Идея, какой ее воспринял зритель фильма

Воспринятая зрителем идея кинокартины будет всегда — в большей или меньшей степени — отличаться от объективно пребывающей в фильме его образной мысли. Иначе и не может быть. Ведь восприятие произведения искусства человеком — процесс творческий. В образ целого, лежащий в основе фильма, входит не только материал действительности и отношение к нему художника, но и отношение к ним (и к материалу, и к его образу) со стороны личности воспринимающей. Зрители отличаются друг от друга по самым разным показателям — по возрасту, по характеру жизненного опыта, по темпераменту, по уровню образованности, по социальному положению, да мало ли еще по чему. То, что одному кажется смешным, другому может показаться грустным, и наоборот. Если подходить к вопросу с исключительно научной точки зрения, можно даже сказать: сколько зрителей у той или иной картины — столько существует ее зрительских идей. Отсюда — споры, несовпадение мнений, возникновение самых разнообразных, порой противоположных трактовок идейного содержания одного и того же фильма.

Идея — главная мысль фильма

Однако во время критических рассуждений о фильмах, споров о них, в ходе выдвижения трактовочных позиций приходится прибегать сплошь и рядом к формулированию основного смысла вещи.

При этом происходит абстрагирование этого смысла от полноты и многозначности идеи, воплощенной в ткани фильма. Идея в таком случае теряет свой образный, специфически художественный характер. «Сухой остаток» выступает здесь в форме логического умозаключения. Именно поэтому авторы фильмов, особенно высокохудожественных, как правило, не любят формулировать главную мысль своего произведения. Вот как по этому поводу высказывался А. Тарковский: «Критики должны прочитать в живописи Сезанна то, что сам Сезанн не сформулировал. А вместо этого критики обращают к режиссеру идиотский вопрос: что хотите сказать этим фильмом? Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?»^[207]

Возьмем такое сложное произведение кинематографа, как «Зеркало», и попытаемся все же ответить на вопрос: «Что сказал или хотел сказать режиссер этим фильмом?» Опираясь, как это и положено, прежде всего на смысловое решение финала картины, можно будет сказать, что Андрей Тарковский утверждает в ней идею духовного бессмертия человека.

Впрочем именно при попытке определить главную мысль такого многосложного по своей идейной наполненности произведения фильма, как «Зеркало», и обнаруживается вся однозначность, узость и субъективный характер подобной попытки.

Художественная идея как дар

Глубина идеи произведения, мера ее духовности зависят не только от самого художника. В выдающихся произведениях искусства (в том числе и искусства кино) образная мысль нисходит подчас на автора свыше как озарение. Мы порой употребляем слово «дар». Но чей дар?

В картине «Андрей Рублев» сотворчество мастера с Творцом изображено с замечательной силой и убедительностью. В отчаянной борьбе за создание огромного колокола молоденького паренька, чуть ли не подростка, Бориску ведет некая могучая сила. И в результате зритель вдруг узнает, что великолепный колокол сработан мальчишкой, который даже не знал секретов колокольной меди! Как и явление любого великого произведения искусства, зазвучавший колокол здесь выглядит чудом. А само создание фильма «Андрей Рублев» — разве это не чудо? Ведь образ этой необыкновенно мощной по своим художественным и смысловым пластам картины возник в творческом сознании ее создателя, когда ему было всего тридцать лет...

Идея талантливого произведения, а тем более шедевра — это дар, ниспосланный свыше; это сердцем и любовью познанная истина.

 

Задания по фильмам к данной теме: тема и идея фильма; смысловые акценты в финале картины; форма идеи фильма; сценарий и поставленный на его основе фильм — возможное отличие в них смысловых решений.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай); «На последнем дыхании» (1960, реж. Ж.-Л. Годар), «Призрак свободы» (1974, реж. Л. Бунюэль), «Седьмая печать» (1957, реж. И. Бергман), «Европа» (1991, реж. Л. фон Триер), «Проверки на дорогах» (1985, реж. А. Герман), «Третий человек» (1949, реж. К. Рид), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Жертвоприношение» (1986, реж. А. Тарковский).

Заключение

Итак, мы рассмотрели с вами все основные кинодраматургические компоненты, а также элементы, входящие в них. И убедились в том, что во взаимоположении драматургических слагаемых фильма существует определенная система — компоненты взаимосвязаны между собой по иерархическому принципу соподчиненности, когда каждый из них является одновременно и формой и содержанием — формой для более глубинного пласта и содержанием для пласта по отношению к нему более внешнего.

