Часто драматургическая развязка, драматургический финал не являются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальшь-финал».

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заклю­чительный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в [ структуре номера возникает драматургический финал (фальш-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает •Клоунада и эксцентрика.

Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шахнин «разговаривали» друг с другом посредством музыкальных звуков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода Ш т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором бы они проявили свое виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тогда бы остановилось драматургическое развитие номера).

Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они всё-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фрагмент рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто ра­зыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется ди­вертисментный момент, то зритель понимает: «Да, это музыкан­ты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого они только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!». Образно выражаясь, золо­тое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золо­то 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякуш­ке. Зритель это понимает, очень ценит, живо реагирует, а самое главное — ждет этого от артиста.

В цирке, например, есть закон, который безусловно экстра­полируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все вре­мя падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот клоун сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение по­является в финале, следуя за фальшь-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину - значит убить номер: главное уже со­стоялось, больше, по большому счету, удивлять нечем, все осталь­ные трюки классом ниже. Таким образом, режиссеру нечем «по­догревать» интерес зрителя.

Все эти факторы режиссер-драматург должен учитывать, ра­ботая над сценарием будущего номера.

Вывод: часто драматургическая развязка, драматургический финал не являются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальшь-финал».

Заключение

Эстрадная драматургия мало чем отличается от театральной. Здесь, как и в спектакле должен быть конфликт, цепь событий, которые меняют ход действия, поведение героев и приводят их к идее и режиссёрской сверхзадаче.

Каждый номер должен иметь драматургию. Эта драматургия основана на внешнем или внутреннем конфликте. Даже если один певец стоит на сцене и исполняет песню, в этом должна быть драматургия, проживание маленькой истории, - это чувства, которые развиваются в цепи событий и приводят исполнителя по нарастающей линии к кульминации. Даже сольное выступление артиста цирка, жонглирующего, например, булавами, имеет свою драматургию, потому что имеет свой конфликт, - преодоление самого себя, испытание собственных возможностей, что наводит зрителя на один вопрос, - удастся ли артисту выполнить упражнения без ошибок или нет. Развитие развивается по нарастающей, когда артист переходит от простого упражнения к более сложному. Тем более драматургичен номер, где есть явный сюжет, с участием нескольких героев, с открытым конфликтом и его развитием.

Но у эстрадной драматургии, безусловно, есть особенности, которые отличают её от театральной: строгий действенный отбор, выпуклость событий, лаконизм в раскрытии темы и идеи. В эстрадной драматургии всё должно строго и точно попадать в тему, выстреливать в «десятку».

Отправной точкой часто служит индивидуальность артиста. Драматурги зачастую пишут тексты для конкретных артистов (например Жванецкий для Карцева), режиссёры придумывают номера отталкиваясь от способностей конкретных артистов. Иногда номера рождаются случайно, прямо на сцене, когда вдруг рождается замысел. Это бывает редко и при наличии хорошего эстрадного артиста. Но иногда номера разрабатываются режиссёром без учёта индивидуальностей артистов. Если, например, это зримая песня, режиссёр может продумывать, простроить сюжет в голове, а артистов подбирать уже потом, когда драматургия придумана.

Список использованной литературы: