, сверкающие дра­гоценности, дорогие благовония Востока. Площади-форумы, укра­шенные статуями и колоннами, на­низывались на Месу, как медальоны на золотую цепочку.

Константин не стал провозгла­шать христианство единственной государственной религией, но явно отдавал ему предпочтение перед другими верованиями и даже принял крещение на смертном одре. Теперь христиане могли иметь свои храмы и открыто вести в них богослужение. Однако христианские зодчие ещё не умели возводить храмы своей рели­гии, а постройки, посвящённые ан­тичным богам, плохо подходили для нового культа. Античный храм был вместилищем статуи божества, а не местом для моления. Торжественные процессии обходили его снаружи, архитектура выполняла роль скульп­туры. У христиан же само слово «церковь» («экклесия») означало не здание, а собрание верующих. Храм должен был служить помещением для такого собрания.

От античности христианство унаследовало два типа построек: центрические и базиликальные. Центрические здания, восходящие к античным мавзолеям (погребаль­ным сооружениям), были небольши­ми и служили крещальнями или мартириями, т. с. поминальными храмами над могилами мучеников. В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник или равноко­нечный (греческий) крест.

В маленьком итальянском горо­де Равенна до наших дней сохра­нились крестообразная в плане церковь и восьмигранный баптистерий-крещальня. Церковь, постро­енная в первой половине V в., по­лучила название Мавзолея Галлы Плацидии — дочери императора Феодосия Великого. Однако на са­мом деле Галла похоронена в Риме, а её так называемый мавзолей был

молельней-капеллой, вероятно посвящённой особо чтимому в роду Феодосия мученику Лаврентию. Во всяком случае, его изображение на­ходится прямо напротив входа.

Нижняя часть стен капеллы обли­цована гладким полированным мра­мором. Поверхности купола и арок, закруглённые участки стен под ар­ками (люнеты) покрыты мозаикой, т. е. изображениями, выполненными из кубиков разноцветного стекла -смальты. Кубики, имеющие непра­вильную форму, образуют неров­ную поверхность. Поэтому свет от­ражается от неё под разными углами, создавая не равномерный холодный блеск, а волшебное мерцающее сия­ние, словно трепещущее в полутьме храма. Недаром крупнейший иссле­дователь византийской живописи В. Н. Лазарев писал: «Входя в этот не­большой, скудно освещённый ин­терьер, сразу ощущаешь себя перене­сённым в иной, неземной мир, где всё дышит чудом и где на всём лежит печать необычного и драгоценного».

Действительно, стены церкви ка­жутся выложенными драгоценными камнями — густо-синими сапфира­ми, кроваво-красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы.

178

Золотые звёзды сверкают на тёмном фоне как настоящие светила на ве­чернем небе, а в куполе осеняет молящихся золотой крест. Вьются по аркам золотые виноградные ло­зы — символ Христа; они напомина­ют и о главном таинстве христи­ан — пресуществлении хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, и о мно­гочисленных евангельских притчах, где говорилось о вине и виноград­никах, и о райском саде: именно там, на небе, отныне виделся предсказан­ный ещё язычником Вергилием зо­лотой век человечества.

Сам Христос в образе Доброго Пастыря взирает вниз со стены над входом. Овцы гуляют вокруг Него по зелёной траве, и Он ласково прика­сается к подошедшей овечке. Однако одет Божественный Пастух в золо­тую одежду и восседает на пригорке, как император на троне, твёрдо опи­раясь на крест. Крест здесь выглядит атрибутом власти наподобие импе­раторского посоха; Христос утверж­дает его над миром в знак триум­фального шествия христианства. Фигура Сына Божьего показана в сильном повороте — контрапосте: ноги Его скрещены, рука тянется к голове овцы, но голова обращена в другую сторону, и взгляд устремлён вдаль. Живость позы, унаследованная от искусства античности, может быть, вызывалась лишь художест­венными соображениями, но кажет­ся, будто Христос, пекущийся о сво­ей пастве, видит другие необъятные стада «овец Христовых», жаждущих приобщиться к его учению. Указание на проповедь Христа как источник истины для христиан содержится в изображениях голубей, пьющих из чаши, и оленей у озера.

Поразителен контраст между бо­гатым внутренним убранством и ас­кетичными, даже бедными наружны­ми формами храма. Только плоские вертикальные выступы — лопатки, соединённые столь же плоскими ар­ками (так называемая глухая аркада), едва выступают из скучной поверх­ности кирпичной стены. Внешняя красота здания, так же как и красо­та человеческого тела, мало что значила для христианской архитектуры по сравнению с внутренней, духовной красотой. Все усилия византий­ских мастеров сосредоточились на оформлении интерьеров — как ар­хитектурном, так и живописном.