Таким образом, перед нами возникла некая схематическая модель целого, каким является законченный художественный фильм. Без построения такой модели создание теории драматургии кино, на наш взгляд, попросту невозможно. В противном случае подобная попытка сведется к собранию более или менее верных и глубоких наблюдений и выводов, подчас не связанных между собой.

Может возникнуть сомнение: а обосновано ли применение моделирования к такому сложному и духовно тонкому организму, как фильм? Ведь система — это схема, накладываемая на живую жизнь, которая порой неуловима в своих переходах и нюансах. «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, — говорил А. Тарковский, — мы имеем дело с «вещью в себе», с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»^[208].

Процесс творчества — это тайна неподвластная никаким схематичным маршрутам. Но в рассуждениях об искусстве, в науке о нем без структурных систем не обойтись. Это — «географические карты», необходимые для ориентировки в художественном пространстве. Без них — запутаешься, неглавное примешь за главное, и наоборот. Верно сказано: именно потому, что между звездами оставлено пространство, по ним можно найти дорогу...

И все же: нельзя ли предпринять попытку преодоления схематизма модели драматургического построения фильма? И с этой целью попробовать соотнести живой организм кинокартины с человеческим организмом?

Известно, что естество человека состоит из тела, души и духа. Не обнаруживаем ли мы подобную трехсоставность и в организме фильма?

Еще (последний) раз взглянем на ступенчатую схему взаимодействия основных компонентов драматургии фильма и увидим, что они сопоставляются по тому же принципу, что и части человеческого естества:

Движущееся и звучащее изображение

Композиция

Сюжет

Образ целого

Идея

Истина

Схема № 37

 

Ведь изображение и звук — это внешние, материальные, физически ощущаемые (зрением и слухом) вещи. Они — как кожа человека, плоть его, звучание голоса, через которые мы воспринимаем ту или иную личность. И композиция... Разве она не выполняет в фильме ту же роль несущей конструкции, что и скелет в человеческом теле?

Теперь о душе... Она двойственна по своей функции. С одной стороны, душа — начало, оживотворяющее телесную природу. Говорят же о смерти человека: «Душа из него вон...» С другой стороны — душа является вместилищем духа, его сосудом. Но и роль художественного образа в его сюжетном раскрытии тоже ведь двойственна:

— без образно-сюжетного одушевления изобразительные картины и звуки в фильме не складывались бы в целое и были бы мертвы;

— и вместе с тем — только через сюжет и образ мы воспринимаем идею фильма и выражаемую ею Истину.

И тело человека хорошо, и душевные порывы его бывают прекрасны — особенно когда сочетаются с духовными устремлениями. Лишенные же последних, они порой извращают себя, превращая светлое в нас в свою противоположность.

Так же как мы, люди, живем часто только на уровне плотских, физиологически-душевных движений, подчас, к сожалению, чрезвычайно низменных, существуют и фильмы (увы, в данное время, сейчас пока их большинство), содержание которых ограничено тем же.

«Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство,

Идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, соблазны, ереси,

Ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное...» ^[209]

Но были, есть и всегда будут создаваться произведения, возводящие тела и души человеческие к высотам духовным.

«Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера,

Кротость, воздержание...

Если мы живем духом, то по духу и поступать должны» ^[210].

Но можно ли совместить жесткость современной драматургии с христианской нравственностью, в которой любая, самая отчаянная вражда должна быть преодолена любовью?

Можно. Более того, драма, разворачивающаяся в мире во все времена, в том числе и в нашем, как раз строится на столкновении сил зла и сил любви. Именно в преодолении любовью зла и может заключаться и заключается суть драматургии.

Когда прекрасная женщина — великая княгиня российская Елизавета — шла, подгоняемая ударами прикладов винтовок и площадной руганью чекистов, к месту своей страшной казни, она, как и до нее тысячи мучеников, молилась о палачах: «Господи, прости их, ибо не ведают, что творят».

Это ли не жестокое противостояние?

