И далее более подробно «расшифруем» правила монтажа

И далее более подробно «расшифруем» правила монтажа

Монтаж - это процесс “ сборки ” фильма из отдельных элементов - кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит “ смонтировать “. Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации.

Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный “клиповый” монтаж - это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.

Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи - “запудрить” зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров.

В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, - эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются.

Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть “склеены” вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям “ гладкого стыка “. Ничего страшного, прочитав о правилах видеомонтажа, вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены - изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме.

О кадре, плане и других терминах

Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.

Съемочный кадр или план - любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие - начинается следующий съемочный кадр.

Монтажный кадр или план - элемент смонтированного видеофильма - то, что осталось от съемочного кадра после того как его “подрезали” и вставили в нужное место.

Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).

Объект - место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение - персонаж, действующий в кадре.

Исходные материалы (исходники) - материал, записанный непосредственно видеокамерой.

Мастер-кассета (мастер) - кассета, на которую записывается монтируемый фильм.

Термин «план» имеет еще одно значение - это изображение определенного масштаба или крупности.

Определим планы в порядке уменьшения масштаба:

· 1. Сверхкрупный план или Деталь - кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре);

· Крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место;

· 1-й средний план - человек по пояс;

· 2-й средний план - человек по колени;

· Общий - человек в полный рост;

· Дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра.

 

 

Первый принцип монтажа. Монтаж по крупности (дальности)

Монтаж по крупности

Сегодня копался в различных пособиях для кинооператора и наткнулся на весьма интересную статью, связанную со «склейкой» видеоматериала снятого с дальнего и ближнего планов, так называемый- монтаж по крупности (или дальности). Подобные методы сегодня применяются в большинстве голливудских фильмов. Честно говоря я и сам решил попробовать применить такой способ к своим архивным видео.

Перед режиссером фильма, клипа или передачи в определенный момент возникает задача разработать постановочный проект по литературному сценарию. Это — необычайно ответственный момент в создании будущего произведения. От его профессиональной четкости, глубины продуманности и проработки во многом зависит успех зарождающегося экранного творения и слаженность всего производственного процесса — съемок, монтажа видео и озвучивания.

Задача, о которой пойдет речь, может быть совсем другой. Завтра у режиссера съемка, а ему пришла в голову новая идея, не требующая дополнительных затрат и техники, но более интересная по выразительности мизансцен, по разбивке на кадры, по степени эмоционального воздействия на зрителя.

Или совсем иная ситуация — документалист готовится к съемке репортажа. Ему после осмотра места будущего события необходимо на завтра все обговорить с операторами. Таким случаем может оказаться предстоящая трансляция соревнований по легкой атлетике или даже съемка в студии.

Во всех случаях, без исключения, режиссеру предстоит продумать и мысленно «прокрутить» все стыки кадров, чтобы зритель не потерял нить рассказа, не заблудился в экранном пространстве, не ощутил грубых «перескоков» с кадра на кадр, «дрыжков» изображения и не подумал, что ноги актрисы принадлежат ее партнеру.

Во избежание подобных «ляпов» режиссеру необходимо знать принципы монтажа, как школьнику — таблицу умножения. Каждый раз, на каждом стыке кадров, режиссеру необходимо вообразить, мысленно увидеть, меняющееся изображение в рамке кадра так, как будто все происходит на экране. Он должен четко представить себе последнее положение и крупность объекта или актера в кадре в момент его завершения и изначальное положение тех же объектов съемки в самом начале следующего кадра.

Представив быструю смену композиции первого кадра на композицию второго, можно составить впечатление, которое получит зритель от смены планов. Начальная и конечная композиции каждого кадра, первого и всех последующих, рисуется в рамках и представляет собой раскадровку будущего произведения. Конечно, умение «ощущать» эффект стыка кадров на экране требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие переходов с кадра на кадр приводит к устойчивым навыкам, к умению правильно поставить камеру по отношению к объекту в первом и во втором случае, выбрать масштабе или часть объекта, которую следует зафиксировать на пленку, представить какое впечатление оставит стык кадров в сознании зрителей.

Режиссер обязан уметь предвидеть результат своей работы, результат воздействия движущегося и меняющегося изображения своего произведения. Знание принципов монтажа существенно облегчает сложную процедуру предугадывания эффекта воздействия стыка кадров, а без такого умения не может обойтись ни один настоящий режиссер-профессионал.

Первым среди десяти принципов монтажа кадров можно считать «монтаж по крупности «. Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже. Для объяснения мы воспользуемся принятыми и десятилетиями отработанными приемами графического изображения человека и различных объектов в рамках кадров. Кроме того, рисунки в рамках и умение по ним представить себе будущее произведение или его некоторые сцены служат великолепной тренировкой внутреннего видения, столь необходимого режиссерам, операторам и художникам для формирования профессиональных навыков.

Попробуйте себе представить, как воспримется стык 2-го среднего плана человека с 1-м средним! Хорошо или плохо? Но при это не забудьте задачу: сделать переход с кадра на кадр комфортным, незаметным для зрителя (рис.17).

 

 

Плохо! Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 18). Тоже плохо!..

И в первом и во втором случае зритель почувствует «рывок», ощутит неприятное моргание на экране. В чем же дело? Почему получится такой результат в процессе восприятия?

Попробуем еще один вариант. Смонтируем крупный план с дальним (рис. 19). И снова плохо!.. А как же сделать, чтобы получилось хорошо? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план?

Столетний опыт кинематографа и полустолетняя практика телевидения дают вполне ясный ответ на этот вопрос. Но это не кино и экран в ящике приучили зрителя к такому подходу при соединении кадров, а зритель и его психофизиология потребовали этому научиться режиссеров большого и малого экранов. Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности. Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект. При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1 -и ср. и 2-й ср. — общ.) отличие в монтаже по крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а ничего нового он не увидел, или, что герой прыгнул вперед в первом случае и назад, во втором, т.е. свершил действие, о котором режиссер не подозревал.

Просмотрев стык кадров в третьем варианте (кр. — дальн. рис 19), зритель не сможет мгновенно, как это необходимо по нашим условиям, установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу, определить какому человеку на дальнем плане принадлежит лицо, увиденное им в предыдущем кадре. Один и тот же это персонаж или два разных героя были показаны на экране. Зритель отвлечется от хода развития основного действия и проделает работу, которую обязан был выполнить профессионал.

Точно такая же сложность восприятия возникнет у зрителя, если ему предъявить на экране подряд деталь и 2-й средний план, а может быть и 1-й средний. Ничем не оправданный поиск связи содержания соседних кадров порождает в сознании зрителя неприятное подспудное ощущение торможения действия на стыке кадров. Стык становится грубым и заметным для наблюдающего, которому необходимо убедиться, что глаз, например, принадлежит тому же человеку, который смотрит на него с экрана на среднем плане.

Все, что относится к выбору масштаба съемки человека в соседних монтажных планах, в равной степени относится и к выбору крупности соседних кадров при съемке любых других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.

Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход с плана на план, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет почти всегда отвечать условиям комфортного восприятия зрителя. Особенно, если это соблюдается в многофигурных композициях. Внимательный читатель, вероятно заметил, что в нескольких случаях было употреблено выражение: «изменение композиции».

Дело в том, что увеличение или уменьшение масштаба объекта в кадре лишь одно из требований «мягкого» восприятия стыка кадров. Как правило следует еще несколько поменять композицию плана и сместить центр внимания в этой композиции. Но это уже принцип 6-й, который будет рассмотрен позже. Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссер желает сделать акцент на каком-то моменте развития действия.

Скажем, по замыслу нужно в этот момент заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое одновременно охватило и наблюдаемого им героя. Альпинист в полном одиночестве долго карабкается на гору в надежде, что увидит своего товарища. Только вдвоем, только в одной связке, страхуя и поддерживая друг друга, они смогут спуститься обратно с этих неприступных гор. На дальнем плане зрителю показывают одинокую фигуру, которая медленно и с большими усилиями, с риском сорваться, взбирается по крутому склону. Наконец, ценой неимоверных усилий ему удается ухватиться за камень на вершине. Используя последние силы, о чем можно судить по медлительности движений, он подтягивается, чтобы подняться на заветную площадку. Его голова уже поднялась над краем, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом.