Равенна. Италия.

Ранние византийские храмы можно уподобить раковинам, шершавая оболочка которых таит перламутр и светоносные жемчужины мозаик.

Такое впечатление производит на зрителя и равеннская церковь Сан-Витале (середина VI в.) — вось­мигранник с гранёным выступом алтаря. Плоскость её фасадов на­рушают только мощные контрфор­сы — выступы, укрепляющие стены. Основу конструкции составляют во­семь высоких опор, несущих купол. Опоры соединяются между собой полукруглыми двухэтажными арка­дами, так что вокруг центрального пространства образуется венок ажур­ных криволинейных форм. За арка­дами находится галерея, обходящая

179

центральное подкупольное ядро хра­ма. Из каждой точки здания откры­ваются всё новые и новые виды: ко­лонны с кружевными капителями словно плывут в нескончаемом тан­це, сходятся и расходятся пересека­ющиеся рёбра сводов, изгибаются бесчисленные арки... А смальта растворяет стену, уничтожает её матери­альную грубость, превращая интерь­ер в подобие небесного мира.

Именно там, за гранью земного бытия, парит на сфере юный Хри­стос, протягивающий мученический венец Святому Виталию. Ангелы и святые по сторонам Христа располо­жены симметрично: Святой Виталий принимает дар от Господа, Святой Экклесий — строитель первой на этом месте церкви — сам преподно­сит Христу модель храма, но тем не менее они словно не видят друг дру­га. Некая незримая пелена обволаки­вает и разобщает их. Они жили в разное время, никогда не встречались друг с другом, но вместе предстали перед Царём Небесным; время разде­лило их, а вечность объединила.

Ниже, на алтарной стене, показа­ны две процессии, приносящие да­ры храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, другую — его супруга Феодора. Бедный илли­рийский крестьянин, вознёсшийся в начале VI в. благодаря удаче и реши­тельности к высотам император­ского сапа и явивший в редком со­четании властолюбие и аскетизм, великодушие и коварство, женился на дочери циркового смотрителя, танцовщице и куртизанке. Её, сме­лую и умную, своекорыстную и мстительную, энергичную и пре­красную, по праву считают самой знаменитой женщиной византий­ской истории. Подробности биогра­фий императорской четы служили любимой темой пересудов констан-

Равенна. Италия.

180

И мператрица Феодора со свитой. Мозаика. Середина VI в. Церковь Сан-Витале. Равенна. Италия.

тинопольской черни, в то время как мудрые государственные установ­ления Юстиниана и незаурядный ум Феодоры стали предметом внима­ния историков. Однако ни намёка на личные качества изображённых нельзя усмотреть в отрешённом вы­ражении большеглазых лиц, в засты­лых позах венценосцев. Мантии скрывают очертания фигур, пре­вращая их в плоские, наложенные на стену силуэты. Всё плотское, сиюми­нутное, недостаточно пристойное для храма словно осталось за его пределами: Юстиниан и Феодора яв­ляются зрителям как идеальные об­разы идеальных правителей, осиян­ные отблеском Божественной славы. Юстиниан предоставил визан­тийской церкви новые экономиче­ские и юридические льготы, даровал ей земли и имущество. По его сло­вам, «источником всех богатств церк­вей является щедрость императора».

Поэтому в равеннской мозаике им­ператорская чета представлена как дарители (донаторы) — оба супру­га держат в руках золотые чаши.

Помимо центрических зданий в Равенне построили две базилики. Этот второй тип ранневизантийских храмов также берёт своё начало в ан­тичности. Базилики служили общест­венными постройками и представля­ли собой прямоугольные в плане здания. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода- нефа (от греч. «неус» — «корабль»). Иногда таких нефов-кораблей было пять, реже — семь или девять. Центральная часть в многонефных базиликах обычно делалась высокой и перекры­валась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части сред­него нефа обеспечивали хорошую и

181

Мученицы. Мозаика. VI в.

Мученики. Мозаика. VI в.

182

Исидор и Анфимий были не толь­ко прекрасными зодчими, но и вы­дающимися учёными своего време­ни. Исидор собрал сохранившиеся работы Архимеда и составил ком­ментарий к сочинению Герона Алек­сандрийского о конструкции сводов; Анфимий написал трактат о зажига­тельных зеркалах. Основная слож­ность, которую им пришлось пре­одолеть при строительстве храма Святой Софии, заключалась в гран­диозных размерах постройки, зака­занной императором Юстинианом. Возвести сооружение почти стомет­ровой длины да ещё перекрыть его куполом было почти неразрешимой задачей: ведь чем больше тяжёлый кирпичный купол, тем больше сила его распора, стремящаяся как бы раздвинуть, развалить несущие купол стены. В отличие от римских зодчих византийцы не имели под рукой сырья для производства бетона — вулканического песка-пуццоланы, который позволял создавать моно­литные купола, практически не даю­щие распора. Чтобы погасить неже­лательный эффект, можно было увеличить толщину стен, но в слиш­ком толстой стене невозможно бы­ло бы проделать окна.

