Любовь, исполненная зла — VI

Никакая ни мать, ни жена…

Я. Смеляков

Было ещё нечто, объединяющее «фурий» социальной революции и «клеопатр» революции сексуальной — это тотальное разрушение всех традиционных семейных устоев в обмен на обретение полной свободы. Обе революции взращивали женщин, являвших собою две стороны одной медали. О первом социальном типе этой обезбоженной породы с поразительной точностью написал поэт Ярослав Смеляков:

Прокламация и забастовка.

Пересылка огромной страны.

В девятнадцатом стала жидовка

Комиссаркой гражданской войны.

Ни стирать, ни рожать не умела,

Никакая ни мать, ни жена —

Лишь одной революции дело

Понимала и знала она.

В этом обобщённом образе поэт слил воедино лица многих знаменитых командирш революционной эпохи, начиная от Розалии Землячки и кончая Ларисой Рейснер и многими другими «освобождёнными женщинами местечкового Востока». В этот коллективный портрет естественно вписались лица литературных дам Серебряного века, каждая из которых тоже была «никакая ни мать, ни жена».

Лучше всего об их материнстве говорят собственные стихи наших, «сивилл» или воспоминания их родных и близких. Одна из них почти что каялась перед сыном:

Знаю, милый, можешь мало

Обо мне припоминать:

Не бранила, не ласкала,

Не водила причащать…

А о встрече с матерью после возвращения из заключения Лев Николаевич Гумилёв сам рассказал в своей «Автобиографии».

«…Когда я вернулся, к сожалению, я застал женщину старую и почти мне незнакомую. Её общение за это время с московскими друзьями — с Ардовым и их компанией, среди которых русских,кажется, не было никого,— очень повлияло на неё,и она встретила меня очень холодно,без всякого сочувствия».

Ещё более определённо высказался Лев Николаевич по поводу материнского окружения последних лет в разговоре с Михаилом Кралиным (исследователь привёл эти слова в своих воспоминаниях о Гумилеве):»Когда меня забирали, она осталась одна, худая, голодная, нищая. Когда я вернулся, она была уже другой: толстой,сытой и облепленной евреями, которые сделали всё,чтобы нас разлучить».

А о Цветаевой дочь вспоминала с леденящим душу удивлением и точностью детской памяти:

«Моя мать очень странная. Моя мать совсем не похожа на мать. Матери всегда любуются на своего ребёнка, и вообще на детей. А Марина маленьких детей не любит. <…> Она не любит, чтобы к ней приставали с какими-нибудь глупыми вопросами, она тогда очень сердится. Иногда она ходит, как потерянная, но вдруг точно просыпается, начинает говорить и опять точно куда-то уходит» (декабрь 1918 г.) Дочери тогда было всего лишь 4 года.

После разрушительной и очистительной революционной бури, казалось бы, что все «Бродячие собаки», «Башни», «Привалы комедиантов», «Вены» должны были превратиться в прах, но не тут-то было. Дети Серебряного века, пережив ужасы гражданской войны и голодные годы военного коммунизма, вдруг встрепенулись — богемно-салонный быт начал возрождаться снова. Правда, со своими советско-нэповскими особенностями. В Москве на Тверской открылось «Кафе поэтов», Галина Серебрякова организовала свой салон более с политическим, нежели с литературным уклоном, стали популярными «никитинские субботники», но, конечно, самым известным местом, где собиралась литературная элита той эпохи, вежливо опекаемая чекистами, был салон в особняке Гендрикова переулка, где хозяйничала Лиля Юрьевна Брик с двумя своими фаворитами — Осипом Бриком и Владимиром Маяковским. Но Анна Ахматова, живущая в Ленинграде, чувствовала, что бриковский салон — это отнюдь не «Башня» Вячеслава Иванова времён её молодости:

«Салон Бриков планомерно боролся со мной, выдвинув слегка попахивающее доносом обвинение во внутренней эмиграции»… И это она писала, симпатизируя Маяковскому, с которым не раз выступала вместе в 1915 году в «Бродячей собаке» и о котором вспоминала в 1940-м в «Поэме без героя», куда призрак великого поэта Революции был приглашён ею на дьявольский бал:

Полосатой наряжен верстой, —

Размалёванный пёстро и грубо —

Ты

Ровесник Маврийского дуба,

Вековой собеседник луны.

Не обманут притворные стоны…

Ты железные пишешь законы —

Хаммураби, ликурги, солоны

У тебя поучиться должны.

Существо это странного нрава.

Он не ждёт, чтоб подагра и слава

Впопыхах усадили его

В юбилейные пышные кресла…

То, что этот отрывок рисует маскарадный облик молодого Маяковского, А. А. призналась в своих комментариях к поэме. Но и без того стилистика поэмы свидетельствует, о ком идёт речь: «полосатой наряжен верстой» — гигантская нескладная фигура из пушкинских «Бесов»: «Там верстою небывалой он торчал передо мной». Речь идёт не только о росте Маяковского, а ещё и о том, что его неуклюжая, громоздкая роль в поэме была задумана как роль одного из главных действующих лиц российской истории, обозначенных Достоевским (а он тоже присутствует в поэме) в названии романа «Бесы»… «Размалёванный пёстро и грубо» — это, видимо, напоминание о жёлтой кофте автора «Облака в штанах»; «Вековой собеседник луны» — перекличка со строчкой Маяковского из «Юбилейного»: «В небе вон луна такая молодая, что её без спутников и выпускать рискованно», и «ведь у нас в запасе вечность» — тоже из «Юбилейного». «Он не ждёт, чтоб подагра и слава впопыхах усадили его в юбилейные пышные кресла» — это своеобразное эхо, оттолкнувшееся от названия «юбилейное» и от слов «сочтёмся славою, ведь мы свои же люди»…

Да и сама торжественно-высокая державинская стилистика ахматовского отрывка («Ты железные пишешь законы, Хаммураби, ликурги, солоны / у тебя поучиться должны») — «рифмуется» со стилистикой строк, исполненных в «повелительном наклонении» — «я знаю силу слов, я знаю слов набат», «слушайте, товарищи потомки, агитатора, горлана, главаря», «железки строк («железные законы») случайно обнаруживая» — и т. д. И тут, конечно, есть повод вспомнить, что «Поэма без героя» была начата А. А. в декабре 1940 года, и за несколько месяцев до этого ею было написано стихотворенье «Маяковский в 1913 году»:

Всё, чего касался ты, казалось

Не таким, как было до тех пор,

То, что разрушал ты, — разрушалось,

В каждом слове бился приговор.

……………………………………………………… ..

И уже отзывный гул прилива

Слышался, когда ты нам читал,

Дождь косил твои глаза гневливо,

С городом ты в буйный спор вступал.

Не только с городом, но и с миром. Однако дело не только в лексических и стилистических совпадениях, а в том, что традиции Серебряного века с их маскарадной мистификацией и одновременно с настоящими, а не карнавальными человеческими жертвоприношениями на алтарь искусства (самоубийства) в том или ином виде, но вросли в новые салоны, где, казалось бы, их обитатели должны были дышать сплошным воздухом революции, полным озона и оптимизма.

Из воспоминаний Л. Ю. Брик:

«Новый 1916 встретили весело. Ёлку подвесили в углу под потолком вверх ногами <…> Все были ряженые. Маяковский обернул шею красным лоскутом, в руке деревянный обшитый кумачом кастет. Брик в чалме, в узбекском халате. Шкловский в матроске, Эльза — Пьеро. Каменский обшил пиджак пёстрой набойкой, на щеке нарисована птичка, один ус светлый, другой чёрный. Я в красных чулках, вместо лифа цветастый русский платок. Остальные — чем чуднее, тем лучше. Чокались спиртом. Бурлюк рисовал небоскрёбы и трёхгрудых женщин».

В те времена главные лица салонов удивляли гостей всем, чем могли. Лиле Брик было далеко до Ахматовой, которая восхищала гостей в «Башне» Вячеслава Иванова не просто какими-то «красными чулками», а куда более изысканными «фокусами»:

«Один раз на ковре посреди собравшихся в кружок приглашённых Анна Ахматова показывала свою гибкость. Перегнувшись назад, она, стоя, зубами должна была схватить спичку, которую воткнула вертикально в коробку, лежащую на полу. Ахматова была узкая, высокая и одетая во что-то длинное, тёмное и облегающее, так что походила на невероятно красивое змеевидное, чешуйчатое существо» (Л. Иванова. «Воспоминания», Париж, 1990).

А когда Маяковский через тринадцать лет после маскарада 1916 года решил организовать персональную выставку, а лефовцы потребовали сделать её коллективной, то все они собрались в Гендриковом переулке у Бриков и устроили такой очередной шабаш-маскарад, от которого пришла бы в восторг создательница «Поэмы без героя», если бы лефовцы догадались пригласить её. Режиссёром этой мистерии был Мейерхольд, который устраивал в 1913 году в Питере все тогдашние богемные зрелища:

«Мейерхольд, кроме обязательного шампанского, приказал ещё доставить на квартиру Бриков театральные костюмы и маски. Каждый выбирал по вкусу. Маяковский нацепил козлиную маску, сел верхом на стул и громко серьёзно блеял. Его приветствовало сборище ряженых».

Ну как тут не вспомнить карнавал 1913 года, на который «и мохнатый и рыжий кто-то козлоногую приволок», или ту, «что козью пляшет чечётку», или Валерия Брюсова, воспевавшего дионисийские игры и совокупления с «козлоногими».

Но маскарад маскарадом, а настоящие драмы, порой со смертельным исходмом преследовали советских ряженых не хуже, чем ряженых 1913 года, как будто судьба расплачивалась с ними за слишком затянувшуюся декадентско-сатанинскую молодость.

«Мысль о самоубийстве, — пишет Л. Ю. Брик в воспоминаниях, — была хронической болезнью Маяковского… Всегдашние разговоры о самоубийстве! Это был террор».

Многие нравы московского бриковского салона были бытовой копией нравов Фонтанного Дома или «Бродячей собаки». В первую очередь это касалось коллекционирования мужей и любовников в Питере «козлоногими», «кассандрами» и «клеопатрами», а в Москве монополия на эту увлекательную охоту принадлежала хозяйке салона.

Из книги А. Ваксберга «Лиля Брик»:

«Поклонники сменяли друг друга, она не успевала их всех толком запомнить, и годы спустя, восстанавливая в дневниковых записях этапы своих амурных побед, путала очерёдность, с которой эти поклонники возникали и исчезали, путала даты и даже, кажется, имена…»; «Неуёмная потребность в коллекционировании незаурядных людей своего времени, боязнь кого-либо упустить. Гарантию же прочности уз в её представлении могла дать только постель».

Конечно, до профессионалки высшей пробы, какой была Л. Брик, питерским сивиллам было далеко. Лиля коллекционировала самых успешных, самых честолюбивых, самых близких к власти или обладавших ею: Маяковского — главного поэта эпохи; бывшего премьер-министра Дальневосточной республики, члена комиссии по изъятию церковных ценностей, председателя промбанка А. Краснощёкова (настоящее имя Фроим-Юдка-Мовшев-Краснощёк); второго человека в Чека Якова Агранова; знаменитого героя гражданской войны Виталия Марковича Примакова… В промежутках на короткое время рядом с ней возникали режиссёр Всеволод Пудовкин, филолог Юрий Тынянов, солист Большого театра Асаф Мессерер и др. Всегда при ней была и постоянная опора — сначала О. Брик, потом В. Катанян.

«Лиля, даже будучи формальной женой Осипа Брика, никаких уз не признавала и каждый раз считала своим мужем того, кто был ей особо близок в данный момент» (А. Ваксберг). Ахматовская коллекция («любительская» по сравнению с профессиональной) по «качеству» значительно уступала бриковской: почти безвестный поэт начала десятых годов Н. Гумилёв, ставший знаменитым лишь после расстрела; два скромных комиссара по культуре из ведомства Луначарского А. Лурье (по музыке) и Н. Пунин (по живописи)… Учёный-ассиролог В. Шилейко, врач-патологоанатом В. Гаршин — все они вообще не имели никакого серьёзного общественно-политического, супружеского и материального «рейтинга». Но, в отличие от поэтесс, революционные фурии почти не отставали от Лили Брик: А. Коллонтай разглядела в простом матросе П. Дыбенко будущего наркомвоенмора и командующего Ленинградским военным округом, а Л. Рейснер в командире жалкой флотилии речных волжских судов Ф. Раскольникове — будущего крупного дипломата молодого советского государства. Самой большой неудачницей среди «элитарных» женщин эпохи в делах «ловли счастья и чинов» была Надежда Яковлевна Мандельштам, ставшая «нищенкой-подругой» изгоя советской поэзии Осипа Мандельштама.

Из «Записок об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковской: «Мне о Лиле Юрьевне рассказывал Пунин; он её любил и думал, что она его любила <…> Лиля всегда любила «самого главного»: Пунина, пока он был самым главным»… Обиднее всего для А. А., наверное, было то, что ей, презирающей бриковский салон, Николай Пунин достался от женщины, имеющий удостоверение сотрудника ГПУ на имя «Лиля Брик» № 15073. Да и жизнь не давала прекрасным дамам той эпохи большого выбора кавалеров:

Здесь девушки прекраснейшие спорят,

Кому достаться в жёны палачам,

Здесь праведных пытают по ночам

И голодом неукротимых морят. (А. А.)

Из книги А. Ваксберга о Лиле Брик: «Один из новеньких, появившийся на её горизонте, резко выделялся из общего ряда. Это был Николай Пунин… Вскоре (в 1923 году) он станет мужем Анны Ахматовой». В «палачи» Пунин, конечно, не годился, но союз комиссара Советской власти по делам музыки с тайной сотрудницей ЧК Л. Брик, конечно, был более естественен, нежели союз с А. А.

В то суровое время понятие о «естественных и неестественных» чувствах были настолько смещены, что нам сегодня понять их почти невозможно. А. А. «могла годами обедать за одним столом с женой своего мужа (Анной Евгеньевной). Причём это отнюдь не был уравновешенный треугольник, — обедая, они не разговаривали друг с другом» (Л. Я. Гинзбург, записи 1980-годов)

Анна Евгеньевна Аренс — бывшая жена Пунина, которая не по своей воле уступила «место за одним столом» Анне Андреевне, а говоря о «неуравновешенном треугольнике», Л. Гинзбург имеет в виду модные в 10–20-е годы «уравновешенные треугольники» — то есть согласованную со всеми тремя сторонами «любовь втроём», что в те революционные времена не считалось никаким «моральным криминалом» (чета Бриков плюс Маяковский, Мережковский-Гиппиус-Философов, Ахматова-Лурье-Судейкина и т. д.).

Так что «треугольником» в то время литературную элиту удивить было трудно. Вот что, к примеру, пишет Эмма Герштейн, настоящая и верная подруга семьи Мандельштамов, об их семейных нравах в книге своих воспоминаний:

«Тройственные союзы, чрезвычайно распространённые в 20-х годах, уходящие корнями в 1890-е, у нас уже сходящие на нет, в 30-х оставались идеалом Мандельштамов, особенно Надежды Яковлевны. Она расхваливала подобный образ жизни, ссылаясь на суждения Осипа Эмильевича. Например: брак втроём — это крепость, никаким врагам, то есть «чужим её не взять». «Надя уверяла, что на фоне полной сексуальной раскованности, небывалой новизны текущих дней, опасности, витающей в атмосфере, образовалась благоприятная почва для расцвета великой любви… <…> Однажды я опоздала на трамвай и осталась у них ночевать <…> В тот вечер Осип Эмильевич проявил неожиданную агрессивность, стал ко мне недвусмысленно приставать, в то время, как Надя в крайне расхристанном виде прыгала вокруг, хохоча, но не забывая зорко и вызывающе следить за тем, что последует дальше. Но дальше не последовало ничего. Моя равнодушная неконтактность, полное нежелание играть в эту игру не на шутку рассердила Осипа Эмильевича. Он попрекал меня всякими расхожими хлыщеватыми фразами, вроде «для ночи вы ведёте себя неприлично» и т. п., но этого ему показалось мало, и он не преминул кольнуть меня сравнением с женой Надиного брата Евгения Яковлевича: «Ленка, наверняка, вела бы себя иначе». Надя осторожно молчала. Не скрою, что она же сводила меня со своим братом. Она умела это делать. Не оставляла этой забавы с разными людьми до последних дней своей жизни…» «Она была бисексуальна. Эти вкусы сформировались у неё очень рано, в пятнадцати-шестнадцатилетнем возрасте. Начитанная, она с особым щегольством выделяла книги «Тридцать три урода» Зиновьевой-Аннибал и тогда ещё не переведённый на русский язык роман Теофиля Готье «Мадемуазель де Мойэн». (…) Эти произведения числились в ряду порнографических».