А герои Достоевского? А принц датский, Гамлет? В одной из самых кровавых и, вместе с тем, самых христианских трагедий он, мучимый жесткой раздвоенностью, восклицал:

«...Или я трус?
Кто скажет мне: «подлец»? Пробьет башку?
Клок вырвав бороды, швырнет в лицо?
Потянет за нос? Ложь забьет мне в глотку
До самых легких? Кто желает первый?
Ха!
Ей-богу, я бы снес; ведь у меня
И печень голубиная — нет желчи,
Чтоб огорчаться злом; не то давно
Скормил бы я всем коршунам небес
Труп негодяя...»

 

Драматургия — это борьба добра и зла в форме внешних и внутренних конфликтов.

Рекомендуемая литература

1. Туркин В. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007.

2. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. Ст. «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино».

3. Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. Ст. «Ситуация и коллизия».

4. Эйзенштейн С. Избранные сочинения: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Ст. «Одолжайтесь!» (Т. 2), «Вертикальный монтаж» (Т. 2), «Цветовое кино» (Т. 3).

5. Эйзенштейн С. О композиции короткометражного сценария. В кн. Вопросы кинодраматургии. Вып. 6. М.: Искусство, 1974.

6. Ингмар Бергман. М.: Искусство, 1969. Ст. «Как делается фильм».

7. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1964.

8. Вайсфельд И. Искусство в движении. М.: Искусство, 1981.

9. Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964.

10. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Ж. «Искусство кино», 1990. №№ 7–9.

11. Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. М.: приложение к ж. «Киносценарии», 1993.

12. Черных В. О сценариях и сценаристах. Ж. «Киносценарии», 1990. № 6.

13. Митта А. Кино между адом и раем. М.: Подкова, 1999.

14. Нехорошев Л. Течение фильма. О кинематографическом сюжете. М.: Искусство, 1971.

15. Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США. М.: Триумф, 2003.

 

Издания ВГИК

1. Довженко А. Лекции на сценарном факультете. 1963.

2. Андрей Тарковский: начала и пути. 1994.

3. Левин Е. Композиция сценария. 1990.

4. Сб. Мастерство кинодраматурга. 1979.

5. Нехорошев Л. Особенности драматургии исторического фильма. 1986.

6. Фелонов Л. Современные формы монтажа. 1982.

7. Фигуровский Н. Кинодраматургия и зритель. 1989.

8. Фокина Н. Выразительные возможности сцены в современном киносценарии. 1981.

9. Михальченко С. Экранизация-интерпретация. 2001

10. Михальченко С. Азбука киносценария. 2002.

11. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. 2003.

12. Тарковский А. А. в контексте мирового кинематографа. 2003.

13. Фигуровский Н. Непостижимая кинодраматургия. 2004.

14. Михальченко С. Экранизация рассказа. 2004.

15. Нехорошев Л. Принципы анализы драматургии фильма. 2005.

16. Туркин В. Драматургия кино. 2007.

Приложение. Принципы анализа драматургии фильма

Вам предстоит научиться разбирать драматургию сценария или фильма. «Зачем, — спросите вы, — ведь я собираюсь стать сценаристом, а не киноведом?»

Затем, отвечу я, что (сие доказывает история всех видов искусства) один из верных способов овладения профессией — изучение ее образцов. В вас должно возобладать любопытство мальчишки, развинчивающего механическую игрушку на части в нетерпеливом желании узнать: как это сделано?

В одном из своих интервью знаменитый кинорежиссер Андрей Тарковский говорил, что самое большее, что ему дал ВГИК — это возможность смотреть фильмы великих мастеров и учиться у них.

Предметом анализа должна стать вещь, высокая по своему художественному уровню. Почему? Потому что и ваша задача — не критиковать, а учиться. Ваш разбор (слово «рецензия» тут не очень подходит) должен писаться не для того, чтобы разругать или похвалить фильм, а для того, чтобы именно разобраться в нем — в его драматургии, в ее особенностях.

О компонентах драматургии.

В своем анализе вам следует основываться на рассмотрении отдельных компонентов драматургии фильма.

Что это за «компоненты»?

Дело в том, что в живой практике искусства элементы содержания и формы произведения находятся в неразрывном единстве. Однако, анализируя ту или иную вещь, нам приходится в нашем понимании раскладывать ее на отдельные составляющие. Иначе мы не сможем выяснить, каким образом она сложена.

Эти составляющие драматургию фильма и есть суть ее компоненты.