Снова смена кадра. Съемка с точки зрения героя. Средний план. За камнем лежит его товарищ с разбитой головой, наполовину засыпанный камнепадом. Он мертв. В таком монтажном варианте зритель испытает ужас вместе с героем, а резкий монтажный переход от дальнего к крупному, неожиданный сам по себе, подействует на сидящего в зале, как своеобразный «удар». Он сделает акцент на смене надежды на отчаяние.

Но вместе с тем, нельзя забывать, что акцент — это не правило, а отклонение от принципа комфортного соединения кадров внутри одной непрерывно развивающейся сцены. Необоснованное, неоправданное нарушение этого принципа обязательно вызовет у зрителя подсознательное раздражение от дискомфорта восприятия стыка кадров.

А если таких нарушений будет достаточно много, то зритель может отнестись даже отрицательно к такому фильму, хотя в нем будут заложены самые высокие и благородные идеи.

Нечто подобное можно испытать в некоторых сценах фильмов Ж.Л. Годара. Правда, он использует такой «ход» совершенно преднамеренно. Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

 

Поликадр

Итак, дорогие друзья, мы переходим к новому разделу, который получил название «Спецэффекты «. Сегодня я решил рассмотреть один из самых «древних» и самых показательных спецэффектов - поликад. Поликадры можно часто встречается в кино, когда на экране возникает сразу несколько эпизодом одновременно на одном экране или же в различных новостных программах, где обсуждается репортаж между ведущим и корреспондентом. Статья получилась довольно длинная, но довольно интересная.

Эпоха деления экранного творчества на специфические виды: кино, видео или телевидение — кончилась!

Появление в магазинах бытовых установок домашнего электронного кино и внедрение телевидения вы сокой четкости растерло в пыль различия между ними. И как бы ни старались оголтелые патриоты той или другой разновидности массовой экранной коммуникации доказать свою исключительность или обособленность друг от друга, им это уже не удастся сделать — их творчество подчиняется единым закономерностям природы общения со зрителем посредством экрана. Стереофонический звук и большой, до двух метров по диагонали, экран позволили принести в дом всю силу воздействия эффектов современного кино. А это значит, что и телевидение обладает теми же возможностями, нужно только уметь ими пользоваться.

Сегодня на телевидении в заставках, в новостях, на видео в рекламных и песенных клипах зрителю постоянно предлагаются кадры с множественным изображением. Некоторые по незнанию называют такие кадры «мультипланами» или «мультикадрами». Но у них есть точное название, появившееся и утвердившееся в кино в 60-е годы: поликомпозиция, множественная композиция или поликадр. Оказывается, весь опыт кинематографа и знания тридцатилетней давности сегодня вызваны жизнью к действию.
Приставка «поли» пришла в русский язык из греческого. «Поли» на языке эллинов означает «полюс», «весьма», «намного», «самый», «очень» и в отдельных случаях передаст значение множественности. Но в русской словесности окончательно приобрела смысловой оттенок множественности, и мы по-другому ее не воспринимаем.
По-английски кадр, сложенный из нескольких изобразительных кусков, называется «multiple shot» — составной, сложенный из частей, множественный кадр. А читается, как «малтипл шот», но совсем не — «мультиплан».
Долгое время развитие и массовое применение поликадров на телевидении сдерживалось малыми размерами экрана и недостаточной четкостью изображения, хотя электронная технология позволяла пользоваться этим выразительным средством уже давно. Автор данной статьи, ваш покорный слуга, сделал седьмой по счету в Советском Союзе полиэкранный фильм в 1963 году, а первый поликадр в русском кино появился аж в 1915 в фильме Якова Протазанова «Драма на даче».
А теперь возьмемся за дело!
Поликадр — пробный камень, на котором проверяется профессионализм режиссера. При его создании творцу приходится учитывать чуть ли не все 10 принципов межкадрового монтажа изображения одновременно. Но давайте не будем забывать сложившуюся традицию: сначала вопрос.

