Как соотносятся наша отечественная и американская теории композиции сценария фильма?

Возникает недоуменный вопрос:

— Вы утверждаете на примерах, что в фильме обычного размера может быть 3–5 (а порой и больше) эпизодов, а американская теория настаивает на разделении картины и сценария на три части («три акта»).

Ответ:

— «Эпизод» и «часть» американского сюжета — это образования разного рода.

Когда речь идет о трехчастности фильма, имеется в виду его сюжетная, а не структурная композиция, элементами которой являются (напоминаю) — кадр, сцена, эпизод.

Недоразумение здесь может возникнуть и возникает от неудачно, по нашему мнению, применяемому некоторыми американскими теоретиками и их последователями термина — «акт» («трехактность» и т. д.).

В трагедиях и комедиях Шекспира мы находим пять актов (по-русски — «действий»). В древнегреческих трагедиях акты назывались, как уже говорилось, «эписодиями», и их тоже было больше трех: у Софокла в «Эдипе-царе» четыре эписодия, у Еврипида в «Медее» таковых шесть...

В своих рассуждениях о трехчастности фильма американские авторы, как правило, ссылаются на одно из мест в «Поэтике» Аристотеля. Посмотрим еще раз и мы на то, что писал древнегреческий мыслитель: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»^[51].

Заметим: Аристотель здесь говорит не о разделенности вещи на три части, а, наоборот, о ее законченности и цельности (выделяя слово «целое»).

Действительно, признаком целого является наличие в нем начала, середины и конца. Если нет начала или конца, то нет и целого. Обычная палка — тоже целое, т. к. у нее есть начало, середина и конец, но она не разделена на них!

Касаясь же структурной разделенности трагедии, Аристотель писал совсем другое: «...по объему же ее подразделения (курсив мой. — Л. Н.) следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть... Пролог — целая часть до появления хора, эписодий — целая часть трагедии (курсив мой. — Л. Н.) между цельными песнями хора, эксод^[52] — целая часть трагедии, после которой нет песни хора...»^[53]

Посмотрим пьесы Софокла и найдем в его трагедиях «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра» пролог, четыре эписодия, как уже говорилось, и эксод, а в «Антигоне» — пролог, пять эписодиев и эксод.

Когда же Аристотель касался сюжетной композиции, он писал: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы] и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальное. Я называю завязкой ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью], а развязкой ту, которая продолжается от начала этого перехода до конца...»^[54]

Если рассмотреть термины, предлагаемые Аристотелем, по их содержанию, то можно увидеть: в его «завязку» входят предыстория (события «вне драмы»!), экспозиция, собственно завязка в нашем понимании, развитие — вплоть до предкульминационного поворота (в «Эдипе-царе» герой узнал о страшной своей вине), а в «развязку» — кульминация, собственно развязка с катастрофой и финал.

Можно охотно принять, как уже говорилось, предлагаемые американскими драматургами деление сценария и фильма на три части. Только хорошо бы не называть эти части «актами», не считать их структурными образованиями — не смешивать их с эпизодами. Дабы по возможности избегать недоразумений...

Но как же все-таки соотносятся наша и американская теории композиции сценария и фильма?

Смотрите:

 

Схема № 15

 

Наглядно сопоставив композиционные системы, убедимся: части, на которые эти системы делят фильм, в абсолютной своей норме соответствуют друг другу — основные границы их совпадают.

Элементы сюжетно-линейной композиции

Итак, мы с вами уже поделили сюжет на части: экспозиция, завязка и т. д.

Но можно ли ограничиться подобным делением сюжета?

Нет. Оказывается, сюжет композиционно делится не только на части, последовательно сменяющие друг друга — так сказать, по горизонтали (см. схемы № 9, № 12)...

...но он делится и по вертикали.

То есть сюжет состоит из сюжетных линий, которые идут параллельно, переплетаясь и как бы накладываясь друг на друга (см. схему № 10).

Вспомним определение:

Сюжетно-линейная композиция — это деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

 

Что такое «сюжетная линия»?

Сюжетная линия — это линия движения образа персонажа в фильме или в части его.

Для того чтобы выявилась сюжетная линия, необходимо зафиксировать движение образа персонажа на определенном (пусть и небольшом) отрезке действия фильма.

Поэтому не только смысловой, но и количественный (как часто появляется персонаж на экране) признак лежит в основе деления действующих лиц сценария или фильма на:

— главных героев (главные роли);

— второстепенных героев (роли второго плана);

— эпизодических персонажей (эпизодические роли).

Главный герой картины обычно проходит через все эпизоды фильма (не обязательно появляясь во всех сценах). Второстепенного героя можно наблюдать в нескольких, но не менее, чем в двух эпизодах картины. Так, если Лапшина мы видим во всех эпизодах фильма «Мой друг Иван Лапшин», то Ханина — только в трех из четырех.

Эпизодический персонаж проигрывает свою (иногда очень важную) роль только в одном эпизоде. Причем в данном отрезке фильма он может быть главным героем, тогда как главный герой картины здесь будет выглядеть как персонаж второстепенный.

Очень интересно в этом смысле выстроена сюжетно-линейная композиция мексиканского фильма «Сука любовь», состоящего из трех больших новелл. Главный герой первой новеллы — Октавио играет второстепенную и даже эпизодическую роль в двух остальных новеллах, и наоборот, эпизодические персонажи первой новеллы становятся главными — один во второй, а старик-киллер — в третьей, заключительной, новелле фильма.

Но не только из линий персонажей составляется сюжетно-линейная композиция фильма. В ее определении упоминались и «лейтмотивы».

 

Что такое «лейтмотив»?

Лейтмотив (нем. leitmotif — ведущий мотив) — детали, световые и цветовые акценты, речевые и сюжетные обороты, музыкальные и шумовые моменты и т. д., повторяющиеся в фильме.

Вспомните фильм «Пианино». Как много там лейтмотивов — предметных, цветовых, музыкальных! И прежде всего — само пианино: оно находится в центре сюжетного развития картины.

Следует помнить: хорошо разработанный лейтмотив — это не просто повторение деталей и образов, но повторение с преосуществлением. Как у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» хорошо сказано о герое-композиторе: «Андриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым (курсив мой — Л. Н.)».

Одним из многочисленных лейтмотивов фильма «Андрей Рублев» является образ Георгия Победоносца. В подэпизоде «Ослепление мастеров» мы видим икону с его изображением в руках Андрея Рублева. Затем в эпизоде «Набег» — в сценах пыток ключаря Патрикея — мы наблюдаем повторение способа пыток великомученика Георгия — ему, как и ключарю Патрикею, было залито в горло расплавленное олово. И, наконец, в эпизоде «Колокол» изображение святого воина многократно возникает на экране в виде барельефа на стенках отлитого и затем поднимаемого колокола.