Основные из них:

— жанр,

— сюжет,

— композиция,

— тема и идея фильма.

Существует еще много других, очень важных драматургических компонентов (например, конфликт, образ и характер персонажа, перипетия и т. д.), но все они входят в состав тех, что перечислены выше.

Жанр.

Существуют веские причины, по которым вам следует в первую очередь определить жанр разбираемого фильма.

Самая важная из них состоит в том, что в зависимости от жанровой принадлежности может возникать разное понимание особенностей драматургических решений. Что присуще сюжету приключенческого боевика, то далеко не во всем сходно с сюжетным построением психологической драмы, не правда ли?

Что такое жанр?

Жанр — это угол зрения на предмет изображения в фильме. Автор и зрители как бы договариваются смотреть на персонажей — на их поступки, манеры — определенным образом — или свысока, не очень серьезно (комедия, авантюрные жанры), или с сочувственным вниманием разбираясь в человеческих проблемах (драма, киноповесть), или чуть ли не преклоняясь перед героями (трагедия, эпическая поэма).

Отсюда — соответствующие эмоции: смех, сопереживание, страх, восхищение.... Отсюда и определенные свойства формы фильмов.

Вполне может оказаться, что установить жанр картины для вас окажется делом несложным. Такое происходит, когда картина выдержана целиком в одном жанровом решении, т. е. когда мы встречаемся с чистым жанром. Фильмы Леонида Гайдая — комедии. Комедии от начала и до конца. И все тут.

Труднее вам придется при встрече с особыми жанровыми образованиями. Вспомните работы Георгия Данелия — «Не горюй», «Осенний марафон» и другие — это комедии, но финалы у них печальные. Такие картины обычно называют трагикомедиями.

Не просто может обстоять дело с определением жанра в тех случаях, когда в фильме всего намешано — это так называемые смешанные жанры. Кажется, перед тобой — настоящая драма, а между тем как при просмотре «Калины красной» Василия Шукшина, например, часто смеешься. В подобных случаях жанр определяется по преимуществу.

А вот жанр фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» определить совсем уже сложно. Картина, как известно, состоит из ряда новелл. И жанры их во многом разные. Драматические новеллы «Скоморох» и «Феофан Грек» сменяются повествовательным эпизодом «Страсти по Андрею», затем вновь драматические «Праздник» и «Страшный суд», потом эпический «Набег», житийное «Молчание» и, наконец, притча «Колокол».

Можно ли дать односложную формулировку жанра фильма «Андрей Рублев»? Я, например, не берусь. Речь в данном случае может идти о многожанровом построении.

Часто встречаешь ошибки при определении таких жанров, как приключенческий, триллер, детектив. Их порой путают, считая перечисленные обозначения взаимозаменяемыми. На самом деле они — суть вещи разные. Приключение — это разворачивающаяся во времени острособытийная борьба со множеством поворотов действия. Триллер строится на нагнетании психологически напряженного ожидания. А детектив — это расследование уже совершенного преступления, раскрытие тайны, игра интеллектуальными загадками.

Путаница в списке жанровых определений порой исходит от обозначений на обложках продаваемых видеокассет. Они пестрят и такими объявлениями жанра, как «мелодрама» (расчет на повышенный зрительский спрос). Однако мелодрама — жанр довольно редкий. Это далеко не всякая любовная история. Мелодрама отличается от драмы тем, что в ней мы находим подчеркнуто однозначные характеры персонажей (идеальные «он» и «она», мелодраматический злодей), отсутствие внутреннего конфликта в герое, слезливо-чувствительные моменты и счастливый конец.

З. Сюжет

Сюжет — пожалуй, самая сложная категория теории кинодраматургии. Отсюда — наиболее часто встречающиеся слабости в разборах драматургии фильма: не анализ, а попытки пересказа сюжета. И порой — обильное цитирование текста сценария.

Между тем, сюжет пересказать невозможно: в него входят малейшие частности картины.

Можно пересказать фабулу.

Но что такое «сюжет» и что такое «фабула»?

Советую вам в анализе драматургии исходить из следующих определений:

— сюжет — это полнота образа произведения в его движении, в его последовательном раскрытии

— фабула — это событийная основа сюжета.

Какова фабула фильма «Андрей Рублев»?