Можно ли отнести этот кадр из фильма «Большой приз» режиссера Дж. Франкерхай мера в разряд поликадров (фото I)?
Ни в коем случае и ни при каких обстоятельствах!
А кадр из фильма режиссера К. Домбровского (фото 2)?

Можно рассматривать как поликадр, но с большим трудом и с большой натяжкой.
А дело в том, что первый «поликадр» получен с помощью множительной линзы, и все его составляющие кадры являются точной копией с одного и того же плана. То же самое можно получить, используя спецэффекты или компьютер. Этот прием хорошо известен в кино и применяется тогда, когда режиссер хочет показать на экране, как в глазах крепко подпившего человека выглядит действительность или собеседник. Добавление на экране к ОДНОМУ кадру, в котором мы видим шлем гонщика и руку с поднятым вверх большим пальцем, еще двадцати трех копий этого кадра нисколько не меняет и не расширяет содержание композиции, говоря в другой терминологии, — не прибавляет информации, не прибавляет ничего нового. И это — принципиально!
Сопоставление идентичных кадров между собой не может, не способно породить новый смысл, дополнительную информацию. Сколько бы раз вы не множили единицу на другие единицы, вы все равно в итоге получите после знака равенства ту же самую единицу!
Следовательно, для того, чтобы ваша множественная композиция могла претендовать на звание «поликадр «, и это необходимо знать твердо, нужно сопоставить, включить в композицию кадры разного содержания. Только в этом случае может народиться новый смысл композиции, произойдет расширение ее содержания благодаря сопоставлению двух разных кадров, двух или более квантов информации.
Первый вывод. Если режиссер задумал создать множественный кадр, он должен прежде всего ответить себе на вопрос: что он хочет «сказать» зрителю этим кадром, что он хочет выразить, какая мысль заложена им в эту композицию. А возможности у полиизображения для выражения разных идеи и даже самых сложных по своей сути — почти не ограничены.
В обычном монтаже кадры и их содержание сопоставляются зрителем последовательно. Смысл второго как бы накладывается на смысл первого, от чего рождается новое содержание, дополнительная информация, которая не заключена ни в первом, ни во втором кадрах отдельно.
В поликадре сопоставление тоже может происходить последовательно, но с равным правом оно может быть выполнено одновременно. Последовательно — это значит, что зрителю режиссер предлагает сначала увидеть и осознать одну составляющую часть будущей поликомпозиции, и только потом — вторую, когда первая еще остается на экране.
Одновременно — это значит, что два или более кадров множественной композиции предлагается осмотреть и осознать зрителю сразу, одномоментно. Такой вариант — каждый день на телеэкранах.
Этот вариант предполагает наличие самых жестких профессиональных требований к такого рода поликадрам и их создателям. Восприятие таких композиций находится на грани предельных психофизиологических возможностей человека, а поликадр предоставляет творцам все условия для того, чтобы их перешагнуть. Тут-то и возникает потребность в знаниях: как и на каких принципах строится множественное изображение в кадре.
А принципы все те же. Но они требуют дополнительного разъяснения.
Чтобы зрителю создать необходимые предпосылки комфортного восприятия таких кадров, режиссеру следует предварительно продумать маршрут осмотра или, что — тоже самое, последовательность восприятия отдельных составляющих такого кадра и представить композицию зрителю на экране в форме, которая собирает, а не рассеивает его внимание.
Наше зрение и зрительное восприятие устроены так, что после одномоментного «фотографирования» всего предложенного на экране, через доли секунды зритель стремится определить, с чего начать последовательный осмотр композиции. Последовательный осмотр является главным в процессе получения зрительной информации. Последовательно мы наблюдаем окружающую действительность, последовательно осматриваем произведения живописи.
К сожалению, в большинстве случаев режиссеры современной теле- и видеопродукции над такой задачей просто не задумываются. Построил какую-то поликомпозицию какой-то режиссер и думает про себя: «Я — новатор! Я открыл нечто новое!». И непомерная гордость застилает’ его рассудок. А бедные зрители каждый день видят на экранах умопомрачительные и бессвязные «навороты» из множества кусков, которые вынуждены пропускать «мимо глаз», потому что разобраться в них невозможно, а.следовательно, невозможно понять смысл и воспринять эмоционально. «Чудят там эти режиссеры… Ну и пусть чудят. А я буду смотреть только то, что мне нужно и что меня интересует»,- рассуждают они у телеэкранов.
Однако поликомпозицию можно выстроить весьма осмысленно и удивительно эффектно.
Великие живописцы от Рафаэля до Малевича всегда строили композиции своих произведений с учетом последовательного осмотра зрителем. Это закладывалось ими в композиционный прием, ибо другого метода получения информации в изобразительной форме у зрителя просто нет.
Второй вывод. Если вы предлагаете зрителю одномоментно воспринять поликадр, позаботьтесь о том, чтобы он понял по какому маршруту ему вести осмотр сложной композиции. Для этого есть целый набор приемов, но в любом случае первый элемент должен содержать в себе акцент, чтобы привлечь интерес, чтобы зритель понял, с чего начать.
Третий вывод. Третий принципиальный момент в построении поликомпозиции — умение собрать, сконцентрировать внимание зрителя на вашем сложном изображении, а не отпугнуть откровенной бессистемностью.
Начнем с того, как в обыденной жизни человек воспринимает пространство и как такое восприятие отображается на плоскости. Принципы построения перспективы хорошо известны всем художникам и архитекторам.