Шедевром архитектурной мысли Анфимия и Исидора стала гигант­ская полусфера главного купола Со­фии Константинопольской. Она под­держивается пространственным «скелетом» хитросплетённых много­численных арок и сводов, несущим основную нагрузку. В направлении с запада на восток распор гасится та­ким образом: к центральному купо­лу примыкают с двух сторон два больших полукупола, а к ним в свою очередь - - меньшие полукупола. Сила распора растекается, дробится до тех пор, пока её не принимают на себя специальные колонные пилоны, завершающие опорный «скелет» постройки. Вошедшим в храм ка­залось, что его огромный купол не имеет реальной опоры, а подве­шен на золотой цепи, спущенной с неба. Этот эффект объяснялся тем, что мощные устои скрыты от глаз: они зрительно включены в состав

183

ПЕРИОД ИКОНОБОРЧЕСТВА

Среди последователей Христа было много жителей Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека. «Не де­лай себе кумира и никакого изображения того, что на небе ввер­ху и что на земле внизу...» — гласила одна из библейских запо­ведей. Даже независимо от этого сомнительной представлялась возможность изображения Бога, необходимость существования икон и почитания их. Противники иконописания доказывали, что Бог неизобразим, поскольку безмерно превосходит слабые воз­можности человеческого восприятия. Если же художник пишет Бо­га-Сына (Иисуса Христа) в человеческом облике, то он как бы раз­деляет надвое Его Богочеловеческую сущность, ограничиваясь чисто человеческим телесным изображением. Между тем подоб­ное разделение считалось злейшей ересью (т. е. нарушением важ­нейших принципов вероисповедания).

В 716 г. императором Византии стал Лев III, прозванный Исавром. Неизвестно, действительно ли он происходил из малообразо­ванного и воинственного народа исавров, обитавшего на берегу Средиземного моря в византийской провинции Исаврия. Очевид­но, в этот период жизни у него появилось предубеждение к ико­нам, сказавшееся позже, когда Лев, прекрасный полководец, сумев­ший защитить страну от арабов, уверенно почувствовал себя на троне византийских василевсов. По просьбе духовенства Малой Азии Лев III в 730 г. издал эдикт (указ), запрещающий почитать ико­ны. История иконоборчества изобилует драматическими событи­ями. Когда иконоборцы попытались публично уничтожить в Кон­стантинополе чтимую икону Христа, они были растерзаны толпой; в ответ начались казни иконопочитателей. Императору пришлось низложить патриарха Германа, не согласного с эдиктом; византий­ский флот, вставший на сторону иконопочитателей, двинулся на собственную столицу, чтобы низложить императора, но корабли бы­ли уничтожены «греческим огнём» (особой зажигательной смесью).

Иконоборчество утвердилось во всей империи, за исключени­ем отдельных монастырей, обитатели которых продолжали хранить и писать иконы и иллюстрированные рукописи. Афинянка Ирина, на которой женился очередной император, внук Льва III, была вос­питана в любви к священным образам. Оставшись вдовой и став правительницей государства, она вместе с назначенным ею патриархом-иконопочитателем Тарасием в 787 г. созвала новый, VII Вселенский церковный собор. В постановлениях собора напо­миналось, что первый образ Христа, согласно традиции, чудесно отпечатался на плате, поднесённом им к лицу. Этот нерукотвор­ный образ, по легенде, исцелил от проказы царя города Эдессы Авгаря, т. е. доказал свою чудотворную силу. Значит, сам Христос заповедал создавать священные образы и поклоняться им.

Аля дальнейшего развития византийской живописи очень важ­ным стало утверждение, что через внешний облик запечатлённого на иконе можно передать духовную сущность. Поэтому икона Христа изображала не только Его телесную природу, но единство природы Божественной и человеческой. Перед живописцами вста­ла задача найти художественные средства, с помощью которых мож­но было бы воплотить священную сверхреальность. Наконец в 843 г. иконопочитание было окончательно восстановлено.

нижней и верхней аркады централь­ного нефа и выглядят просто мра­морными стенками, завершающи­ми ряды колонн. Кроме того, окна, находящиеся в основании купола, зрительно отрезают его от нижней части храма. Залитая потоками сол­нечного света гигантская полусфера, словно парящая в воздухе, заставила писателя VI в. Прокопия Кесарийского сказать: «Всякий... сразу понимает, что не человеческим имуществом или искусством, но Божьим соизво­лением завершено такое дело».