Три путешествующих монаха-иконописца — Даниил, Кирилл и Андрей — спасаются от дождя в сарае, где скоморох потешает простой народ песнями и скабрезными прибаутками. Кто-то (потом выясняется, что это Кирилл) доносит на скомороха княжеским слугам. Те жестоко избивают скомороха и увозят с собой. Иконописцы же продолжают свой путь.

Кирилл из Андронникова монастыря, где обосновались он и его товарищи, приходит в Новгород к знаменитому старому иконописцу Феофану Греку. Тот обещает взять Кирилла себе в помощники, но присылает в Андронников гонца не за ним, а за Андреем Рублевым. Кирилл в жестокой обиде на всех и вся уходит из монастыря.

Андрей Рублев работает вместе с Феофаном Греком, но не находит с ним во многом согласия.

Прошло два года, и Андрей вновь с Даниилом Черным. Они во главе артели иконописцев движутся речным путем во Владимир — их пригласил великий князь расписывать новый Успенский собор. По пути Андрей попадает в деревню, где происходят ночные языческие игрища. Встретившись с язычницей Марфой, молодой монах не в силах преодолеть любовное искушение.

У артели иконописцев дело с росписью Успенского собора не ладится: в спорах с Даниилом Андрей никак не соглашается писать фреску «Страшный Суд» и решает писать «Праздник Воскресения».

Едва Андрей Рублев заканчивает роспись Успенского собора, как Владимир постигает страшная беда — на город совершает набег объединенный отряд татар и дружинников младшего брата великого князя. Во время всеобщего грабежа и убийств Андрей Рублев вступается за немую девушку Дурочку и убивает топором насильника — русского дружинника.

В сожженном Успенском соборе Андрей решает отказаться от иконописи и дает Господу обет молчания.

Свой обет и послушание Рублев несет в Андронниковом монастыре, куда он приходит голодной зимой вместе с Дурочкой.

Проходит пятнадцать лет молчания, и вот постаревший Андрей Рублев становится свидетелем чуда — отрок Бориска, встав во главе артели литейщиков, отливает по заказу великого князя огромный, многопудовый колокол. Рублев прерывает молчание, он зовет Бориску идти вместе с ним в монастырь Святой Троицы — колокола лить и иконы писать.

Такова фабула. Как видите, в двухсерийном фильме «Андрей Рублев» она достаточно сложна и многособытийна (в других картинах ее порой можно изложить в нескольких предложениях). Однако сюжет фильма Тарковского, конечно же, неизмеримо сложнее и богаче его фабулы.

Ведь сюжет — это не только события, но и их мотивировки, а также сцены, персонажи, детали, подчас никакого отношения к фабуле не имеющие. К примеру, пролог и эпилог фильма, сцена русской «Голгофы», эпизод с ослеплением мастеров, множество эпизодических лиц, поэтических картин и монтажных фраз.

В фильме есть аттракционность разработки сцен: скомороший «номер», языческое бдение, отливка колокола. Есть видения и ретроспекции. Есть элементы загадки и тайны: чрезвычайно глухой намек на донос при отсутствии достаточной нашей в нем уверенности. Здесь авторы искусственно опускают отдельные моменты фабулы, тем самым преобразовывая ее...

Итак, вы соотнесли сюжет и фабулу. Теперь важнейшим пунктом в вашем анализе драматургии фильма должно стать выявление конфликтов, на развитии которых основано развитие сюжета.

Конфликты это столкновения противонаправленных сил, и их в фильме может быть несколько. Конфликты могут носить внешний характер — между персонажами картины, но они бывают и внутренними — разворачиваться в душах героев.

Внешних конфликтов в фильме «Андрей Рублев» много: между скоморохом и дружинниками, Андреем и Кириллом, Андреем и Феофаном Греком, между братьями-князьями, между Андреем и Даниилом Черным, между малым Бориской и литейщиками — всех конфликтов такого рода тут не перечислишь.

Но следует обязательно определить главный конфликт. Таковым, в данном случае, является внутренний конфликт в Андрее Рублеве — в его душе идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремлением к небесному, к Богу.

Проанализировать сюжет фильма — это значит также выяснить, из каких сюжетных линий он состоит. В разбираемом нами фильме главной сюжетной линией, естественно, является линия Рублева — он участвует во всех эпизодах фильма (кроме пролога и эпилога). Мы здесь имеем дело с таким типом сюжета, который построен не на фабульных хитросплетениях, а на становлении характера, на росте и развитии личности главного героя. В таких случаях без разговора о своеобразии и сути характеров центральных персонажей обойтись нельзя.