Первое построение перспективы на примере куба можно назвать открытым пространством (рис. 92а), а второе — замкнутым (рис. 92б). Когда мы смотрим на дом на улице, то он нам представляется в первом варианте построения, а когда мы входим в какое-то помещение, то оно в нашем восприятии отображается по принципам построения замкнутого пространства. Как в театре, сцена — это большая комната, но без четвертой стены. Точно так и у нас на экране: в черной рамке заключено то или другое пространство. А психология и опыт говорят, что сходящиеся к мнимой точке линии пространства собирают, концентрируют, активизируют внимание воспринимающего. Расходящиеся линии перспективы (первый принцип построения) рассеивают, «разваливают» активность восприятия. Чтобы убедиться в этом утверждении, со зрителями был даже проведен эксперимент. Им для просмотра были предложены два варианта построения семиэкранной композиции (рис. 93а, 936). Были сняты улицы разных городов, по которым идет герой.

После просмотра все без исключения отметили в своих анкетах, что второй вариант воспринимался легче, эффектней, эмоциональней. Отсюда вывод: для зрителя нужно обязательно в композиции множественного кадра создать иллюзию замкнутого пространства внутри рамки кадра независимо от количества самостоятельных элементов композиции и места, где проводилась съемка. Если один кадр был снят на Камчатке, а второй — в Париже, если первый — в Майами, а другой — в Калифорнии, — в любом случае мнимые линии схода объектов в этих пространствах должны быть при монтаже направлены куда-то почти в одну точку на экране.
Режиссер А. Шеин в фильме «Наш март» поступает именно по этому принципу. Он переносит второй принцип межкадрового монтажа «по ориентации в пространстве» на конструирование множественного изображения и добивается тем самым выражения нужного ему смысла и простоты восприятия этого смысла (фото 3).

В то время как народные массы вышли на улицы с требованиями «Долой правительство!», министры этого Временного правительства в Петрограде по телефону решали, что следует предпринять. Лицо говорящего в микрофон находится в левой части кадра и обращено к слушающему, а наушник слушающего «смотрит» в сторону микрофона, как бы подтверждая, что первый обращается ко второму, а второй слышит первого. Их линия взаимодействия проходит прямо через экран.
Как бы мы сегодня ни относились к минувшим событиям в России, отображенным в кадре, с точки зрения профессии данная композиция выглядит безупречно.
Однако Дж. Франкенхаймер в более простой композиции в кадре из того же фильма «Большой приз», допускает элементарную ошибку (фото 4).

