Проблема типа, как формы взаимоотношения героя и автора.

 

Если характер во всех своих разновидностях пластичен — особенно пластичен, конечно, характер классический, — то тип живописен[401]. Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними ценностями, выражает познавательно-этическую установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым границам бытия, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, т. е. к смыслу, уже ставшему бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизовано, предметный мир вокруг типа инвентарен. Тип — пассивная позиция коллективной личности. Существенным в этой форме взаимоотношения между героем и автором является следующее: в избытке автора, обусловленном его вненаходимостью, существенное значение имеет познавательный элемент, правда, не чисто научно познавательный, не дискурсивный (хотя иногда он даже получает и дискурсивное развитие). Это использование познавательного избытка мы обозначим, как интуитивное обобщение, с одной стороны, и интуитивную функциональную зависимость — с другой стороны. Действительно, в этих двух направлениях развивается познавательный момент вненаходимости автора при построении им типа. Ясно, что интуитивное обобщение, создающее типичность образа человека, предполагает твердую, спокойную и уверенную, авторитетную позицию вненаходимости герою. Чем достигается эта авторитетность и твердость позиции типизирующего автора? Его глубокою, внутреннею непричастностью изображаемому миру, тем, что этот мир как бы ценностно мертв для него: он с самого начала весь в бытии для автора, он только есть и ничего не значит, сплошь ясен и потому совершенно не авторитетен, ничего ценностно веского он не может противоставить автору, познавательно-этическая установка его героев совершенно неприемлема; и потому спокойствие, сила и уверенность автора аналогичны спокойствию и силе познающего субъекта, а герой — предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания. Конечно, этот предел не достигается в типе, и потому тип остается художественной формой; ибо все же активность автора направлена на человека, как человека, а следовательно, событие остается эстетическим. Момент типологического обобщения, конечно, резко трансгредиентен, менее всего возможно типизировать себя самого; типичность, отнесенная к себе самому, воспринимается ценностно — как ругательство; в этом отношении типичность еще более трансгредиент-на, чем судьба; я не только не могу ценностно воспринять свою типичность, но не могу допустить, чтобы мои поступки, действия, слова, направленные на целевые и предметные значимости (пусть ближайшие — блага), осуществляли бы только некоторый тип, были бы необходимо предопределены этой типичностью моею. Этот почти оскорбительный характер типической трансгредиентности делает приемлемой форму типа для сатирического задания, которое вообще ищет резких и обидных трансгредиентных отложений в бытии целевой и изнутри осмысленной и претендующей на объективную значимость человеческой жизни. Но сатира предполагает большее упорство героя, с которым приходится еще бороться, чем это нужно для спокойного и уверенного типизирующего созерцания.

Помимо момента обобщения имеется еще момент интуитивно усматриваемой функциональной зависимости. Тип не только резко сплетен с окружающим его миром (предметным окружением), но изображается — как обусловленный им во всех своих моментах, тип — необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого). Здесь познавательный момент вненаходимости может достичь большой силы, вплоть до обнаружения автором обусловливающих причинно поступки героя (его мысли, чувства и пр.) факторов: экономических, социальных, психологических и даже физиологических (художник — доктор, герой-человек — больное животное). Конечно, это крайности типологической обработки, но всюду тип изображается как неотделимый от определенного предметного единства (строя, быта, уклада и пр.) и необходимо обусловленный этим единством, рожденный им. Тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя, отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена, все проблемные моменты вынесены из контекста героя в контекст автора, развиваются по поводу героя и в связи с ним, а не в нем, и единство им придает автор, а не герой, носитель жизненного познавательно-этического единства, которое в типе понижено до чрезвычайности. Внесение в тип лирических моментов, конечно, совершенно не возможно. Такова форма типа с точки зрения взаимоотношения в ней героя и автора.

 

6. Житие [402].

 

На этой форме мы не можем останавливаться подробно, это выходит за пределы нашей темы. Житие совершается непосредственно в Божием мире. Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; жизнь святого — в Боге значительная жизнь.

Эта в Боге значительная жизнь должна облачиться в традиционные формы, пиетет автора не дает места индивидуальной инициативе, индивидуальному выбору выражения: здесь автор отказывается от себя, от своей индивидуально ответственной активности, отсюда: форма становится традиционной и условной (положительно условно то, что принципиально не адекватно предмету и, сознавая эту неадекватность, отказывается от нее; но этот заведомый отказ от адекватности очень далек от юродства, ибо юродство индивидуально и ему присущ человекоборческий момент, форма жития традиционно условна, скреплена непререкаемым авторитетом и любовно принимает бытие выражения, хоть и не адекватного, а следовательно, и воспринимающего). Итак, единство трансгредиентных моментов святого не есть индивидуальное единство автора, активно использующего свою вненаходимость; это вненаходимость смиренная, отказывающаяся от инициативы — ибо и нет существенно трансгредиентных моментов для завершения, — и прибегающая к традиционно освященным формам[403]. Рассмотрение традиционных форм агиографии не входит, конечно, в нашу задачу; мы позволим себе здесь лишь одно общее замечание: агиография, как и иконопись, избегает ограничивающей и излишне конкретизирующей транс-гредиентности, ибо эти моменты всегда понижают авторитетность: должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности (например, национальная типичность Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то, что усиливает определенность в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности). Нужно отметить, что традиционность и условность трансгредиентных моментов завершения в высшей степени содействует понижению их ограничительного значения. Возможна и символическая традиция в трактовке жития. (Проблема изображения чуда и высочайшего религиозного события; здесь смиренный отказ от адекватности и индивидуальности и подчинение строгой традиции особенно важны). Там, где нужно изобразить и выразить значимое обретение последнего смысла, смирение до традиционной условности необходимо (романтики или обрывали произведение или кончали традиционными формами жития или мистерии). Итак, отказ от существенности своей позиции вненаходимости святому и смирение до чистой традиционности (в средние века — реализма) — характерны для автора жития (идея благообразия у Достоевского)[404].

Таковы формы смыслового целого героя. Конечно, они не совпадают с конкретными формами произведений; мы формулировали их здесь, как отвлеченно идеальные моменты, пределы, к которым стремятся конкретные моменты произведения. Трудно найти чистую биографию, чистую лирику, чистый характер и чистый тип, обычно мы имеем соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, не между всеми формами возможно сращение). В этом смысле мы можем сказать, что событие взаимоотношений автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора.

 

VI глава. Проблемы автора

 

В настоящей главе мы должны подвести некоторые резюмирующие итоги и затем точнее определить автора, как участника художественного события.

 

1.

 

В самом начале нашего исследования мы убедились, что человек — организующий формально-содержательный центр художественного видения, притом данный человек в его ценностной наличности в мире. Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека, как его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения — пространственные, временные и смысловые. Эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической (реальности поступка, нравственной реальности единого и единственного события бытия), но, конечно, не индифферентную к ним. Далее мы убедились в глубоком, принципиальном ценностном различии «я» и «другого», различии — носящем событийный характер: вне этого различения не возможен никакой ценностно весомый поступок. Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку, а момент оценки или, точнее, ценностная установка сознания имеет место не только в поступке в собственном смысле, но и в каждом переживании и даже ощущении простейшем: жить — значит занимать ценностную позицию в каждом моменте жизни, ценностно устанавливаться. Далее мы сделали феноменологическое описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является — как событие, и — как в событии — оно действенно в нем ориентируется и живет)[405]и убедились, что только другой — как таковой — может быть ценностным центром художественного видения, а следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного завершения — пространственного, временного и смыслового — ценностно трансгредиентны активному самосознанию, не лежат на линии ценностного отношения к себе самому: я — оставаясь для себя самим собою — не могу быть активным в эстетически значимом и уплотненном пространстве и времени, в них меня ценностно нет для себя самого, я не созидаюсь, не оформляюсь и не определяюсь в них; в мире моего ценностного самосознания нет эстетически значимой ценности моего тела и моей души и их органического художественного единства в цельном человеке, они не построяются в моем кругозоре моею собственною активностью, а следовательно, мой кругозор не может успокоенно замкнуться и обстать меня — как мое ценностное окружение; меня нет еще в моем ценностном мире — как успокоенной и себе-равной положительной данности. Ценностное отношение к себе самому эстетически совершенно не продуктивно, я для себя эстетически не реален. Я могу быть только носителем задания художественного оформления и завершения, но не его предметом — героем. Эстетическое видение находит свое выражение в искусстве[406], в частности в словесном художественном творчестве, здесь присоединяется строгая изоляция, возможности которой были заложены уже в видении, что нами было показано, и определенное формальное ограниченное задание, выполняемое с помощью определенного материала, в данном случае словесного[407]. Основное художественное задание[408]осуществляется на материале слова (которое становится художественным, поскольку управляется этим заданием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только основным художественным заданием, но и природою данного материала — слова, который приходится приспособлять для художественных целей (здесь вступает в свои права специальная эстетика, учитывающая особенности материала данного искусства). (Так совершается переход от эстетического видения к искусству). Специальная эстетика[409]не должна, конечно, отрываться от основного художественного задания, от основного творческого отношения автора к герою, которое и определяет собою во всем существенном художественное задание. Мы видели, что я сам — как определенность — могу стать субъектом (а не героем) только одного типа высказывания — самоотчета-исповеди, где организующей силой является ценностное отношение к себе самому и которое поэтому совершенно внеэстетично.