Главный собор империи не мог остаться без внутреннего украше­ния — сверкающих мозаик. Но, оче­видно, в основном они имели деко­ративный характер, а в куполе «парил» гигантский мозаичный крест. Почему не захотел Юстиниан поместить в своём храме евангель­ские сцены, шествия мучеников, на­конец, портреты — свой и Феодоры? Может быть, это объяснялось сомне­нием в допустимости изображать человеческое тело? Ведь античные традиции ещё сохраняли свою силу, и икона Богоматери с Младенцем, где тела объёмны почти до осязае­мости и чувственно-красивы, в VI в. скорее напоминала бы портрет ка­кой-нибудь знатной красавицы. В то время иконы писались в основном восковыми расплавленными краска­ми в технике энкаустики (от греч. «энкайо» — «выжигаю»), создавав­шей блестящую, жирную, реально осязаемую поверхность.

Византийские произведения пластики также выполнены в тради­циях античности. Серебряные блю­да IV—VII вв. с изображениями пля­шущих легендарных персонажей Древней Греции — Силена и Менады, Аякса и Одиссея, пастуха с козами и собакой, резвящихся дельфинов и да­же языческих богов — настолько на­поминают памятники классической древности, что дать верную датиров­ку можно только по византийскому клейму на серебре. Эти вещи получи­ли в науке название византийский антик (от слова «античность»).

Византийские мастера по-прежне­му продолжали создавать скульптуру,

184

ИКОНА— СВЯЩЕННЫЙ ОБРАЗ

Мощный центр сопротивления иконо­борчеству сложился в Дамаске — араб­ском городе, где на службе у арабско­го халифа (правителя) находился знатный и образованный христианин Иоанн-Мансур, впоследствии получив­ший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, он разработал теорию священного образа. По его мнению, можно изображать невидимое и бесте­лесное, но в символическом или алле­горическом виде. Тем более можно и даже нужно изображать то, что сущест­вовало в земной жизни — сцены из Евангелия, из жизни святых, Богома­терь и Христа в том виде, какой они имели на земле. Нельзя писать на ико­нах только Бога-Отца, поскольку никто из смертных не видел его в человече­ском облике. Изображения необходи­мы: они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях и вызывают желание подражать их геро­ям, возвышают человеческий ум к ду­ховному созерцанию, украшают храмы. Иконам надо поклоняться, но покло­нение относится не к самой иконе, её де­реву и краскам, не к искусству художни­ка, но к «первообразу», т. е. оригиналу иконы. При этом Иоанн Дамаскин реши­тельно заявил, что икона — не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображённого на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идо­лом, творить чудеса. Такое чудо, по жи­тию (церковному жизнеописанию) Иоан­на Дамаскина, произошло и с ним самим. Халиф Дамаска, заподозрив Иоанна в по­собничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн, непре­станно молившийся Богоматери, прило­жил отрубленную кисть на место, и на­утро она приросла; напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богома­тери, к которой в знак благодарности прикрепил серебряное изображение ис­целённой руки. Икона получила название «Богоматерь Троеручица».

теперь ограниченную светской тема­тикой. Статуя Константина была ус­тановлена на одном из константино­польских форумов; огромная статуя, перевезённая крестоносцами в италь­янский город Барлетто, вероятно, изображала Феодосия Великого. Античная подоснова никогда не исчезала из византийского искусст­ва, хотя в дальнейшем она уже не встречалась в столь чистом виде.

Богоматерь

В одежде византийской

Императрицы.

Византийская эмаль.

X—XII в.

185

особая техника последовательного наложения друг на друга высветля­ющихся слоёв краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места её расположения. Так, на­пример, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кста­ти, и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной эн­каустике пришла темпера. Мине­ральные пигменты, растёртые на яичном желтке, ровным слоем ложи­лись на загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН

Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в послеиконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Гре­ко-Восточной Церкви полностью сформировались и были призна­ны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконо­писцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персона­жей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и еди­нообразные канонические схемы изображения различных священ­ных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. На­пример, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий —творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой боро­дой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми да­же на большом расстоянии, когда не было видно сопровождаю­щих надписей.

Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмот­рению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Хри­ста, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконо­графия, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих ра­мок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое ре­шение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.

исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой жи­вописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи.

Произошли изменения и в отно­шениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не со­зерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на сме­ну перспективных систем. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Формы становились стилизован­ными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изобра­жаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов вы­страивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у сто­ла обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении зад­ние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

186