По содержанию и развитию хода сюжета ему нужно было показать как два героя наблюдают за ходом гонок. Наблюдают, но делают это по-разному «верхнему’ важны отыгранные у соперника секунды, а героиня переживает за жизнь своего возлюбленного. Во время гонок пошел дождь и чрезмерно возросла опасность вылететь с трассы на повороте при скорости больше 200 км в час. Ей не нужна победа любимого человека, ей дороже его жизнь.
Но на экране получилось совсем наоборот. Хозяин клуба с секундомером смотрит в сторону движущейся машины. Его внимание там, где идет борьба. А героиня, наоборот, отвернулась от трассы гонок, и ее внимание привлекло что-то иное. В конечном итоге режиссер не достиг выражения того смысла, который намеревался передать зрителю.
Теперь обратимся к примерам из повседневной практики телевидения.
Идет передача новостей. Ведущий из студии задает вопрос журналисту, который находится на прямой связи на другом конце Света. На экране двуптих (рис. 94). Как вам нравится такое общение двух людей, которые, разговаривая между собой, не считают нужным смотреть друг на Друга, а глядят стеклянными глазам на зрителя?

Думаю, что такой нелепый кадр не сможет доставить зрителю удовольствие! Есть ли выход из этого сложного положения?
Конечно, есть, если вы знаете 10 принципов межкадрового монтажа!
На экране для зрителя нужно создать иллюзию прямого общения, как будто ведущего и журналиста не разделяет гигантское расстояние, а они находятся рядом. Для этого следует предварительно договориться между собой режиссерам и операторам в студии и за тридевять земель, что ведущий, к примеру будет смотреть при съемке вправо от камеры на ассистента или на монитор на уровне глаз, а журналист — влево от аппарата на стоящего рядом помощника, как показано на рис. 95.

Если съемка идет по указанной на рис. 95 схеме, то совмещение двух кадров для передачи в эфир не составит никакого труда. Зритель получит привычную для него форму «упаковки» зрительной информации. Но для этого, конечно, предварительно следует чуть-чуть «пошевелить» тем, чем положено в подобных случаях (рис 96).
Режиссеры ОРТ идут несколько другим путем, но профессионально полностью оправданным. В первом кадре они снимают ведущего, который смотрит на экран монитора. А во втором — предлагают зрителю средний план журналиста в фас, как бы снятого с точки зрения ведущего (рис. 97).

Еще пример из передач с Олимпийских игр в Нагано. Показываются забеги конькобежцев. Пока бегуны стоят на старте, их можно разглядеть, запомнить, кто в каком костюме, чтобы потом проще было различать во время бега. К тому же старт — напряженный и ответственный момент для спортсменов. И режиссер нам показывает двойную композицию (рис. 98). Сразу отдадим ему должное — такой кадр имеет полное право на существование.

Но… Но все ли уж так безупречно? Обратите внимание, что в углу правой части кадра находится ка кой-то непонятный объект. Это — стартер. Только после ЕГО выстрела начнется бег. Он — не менее важная фигура в это мгновение.
К тому же необходимо знать, что совмещение нескольких кадров в одном всегда ведет к уменьшению масштаба каждого из них. Даже на большом телевизионном экране зрителю не захочется разглядывать мелкие фигурки людей, напрягая зрение. Поэтому возрастает значение правильного выбора крупности и композиции каждого слагающего поликомпозицию кадра. Логично, что совмещение, например, четырех крупных планов на экране будет более выразительным, чем совмещение общих планов тех же самых объектов. Роль крупного плана, которого почему-то очень боятся у нас на телевидении, резко возрастает.
Опираясь на такие постулаты, поликадр старта конькобежцев можно было бы создать по вкусу режиссера в одном из двух вариантов, как на рис. 99.