Во всех эстетических формах организующей силой является ценностная категория другого, отношение к другому, обогащенное ценностным избытком видения для трансгредиентного завершения. Автор становится близким герою лишь там, где чистоты ценностного самосознания нет, где оно одержимо сознанием другого, ценностно осознает себя в авторитетном другом (в любви и интересе его), и где избыток (совокупность трансгредиентных моментов) сведен к minimum-у и не носит принципиального и напряженного характера. Здесь художественное событие осуществляется между двумя душами (почти в пределах одного возможного ценностного сознания), а не между духом и душою.

Всем этим определяется художественное произведение не как объект, предмет познания чисто теоретического, лишенный событийной значимости, ценностного веса, но — как живое художественное событие — значимый момент единого и единственного события бытия — и именно как такое оно и должно быть понято и познано, в самых принципах своей ценностной жизни, в его живых участниках, а не предварительно умерщвленное и низведенное до голой эмпирической наличности словесного целого (событийно и значимо не отношение автора к материалу, а отношение автора к герою). Этим определяется и позиция автора — носителя акта художественного видения и творчества в событии бытия, где только и может быть, вообще говоря, весомо какое бы то ни было творчество, серьезно, значительно и ответственно. Автор занимает ответственную позицию в событии бытия, имеет дело с моментами этого события, а потому и произведение его есть тоже момент события.

Герой, автор-зритель — вот основные живые моменты — участники события произведения, только они одни могут быть ответственными, и только они одни могут придать ему событийное единство и существенно приобщить единому и единственному событию бытия. Героя и его формы мы достаточно определили: его ценностную другость, его тело, его душу, его цельность. Здесь необходимо точнее остановиться на авторе.

В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть поняты в мире, в связи со всеми этими ценностями. Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром — живым телом, временной с его центром — душою и наконец смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве.

Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему — как к имеющему умереть (moriturus)[410], противоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого ясно нужно видеть в человеке и его мире именно то, что сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а иной — внежизненно активной. Художник и есть — умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира, находящая свое высшее выражение и закрепление в искусстве, сопровождает всегда наше эмоциональное мышление о мире и о жизни. Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире.

Автор должен находиться на границе создаваемого им мира, как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость. Позицию автора по отношению к изображаемому миру мы всегда можем определить по тому, как изображена наружность, дает ли он цельный трансгредиентный образ ее, насколько живы, существенны и упорны границы, насколько тесно герой вплетен в окружающий мир, насколько полно, искренне и эмоционально напряженно разрешение и завершение, насколько спокойно и пластично действие, насколько живы души героев (или это только дурные потуги духа своими силами обратить себя в душу). Только при соблюдении всех этих условий эстетический мир устойчив и довлеет себе, совпадает с самим собою в нашем активном художественном видении его.

 

2. Содержание, форма, материал [411].