Но этапы развития личности Рублева раскрываются в фильме А. Тарковского во взаимоотношениях со многими людьми, поэтому сюжет картины многолинеен — в ней довольно большое количество второстепенных персонажей, то есть тех, кто участвует не в одной, а в нескольких новеллах: иконописцы Кирилл, Даниил Черный, Феофан Грек, Фома, а также — великий и малый князья, скоморох, Дурочка, ключарь Патрикей, княжеский сотник.

Эпизодические же персонажи проигрывают свои роли в пределах одного эпизода: Марфа, хан, мастера-строители, отрок Бориска (хотя он и является главным героем новеллы «Колокол»).

Кроме линий персонажей тело сюжета составляют изобразительные лейтмотивы — так называют повторяющиеся, проходящие через фильм или некоторые его части детали. В фильме «Андрей Рублев» мы видим перекатывающуюся через спину лошадь уже в прологе. Потом видим белого коня в реке во время языческого праздника. Затем белого ханского коня татары покрывают расшитым церковным покрывалом с крестом. В сожженный и разрушенный храм вбегает ошалелый гнедой конь. В «Колоколе» Дурочка, уже с просветленным лицом, идет с белоголовым мальчиком, который ведет под уздцы коня. И, наконец, в эпилоге: кони под дождем пасутся на берегу реки — это последний кадр фильма.

С этим лейтмотивом в картине соотносится другой лейтмотив — «конная» икона «Великомученик Георгий Победоносец со змеем» — ее рассматривает Андрей Рублев в эпизоде ослепления мастеров, а затем мы видим рельефное изображение Св. Георгия на стенках только что отлитого, а потом долго поднимаемого колокола.

В ходе разбора сюжета нельзя не говорить и о его поворотах — иначе их называют перипетиями, что в переводе с греческого означает внезапные переломы в течении действия, в судьбе героя. Таких перипетий в сюжете разбираемого нами фильма много: это и внезапный, жестокий арест скомороха, и неожиданный вызов Феофаном Греком к себе не Кирилла, а Рублева, и убийство иконописцем русского дружинника, и решение Андрея уйти в молчание, и известие, что Бориска отливал колокол, не зная секрета колокольной меди, и, конечно же, главный поворот — Андрей Рублев разомкнул уста и вернулся на путь вдохновенного творчества.

Композиция

Композиция делит фильм на части, сопоставляет и соединяет их.

Композиция — конструкция, сваи, на которых крепится полотно сюжета.

На какие части делит фильм композиция?

Во-первых, на структурные:

— на сцены

— и эпизоды

Сцена — это часть фильма, отмеченная единством места, времени и действия.

Сцены отличаются друг от друга по уровню разработанности. Есть развернутые сцены — с хорошо проработанной драматургией. В профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает не менее трех — четырех. Найдите такую сцену в разбираемом вами фильме. В «Андрее Рублеве» — их несколько; самая показательная из них — сцена разговора Андрея с призраком Феофана Грека в сожженном Успенском соборе — в ней можно найти почти все элементы завершенного драматургического произведения.

Первая же сцена в новелле «Скоморох» — разговор путешествующих монахов — выглядит явно не разработанной. Это сцена фрагментарная.

Кроме того, в каждом фильме почти наверняка можно найти проходные сцены и очень часто сцены- перебивки. Последняя сцена в том же «Скоморохе» — монахи идут мимо озера — это сцена проходная, а кадры воспоминаний Рублева в новелле «Колокол» — пробеги трех монахов под проливным дождем — это сцена-перебивка: она перебивает основную сцену — безмерно уставший Бориска засыпает у готовой колокольной формы. После перебивки мы возвращаемся к нему же — его, спящего, уносят мастеровые.

Эпизод — более крупная структурная единица композиции фильма; она состоит из ряда сцен и внутренне драматургически завершена.