Как только конькобежцы побегут, можно переходить к последовательному монтажу. Но на этом этапе рассуждений складывается новый вывод.
Четвертый вывод. Обязательная организация последовательности действий в частях кадра, составляющих композицию. В предложенном варианте этот принцип отчетливо проступает в композиции: налицо четко выраженная последовательность действии. Сначала стартер смотрит, как девушки приготовились к бегу, потом поднимает пистолет. В этот момент бегуньи неподвижны, а движущийся объект привлечет к себе внимание. Раздается выстрел. Дым и пламя, вылетевшие из пистолета, дают начало другому движению — движению спортсменок. А зритель естественно переключает свое внимание с одной части композиции на другие, в которых началось более интенсивное движение.
Организация в поликадре четкой последовательности действий в его составных частях есть обязательное условие обеспечения комфортности и простоты восприятия сложного изображения с экрана.
Если вы задумали поликадр, в котором главное содержание выражено статично, а дополнительное — наполнено активным действием, то безошибочно можно предугадать, что зритель не сможет разобраться в содержании такой композиции и не поймет ее смысл.
Крупный план — одно их важнейших и сильно воздействующих выразительных средств экрана. При конструировании множественного изображения о нем следует вспоминать как можно чаще.

И вот пример сочетания двух крупных планов в одной композиции из прошлого опыта кино. Скульптор-антрополог М. М. Герасимов лепит по черепу бюст человека, жившего под Владимиром 25 тысяч лет назад. Кадр из фильма А. Соколова «Встреча с далеким земляком» (фото 5).
К использованию поликадра, как правило, лучше прибегать тогда, когда необходимо выразить какую-то особую мысль автора или режиссера. Так поступил А. Шеин, когда хотел подчеркнуть роль Чапаева в кавалерийской атаке. Кадр из его фильма «Наш марш» — на фото 6.

В другом случае тому же режиссеру потребовалось выразить мысль о том, что фашистские захватчики в 1941-42 годах принесли на нашу землю кошмар войны. В этом примере мы сталкиваемся с, так называемым, «тематическим» монтажом. (О нем — более подробный разговор в следующей статье). Составляющие композицию кадры каждый посвоему отражают одну и ту же тему В результате такого сопоставления рождается обобщенный образ войны.
Особую роль в этом кадре имеет рамка. Она подчеркивает, а можно даже сказать, активизирует выражение мысли, заложенной автором в композицию. В то же время, ее рваные края обостряют эмоциональное переживание от восприятия. В каком-то смысле можно даже считать, что рамка в поликомпозиции способна нести зрителю смысл. стать составной частью содержания множественного кадра (фото 7).

Множественная композиция позволяет режиссеру организовать действие на экране с перемещением объектов из одной части композиции в другую. Автомобиль, например, может в одном кадре ехать по улице города, продолжить свое движение на фоне леса в другом кадре, а завершить движение в аэропорту, как это следовало бы сделать при межкадровом монтаже. Но только еще более точно придется совмещать векторы движения и масштаб съемки объекта.

Множественная композиция (поликадр) — просторное поле для комедийных эффектов. И тому тоже есть достаточное количество примеров.
Но во всех вариантах для режиссера незыблемыми остаются две главные задачи: задать зрителю в композиции маршрут ее осмотра и стремиться наиболее образно выразить задуманную мысль.
В 60-е годы Н. Хрущев наряду со многими ошибками сделал великое дело для страны — приступил к решению жилищной проблемы, начал массовое строительство. Автору статьи и режиссеру фильма «Шагаем в завтра» необходимо было выразить это событие. В раскадровках к фильму композиция из семи кадров выглядела, как на рис. 100. Такой она оказалась и на экране. В центре по часовой стрелке вращалась стрела башенного крана, снятая изнутри самой башни. Она «зажигала» одно за другим соседние изображения, повторяя маршрут движения солнца.

Стройка шла:

1. до восхода,.. когда вставало солнце;

2. в разгар дня;

3. на закате;

4. в сумерках и даже глубокой ночью.

Так решались две главные профессиональные задачи режиссера.

Но самым дорогим поликадром для автора остается композиция из фильма «Поступь грядущего».
В 20-м веке человечество поставило локомотив своей цивилизации на рельсы прогресса и стремительно несется в будущее, совсем не зная каким оно окажется. По сути — оно несется в неизведанную, плохо прогнозируемую черноте. Мы, дети цивилизации, стремимся вперед, но не можем