 

Автор направлен на содержание (жизненную, т. е. познавательно-этическую напряженность героя), его он формирует и завершает, используя для этого определенный материал, в нашем случае — словесный, подчиняя этот материал своему художественному заданию, т. е. заданию завершить данное познавательно-этическое напряжение. Исходя из этого, можно различать в художественном произведении или, точнее, в данном художественном задании три момента: содержание, материал, форма. Форма не может быть понята независимо от содержания, но не может быть независима и от природы материала и обусловленных ею приемов. Форма обусловлена данным содержанием, с одной, и особенностью материала и способами его обработки — с другой стороны. Чисто материальное художественное задание — технический эксперимент. Художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть прежде всего приемом обработки определенного содержания, но при этом — с помощью определенного материала. Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним, а этот язык он получает именно как язык — не больше, т. е. от лингвиста (ибо только лингвист имеет дело с языком, как с языком); и этот язык и вдохновляет художника, и он выполняет на нем все возможные задания, не выходя за пределы его — как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксическое и пр. Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык, как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься — как язык в его лингвистической определенности[412](морфологической, синтаксической, лексикологической и пр.), и лишь постольку он становится средством художественного выражения. (Слово должно перестать ощущаться как слово). Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется. По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала[413]. Однако это преодоление носит положительный характер и вовсе не стремится к иллюзии. В материале преодолевается возможное внеэстетическое определение его: мрамор должен перестать упорствовать как мрамор, т. е. как определенное физическое явление, он должен выражать пластически формы тела, однако отнюдь не создавая иллюзии тела, все физическое в материале преодолевается именно как физическое. Должны ли мы ощущать слова в художественном произведении именно как слова, т. е. в их лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологическую форму как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантический? Есть ли целое художественного произведения в существенном — словесное целое? Конечно, оно должно быть изучено и как словесное целое, и это дело лингвиста, но это словесное целое, воспринимаемое как словесное, тем самым не есть художественное. Но преодоление языка, как преодоление физического материала, носит совершенно имманентный характер, он преодолевается не через отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном, нужном направлении[414]. (Язык сам по себе ценностно индифферентен, он всегда слуга и никогда не является целью, он служит познанию, искусству, практической коммуникации и пр.). Наивность людей, впервые изучивших науку, полагать, что и мир творчества состоит из научно-абстрактных элементов: оказывается, что мы все время говорим прозой, не подозревая этого. Наивный позитивизм полагает, что мы имеем дело в мире, т. е. в событии мира, ведь в нем мы живем и поступаем и творим, с материей, с психикой, с математическим числом, что они имеют отношение к смыслу и цели нашего поступка и могут объяснить наш поступок, наше творчество именно как поступок, как творчество (пример с Сократом у Платона)[415]. Между тем эти понятия объясняют лишь материал мира, технический аппарат события мира. Этот материал мира имманентно преодолевается поступком и творчеством. Этот наивный позитивизм переплеснулся ныне и в гуманитарные науки (наивное понимание научности). Но нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознает себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт. Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием[416], языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием. То, что я представлял себе — как дорогу, как путь в мире, оказывается лишь семантическим рядом (конечно, и он имеет место, но какое?). Семантическим рядом он является вне художественного задания, вне художественного произведения, или семасиология не есть отдел языкознания и не может им быть при любом понимании этой науки (лишь бы она была наукой о языке). Составить семантический словарь по отделам — отнюдь еще не значит подойти к художественному творчеству. Основная задача — прежде всего определить художественное задание и его действительный контекст, т. е. тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется. Из чего состоит мир, в котором мы живем, поступаем, творим? Из материи и психики? Из чего состоит художественное произведение? Из слов, предложений, глав, может быть, страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте художника все эти моменты <занимают> отнюдь не первое, а второе место, не они ценностно определяют его, а определяются им. Этим не оспаривается право исследовать эти моменты, но этим исследованиям указывается лишь место, им подобающее в действительном понимании творчества как творчества.

Итак, творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно лишь пассивный момент творчества — имманентно преодолеваемый материал.

 

3. Подмена ценностного контекста автора литературно-материальным контекстом [417].