Порой границы эпизодов выглядят внешне размытыми. Но вы можете встретиться с вещью, подчеркнуто структурированной, т. е. состоящей из отчетливо отделенных друг от друга эпизодов. Как, скажем, в фильме Федерико Феллини «Ночи Кабирии» (пять эпизодов) или в картине Питера Гринуэя «Отсчет утопленников» (четыре эпизода), или в фильме Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» (три эпизода). В таком случае полезно рассмотреть данное своеобразие композиции картины. Тем более, если она вообще состоит из отдельных новелл-эпизодов, имеющих свои названия — как в «Андрее Рублеве» или у Ларса фон Триера в фильме «Рассекая волны».

Обратите внимание: все восемь глав — эпизодов фильма Андрея Тарковского (кроме пролога и эпилога) выполнены именно как новеллы — со всеми присущими именно этому виду сюжетного построения признаками: центральным, определяющим все событием и двумя поворотами — серединным и финальным. Возьмем, к примеру, новеллу «Феофан Грек». В ней серединный поворот — Феофан вызывает к себе не Кирилла, как обещал, а Андрея Рублева. А финальный поворот — Кирилл, обличая всех, уходит из монастыря.

Но композиция делит фильм не только на структурные части, но и на части сюжета.

Названия этих частей, возможно, вам хорошо известны: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и финал. Иногда к ним добавляются пролог и эпилог.

Чтобы выяснить для себя, что обозначают на самом деле эти названия, необходимо связать их с таким важным драматургическим компонентом, как конфликт. По сути дела, все перечисленные части сюжета являются этапами развертывания главного конфликта.

Сначала, в экспозиции, мы знакомимся с персонажами и с обстановкой, в которой конфликт будет развиваться. В фильме «Андрей Рублев» к экспозиции можно отнести новеллу «Скоморох» и первую половину новеллы «Феофан Грек».

Здесь, в экспозиции, могут возникать побочные конфликты, и может ощущаться предрасположенность к возникновению главного конфликта — в виде конфликтной ситуации или даже в виде коллизии (противоборствующие силы готовы вступить в борьбу). В экспозиции разбираемого нами фильма все эти моменты уже наличествуют. Кроме открытого конфликта скомороха с монахом Кириллом и дружинниками, здесь зарождается, пока еще в скрытом виде, внутренняя конфликтная ситуация в душе Андрея: как отнестись к дерзостям охальника-скомороха? Они и привлекают монаха Андрея и отталкивают. А жестокое усердие княжеских слуг? Разве его можно принять?

Но вот первое искушение Андрея — искушение славой: сам Феофан Грек предпочел его другим иконописцам и зовет его к себе. Грех тщеславия и гордыни пробуждается в душе Рублева, но тут же он начинает мучить его — Андрей идет исповедоваться перед своим наставником Даниилом. Именно тут завязка основного сюжетного течения фильма, ибо завязка — это момент начала развития главного конфликта.

Собственно все последующие новеллы картины — это цепь искушений и грехопадений Рублева — его внутренней борьбы с соблазнами, возбуждаемыми, как это ни парадоксально, его любовью к людям. И, наконец, самый страшный грех для монаха — нарушение заповеди Господней: «не убей!» «Я тебе самого главного не сказал, — признается он Феофану Греку. — Человека я убил... русского».

Но развитие внутреннего конфликта продолжается: есть ли правда в уходе от мира, в отказе от таланта, дарованного свыше? Этот вопрос мучает Рублева, иначе трудно понять, почему так пристально и испытующе следит он за отчаянной и вдохновенной работой Бориски по созданию колокола.

Кульминация — высшая точка конфликтного напряжения. Обратите внимание на то, как настоящие мастера драматургии подготавливают ее, всеми средствами наращивая напряженное ожидание. Как долго идет подъем колокола, как озабочены и собраны литейщики, как замер и притих народ, на какой грани душевного стеснения находится Бориска, как скрипят толстые канаты о деревянные сваи, с каким трудом начинают раскачивать тяжелый язык колокола, как долго он раскачивается, прежде чем...

Вместе с первым гулким ударом обернулся на колокол Рублев — и это уже пошла развязка, в которой подводится итог главной линии конфликтного развития.

И, наконец, финал: Рублев утешает плачущего Бориску и зовет его вместе с собой в троицу.

Финалы бывают в основном двух видов: открытые и закрытые. Открытый финал мы наблюдаем тогда, когда заключительной точкой фильма главный его конфликт не исчерпывается. В «Андрее Рублеве», однако, мы имеем финал закрытый — двойственность душевного состояния героя снята: он заговорил, он вернулся на новом уровне духовности к творчеству — он будет работать на радость людям и во славу Господа...

В случае с «Андреем Рублевым» мы имеем перед собой линейную композицию, в которой части сюжета расположены друг за другом в нормативном порядке, следуя за действием фильма, разворачивающегося (за исключением нескольких небольших ретроспекций) по хронологии. Но вы можете встретиться и с иными композиционными построениями, когда фильм, предположим, начинается сразу с завязки, или, наоборот, она обнаруживается где-то в середине картины, а кульминация чуть ли не совпадает с финалом.

Все подобные (или другие) композиционные сдвиги, если они выполнены обдуманно, а не случились от неуменья, направлены на лучшее, адекватное выражение авторского идейного замысла.

Тема и идея

Тема — первоначальный момент авторской концепции, а идея — образная мысль, лежащая в основе сценария или фильма.

Можно еще и так сказать: тема — это проблема, которую ставит перед собой и зрителями автор картины, и она отвечает на вопрос: «о чем фильм?»

А идея — это то или иное решение поставленной проблемы, и она отвечает на вопрос: «Что хочет сказать своим фильмом автор?»

Тема и идея воплощены во всех частностях произведения и выражаются всеми компонентами, поэтому, проследив все основные драматургические решения фильма «Андрей Рублев», мы, собственно, во многом уже ответили на вопросы «о чем фильм?» и «что хотел сказать им его автор?». Осталось только сформулировать тему и идею картины. Однако сделать это относительно фильма «Андрей Рублев», как и других работ Андрея Тарковского, представляется делом очень сложным, почти невыполнимым. Ибо режиссер неоднократно демонстрировал свое неприятие однозначных смысловых решений.

Можно только выделить главное тематическое направление вещи, поневоле абстрагируясь от сложности его смысловой разветвленности.

И вот вам совет: для того чтобы не ошибиться с определением главной темы фильма, постарайтесь опираться на формулировку его главного конфликта. Вспомним, как мы определяли его относительно фильма «Андрей Рублев»: в душе героя идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремлением к небесному, к Богу.

Плотское, материальное и духовное, божественное, их борьба в душе человека — это и есть, видимо, главная тема фильма «Андрей Рублев». Тема, пронизывающая все творчество Андрея Тарковского и неоднократно звучащая в его высказываниях о самом себе.

Что же касается идеи, то здесь необходимо опираться, в первую очередь, на смысловое решение финала вещи, ибо, как правило, окончательный идейный вывод картины фокусируется в конечной точке его сюжетного развития. В таком случае, фильм «Андрей Рублев» говорит о возможности преодоления дисгармонии между материальным и божественным через духовное возвышение личности человека.

Однако мы еще и не должны забывать, что в разбираемой нами картине есть пролог и эпилог. А именно в них, скорее всего, содержится некое расширение смыслового наполнения произведения. И мы не можем его не учитывать.

В прологе «летающий мужик» попытался достигнуть неба, опираясь на собственные, чисто человеческие силы, и — погиб.

В эпилоге, когда перед нами возникают работы Рублева, мы видим, каких высот, какого проникновения в красоту и тайну мироздания может достигнуть тот, кто свое вдохновение черпает в устремленности к вечному — к Богу.

* * *

Советам и указаниям, изложенным выше и разложенным мною «по полочкам», едва ли нужно следовать буквалистски. Это именно принципы, они даны для вашей ориентировки, а не для того, чтобы каждое из указаний в обязательном порядке выполнять именно так, как они здесь преподаны. Работа ваша должна быть творческой.

Желаю успеха!

Примечания

^[1] Борхес Х. Л., Феррари О. Новая встреча. (Неизданные беседы). М., СПб.: SYMPOSIUM, 2004. С. 217.

^[2] Скип Пресс. Как написать сценарий: руководство для полных дураков. М.: Триумф, 2003. С. 2.

^[3] Там же. С. 38.

^[4] Там же. С. 62.

^[5] Cм. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

^[6] Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С. 7.

^[7] Запись по фильму «Бойцовский клуб» // Киносценарии. 2000. № 4.

^[8] Вайсфельд И. В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 69.

^[9] Фрейлих С. И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. С. 77.

^[10] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало... и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 8.

^[11] Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. № 35/36.