 

Итак, мы установили, что отношение художника к слову — как к слову — есть вторичный производный момент, обусловленный его первичным отношением к содержанию, т. е. к непосредственной данности жизни и мира жизни, познавательно-этического напряжения ее. Можно сказать, что художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться, как слово, стать выражением мира других и выражением отношения к этому миру автора. Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношения к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением способа обработки человека и его мира); художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни, — его можно определить как совокупность приемов формирования и завершения человека и его мира, и этот стиль определяет собою и отношение к материалу, слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы понять это отношение. Художник относится непосредственно к предмету как моменту события мира — и это определяет затем (здесь, конечно, не хронологический порядок, а ценностная иерархия) его отношение к предметному значению слова — как момента чисто словесного контекста, определяет использование фонетического момента (звукового образа), эмоционального (самая эмоция — ценностно относится к предмету, направлена на предмет, а не на слово, хотя предмет может быть и не дан помимо слова), живописного и пр.

Подмена содержания материалом[418](или только тенденция к такой подмене) уничтожает художественное задание, сводя его к вторичному и сплошь обусловленному моменту — отношению к слову (при этом, конечно, всегда привносится и первичный момент отношения к миру в некритической форме, без этого привнесения и сказать было бы нечего).

Но возможна подмена действительного ценностного контекста автора не словесным, языковым (лингвистически понятым), а литературным, т. е. художественно-словесным, т. е. языком, уже обработанным в целях какого-то первичного художественного задания (конечно, приходится допустить где-то в абсолютном прошлом первичный творческий акт, протекавший уже не в литературном контексте, которого ведь еще не было). Согласно этой концепции творческий акт автора совершается сплошь в чисто литературном ценностном контексте, ни в чем не выходя за его пределы и сплошь во всех моментах только им осмысливаясь, здесь он ценностно рождается, здесь он и завершается, здесь он и умирает. Автор находит литературный язык, литературные формы — мир литературы и ничего больше, — здесь рождается его вдохновение, его творческий порыв — создать новые комбинации форм в этом литературном мире, не выходя за его пределы. Действительно, бывают произведения, замысленные, выношенные и рожденные в чисто литературном мире, но эти произведения очень редко обсуждаются, ввиду их совершенного художественного ничтожества (впрочем, категорично я не решился бы утверждать, что такие произведения возможны).

Автор преодолевает в своем творчестве чисто литературное сопротивление чисто литературных старых форм, навыков и традиций (что, бесспорно, имеет место), нигде не встречаясь с сопротивлением иного рода (познавательно-этическим сопротивлением героя и его мира), причем его целью является создание новой литературной комбинации из чисто литературных же элементов, причем и читатель должен «ощущать» творческий акт автора только на фоне обычной литературной манеры, т. е. тоже ни в чем не выходя за пределы ценностно-смыслового контекста материально понятой литературы. Действительно творческий ценностно-смысловой контекст автора, осмысливающий его произведение, отнюдь не совпадает с чисто литературным контекстом, да еще материально понятым; этот последний со своими ценностями входит, конечно, в первый, но он отнюдь не является здесь определяющим, но определяемым; творческому акту приходится определять себя активно и в материально-литературном контексте, занимать и в нем ценностную позицию, и, бесспорно, существенную, но эта позиция определяется более основной позицией автора в событии бытия, в ценностях мира; по отношению к герою и его миру (миру жизни) ценностно устанавливается автор прежде всего, и эта его художественная установка определяет и его материально-литературную позицию; можно сказать: формы художественного видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот, архитектоника художественного мира определяет композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление словесных масс), а не наоборот. Приходится бороться со старыми или не старыми литературными формами, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору, но в основе этого движения лежит самая существенная, определяющая, первичная художественная борьба с познавательно-этическою направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством, здесь точка высшего напряжения творческого акта, для которого все остальное только средство, каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является первым художником, т. е. непосредственно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хаосом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только это столкновение высекает чисто художественную искру. Каждому художнику в каждом его произведении каждый раз снова и снова приходится завоевывать художественно <1 нрзб.>, снова и снова существенно оправдывать самую эстетическую точку зрения, как таковую. Автор непосредственно сходится с героем и его миром и только в непосредственном ценностном отношении к нему определяет свою позицию — как художественную, и только в этом ценностном отношении к герою обретают впервые свою значимость, свой смысл и ценностный вес (оказываются нужными и важными событийно) формальные литературные приемы, событийное движение вносится и в материальную — литературную сферу. (Журнальный контекст, журнальная борьба, журнальная жизнь и журнальная теория).

Ни одно сплетение конкретных материально-литературных (формальных) приемов (и тем паче лингвистических, языковых элементов, как-то: слов, предложений, символов, семантических рядов и пр. пр.) не может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической, литературной закономерности (которая носит всегда отраженный, вторичный, производный характер), как стиль и композиция (кроме намеренного художественного эксперимента), т. е. не может быть понято только из одного автора и его чисто эстетической энергии (это распространяется и на лирику и на музыку), но необходимо учитывать и смысловой ряд, смысловую, познавательно-этическую самозаконность жизни героя, смысловую закономерность его поступающего сознания, ибо все эстетически значимое объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную (не объяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей жизни. Произведение не распадается на ряд чисто эстетических, композиционных моментов (еще менее лингвистических: слов-символов с эмоциональным ореолом и связанных по законам словесно-символических ассоциаций)[419], связанных по законам чисто эстетическим, композиционным; нет, художественное целое представляет из себя преодоление, притом существенное, некоторого необходимого смыслового целого (целого возможной жизненно-значимой жизни). В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга, каждый момент определяется в двух ценностных системах; и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряженном ценностном взаимоотношении, это — пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого.

Художник никогда не начинает с самого начала именно как художник, т. е. с самого начала не может иметь дело только с одними эстетическими элементами. Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность. Там, где художник с самого начала имеет дело с эстетическими величинами, получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, ничего не создающее ценностно весомого. Героя нельзя создать с начала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя «сделать» героя, он не будет живым, не будет «ощущаться» и его чисто эстетическая значимость[420]. Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может породить из себя героя, такой был бы не убедителен. Конечно, мы имеем в виду возможного героя, т. е. еще не ставшего героем, еще не оформленного эстетически — ибо герой произведения уже облечен в художественно значимую форму, — т. е. данность человека-другого, она-то преднаходится автором — как художником[421], и только по отношению к ней получает ценностный вес эстетическое завершение. Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может растворить в себе сплошь. Эта вне эстетическая реальность героя и войдет оформленная в его произведение. Эта реальность героя — другого сознания — и есть предмет художественного видения, придающий эстетическую объективность этому видению. Конечно, это не естественнонаучная реальность (действительность и возможность, все равно физическая или психическая), которой противостоит свободная творческая фантазия автора, но внутренняя реальность ценностно-смысловой направленности жизни; в этом отношении мы требуем от автора ценностного правдоподобия, ценностно событийной весомости его образов, не познавательной и не эмпирически — практической, а событийной реальности (не физически, а событийно возможное движение): это может быть событием жизни в смысле ценностной весомости, хотя это совершенно невозможно и неправдоподобно физически и психологически (понимая психологию по методу — как ветвь естественных наук) — так измеряется художественное правдоподобие, объективность, т. е. верность предмету — познавательно — этической жизненной направленности человека, правдоподобие сюжета, характера, положения, лирического мотива и пр.[422]Мы должны почувствовать в произведении живое сопротивление событийной реальности бытия, где этого сопротивления нет, где нет выхода в ценностное событие мира, там произведение выдумано и художественно совершенно не убедительно. Конечно, объективных общезначимых критериев для распознания эстетической объективности не может быть, этому присуща только интуитивная убедительность. За трансгредиентными моментами художественной формы и завершения мы должны живо чувствовать то возможное человеческое сознание, которому эти моменты трансгредиентны, которое они милуют и завершают; кроме нашего творческого или со-творческого сознания мы должны живо чувствовать другое сознание, на которое направлена наша творческая активность — как на другое именно, чувствовать это — значит чувствовать форму, ее спасительность, ее ценностный вес — красоту. (Я сказал: чувствовать, а чувствуя, можно и не осознавать теоретически, познавательно отчетливо). Отнести форму к себе самому нельзя, относя ее к себе, мы становимся другим для себя, т. е. перестаем быть самим собою, жить из себя, мы становимся одержимыми, мы уже не одни здесь; впрочем, такое отнесение (не точно, конечно) во всех областях искусства, за исключением некоторых видов лирики и музыки, разрушает значительность и ценностный вес