Большой популярностью у нэповской питерской элиты пользовался рассказ Михаила Зощенко «Забавное приключение» о том, как не то что трое, а шестеро (трое женщин и трое мужчин, то есть три семьи) живут в перекрёстном браке и сами уже не понимают, кто чей любовник и кто чья любовница. Рассказы такого рода Зощенко писал, исходя из собственного опыта, что подтверждает его биограф А. Жолковский: «Иногда Михаил Зощенко знакомится со своими дамами в обществе их мужей, <…> а в дальнейшем, после окончания романов, обедает или живёт в гостях у бывших любовниц и их новых мужей. Нередко МЗ вступает в связи с женщинами, у которых есть муж и другой любовник, а то и несколько». (Жолковский А. К. «Михаил Зощенко, поэтика недоверия. М., 1999, с. 102.)

И за весь этот отражённый в творчестве фантастический образ жизни, которому могла позавидовать сама Л. Брик, Михаил Зощенко получил от А. Жданова всего лишь навсего репутацию «пошляка», а от «подруги по несчастью» Ахматовой роскошную эпитафию с буквенным посвящением: М. З.

Словно дальнему голосу внемлю,

А вокруг ничего, никого.

В эту чёрную добрую землю

Вы положите тело его.

Ни гранит, ни плакучая ива

Прах легчайший не осенят.

Только ветры морские с залива,

Чтоб оплакать его, прилетят…

Зощенко родился в 1894 году, а значит, тоже был сыном Серебряного века.

…Недавно я перечитал книгу рассказов Зощенко, изданную в 1974 году, и поразился цинизму, с которым автор предисловия А.Дымщиц сравнивает фельетоны,бытовые зарисовки и сценки из нэповских времён с прозой Пушкина,Гоголя, Чехова. На самом деле, продукцию Зощенко уместнее было бы сравнить с продукцией Жванецкого, Лиона Измайлова, Ефима Шифрина, Клары Новиковой и т.д. Всех не перечислишь. «Имя им легион». Что же такого нашла в творчестве Зощенко Ахматова?Неверится, что ей пришлись по душе его рассказы для детей о Ленине,или его страницы о перевоспитании зэков, опубликованные в книге о Беломорканале, опекаемой ведомством Ягоды, или рассказы о попах, которые впадают в пьянство, в распутство и даже богохульничают охотно. А главное, что часть этих рассказов написана в 1922–1923 годах, когда русская церковь после секретного письма Ленина «Об изъятии церковных ценностей подверглась страшному погрому,а другая часть — в 1937–1938годах, когда власть добивала церковь… Было за что советской власти награждать бывшего дворянина и офицера орденом, щедро издавать, вывозить из блокадного Ленинграда. Скорее всего, Ахматова ценила его как отпрыска Серебряного века и «товарища по несчастью», чьё имя вместе с её именем попало в доклад товарища Жданова. А почему попало — это разговор особый. Подробно об этой истории рассказано в книге Сергея Куняева «Жертвенная чаша».

***

Сравнивая нравы питерского Фонтанного Дома и бриковского салона, Лидия Гинзбург не забывает слова Маяковского о том, в каких обстоятельствах ему приходилось жить в Гендриковом переулке:

«По сравнению с тем, что там делалось, публичный дом — прямо церковь. Туда хоть днём не ходят; а к нам целый день и всё бесплатно». Однако при всех мировоззренческих и даже «идеологических» разногласиях между «бриковщиной» и «ахматовщиной», их объединяло, кроме неприятия традиционной семейной жизни, истовое почитание инфернального мрака, клубившегося в умах и душах актёров карнавалов XX века.

Во «Флейте-позвоночнике» (1915) юный Маяковский, ещё до конца не сдавшийся этой семейке, ужаснулся, увидев впервые всю её запредельную сущность:

Если вдруг подкрасться к двери спаленной,

перекрестить над вами стёганье одеялово,

знаю —

запахнет шерстью паленой

и серой издымится мясо дьявола.

А когда он покорился этой бесовщине, то чем-то стал похож на юношу-корнета, застрелившегося из ревности на пороге дома ахматовской «козлоногой танцовщицы»:

Мальчик шёл, в закат глаза уставя,

был закат непоправимо жёлт.

Даже снег желтел в Тверской заставе

Ничего не видя, мальчик шёл…

«…Прощайте, кончаю… Прошу не винить»…

До чего ж на меня похож…

А через несколько лет, задавленный куда более чем «тройственной любовью», Маяковский выплачется в поэме «Про это»:

А вороны гости?

Дверье крыло

раз по сто бокам коридора исхлопано.

Горлань горланья,

оранья орло

ко мне доплеталось пьяное допьяна.

………………

И сыплют стеклянные искры из щёк они…

… стен раскалённые степи

под ухом звенят и вздыхают в тустепе…

Пляска козлоногой сменились нэповским тустепом… Он-таки потерпит ещё несколько лет и всё-таки поставит «точку пули в своём конце», точку, которая была запрограммирована в сознании юноши ещё в 1913 году. А через сорок с лишним лет после выстрела в маленькой комнатушке на Лубянке произошло то, что рано или поздно должно было случиться. Героиня многих его стихотворений и поэм выберет тот же безблагодатный и безбожный уход из жизни, который как будто бы был срежиссирован и отрепетирован в почти забытом Серебряном веке и обрамлён содомитскими карнавальными сюжетами эпопеи 1913–1930 годов. Об этой последней попытке Л. Ю. Брик влюбиться в 86 лет и обогатить драгоценную коллекцию своих избранников совершенно необыкновенным экземпляром весьма красочно рассказывает Ю. Карабчиевский в книге «Воскресение Маяковского»:

«Это был известный кинорежиссёр. Он искренне восхищался удивительной женщиной, но, конечно, полной взаимностью отвечать ей не мог, тем более, что к этому времени женщины — не только старые, но и молодые — вообще перестали его интересовать… За это его, как у нас водится, арестовали и судили <…> Наконец, после долгих её хлопот, его выпустили на год раньше срока. Лиля Юрьевна хорошо подготовилась к встрече. Прославленной фирме со звучным названием были заказаны семь уникальных платьев, очевидно, на каждый день недели. Он приехал — но только на несколько дней, повидаться и выразить благодарность, и уехал обратно в родной город, прежде чем она успела все их надеть; что-то в ней надломилось после этой истории — сначала в душе, а потом в теле. Каждый день она ждала, что он приедет. Он писал красивые письма, и когда ей стало ясно, что надеяться не на что, — она собрала таблетки снотворного и проглотила их все, сколько нашла».

Это была последняя по времени, но, может быть, самая значительная жертва на жертвенник языческого чудовища, получившего кличку Серебряный век…

То, что мы сравниваем две судьбы — одну творческую, а другую нетворческую, большого значения не имеет, потому что «женщина-миф», не писавшая стихов и поэм, по праву могла считать своими стихами, поэмами и даже книгами свой «донжуанский» список имён и фамилий… У неё было своё — весьма значительное — «собрание сочинений». Вот только последняя глава из этого собрания получилась неудачной. А как иначе можно сказать о попытке романа с мужчиной «нетрадиционной ориентации»? Принимать всерьёз эту отчаянную попытку глупо, а смеяться над вспышкой страсти (пускай неестественной) — жестоко. Но, видимо, Высшим силам виднее, и они лучше нас знают, в какой валюте и сколько нужно детям человеческим платить на излёте жизни за свои грехи.

* * *

«И бронзовым стал другой на площади оснеженной», — писала Ахматова о Пушкине как о своём избраннике, одновременно обещая кому-то другому нечто волшебное: «Холодный, белый, подожди, я тоже мраморною стану».

Гордыня наших культовых поэтесс была неподражаемой. Все они мечтали видеть себя «мраморными», а своих любовников «бронзовыми». И при этом всё-таки требовали, чтобы их любили как обычных, земных, теплокровных женщин. Но даже Пушкин, если и мечтал, то не о «бронзе» или «мраморе», а о «нерукотворном памятнике».

А с какой страстью вторила А. А. её сестра «по музе, по судьбам», бросающая в лицо «коварному изменщику» знаменитую «Попытку ревности»:

После мрамора Каррары

Как живётся вам с трухой

гипсовой?

На что не бронзовый и не мраморный, но обычный потомок Адама мог ответить своей «сверхЕве», что «с трухой», может быть, оно и теплее, нежели в обнимку с безрукой Венерой.

В той же «Попытке ревности» Цветаева гневно восклицает:

Как живётся вам с земною

женщиною без шестых

чувств?!

И ей вторит Ахматова, ставя на место своего ревнивого кавалера, забывшего, с какой женщиной он имеет дело:

Смирись! И творческой печали

Не у земной жены моли!

«Мы неземные!», мы вклиниваемся «в запретнейшие зоны естества!!», мы женщины «с шестыми чувствами» — вот он, «вопль» этих особенных «женщин всех времён», которые с наслаждением примеряли на себя шкуры и маски мифических существ женского пола, прираставшие к их коже, как отравленные ткани Медеи в знаменитом мифе о Золотом руне.

«Попытка ревности» Марины Цветаевой — это, в сущности, кульминация феминистического ницшеанства. И потому гласом вопиющей в пустыне женщины звучит её утробный вопль: «Мой милый, что тебе я сделала!» «Да ничего», — мог бы ответить он, — кроме того, что превратилась из естественной женщины в Саломею, в Иродиаду, в Клеопатру!» Бунт дочерей Евы Серебряного века стал запредельным, когда они вспомнили про «Лилит»: «Как живётся вам с стотысячной — вам, познавшему Лилит!» — опять вопль из той же «Попытки ревности»! Поверив Цветаевой, что Лилит — это идеальная во всех отношениях женщина (в отличие от заурядной Евы), я полез в словари и в энциклопедии и в одной из них, весьма высокочтимой, выяснил, что Лилит — это «демон женского пола», что в Библии есть обращение к Господу, чтобы «он защитил тебя от Лилит», что «Лилит танцевала перед царём Соломоном, который имел власть над всеми духами», что «в народном воображении Лилит рисуется ночным демоном, летающим в образе ночной совы и похищающим детей». («Еврейская энциклопедия», 1912)

В Талмуде же, который для евреев является книгой более значимой, чем Ветхий Завет, о Лилит говорится, что она родила на свет множество демонов, злых духов и призраков, что большинство из них было уничтожено Богом, и с тех пор Лилит в отчаянье носится по свету, оглашая воздух рёвом… Ну как можно «познать» такое существо?

Я отложил «Еврейскую энциклопедию» и взял томик Ахматовой, который наугад открылся на стихотворении, где дочь Саула Мелхола прославляется «как тайна, как сон, как праматерь Лилит»… Хороша праматерь…

Из воспоминаний Л. Ю. Брик: «Это было году в 17-м. Звали её Тоней — крепкая, тяжеловесная, некрасивая, особенная и простая <…>

Тоня была художницей, кажется мне — талантливой, и на всех её небольших картинах был изображён Маяковский, его знакомые и она сама.

Запомнилась «Тайная вечеря», где место Христа занимал Маяковский; на другой — Маяковский стоит у окна, ноги у него с копытцами, за ним убогая комната. Кровать, на кровати сидит сама художница в рубашке; смутно помню, что Тоня также и писала, не знаю, прозу или стихи <…> Тоня выбросилась из окна, не знаю в каком году. Володя ни разу за всю жизнь не упомянул при мне её имени».

Всяческие кощунства бриковского салона, конечно, были грубее и вульгарней антихристианского брожения, царившего в умах и душах питерской тусовки 10-х годов, но в основных оценках бытия они были близки друг другу. И те, и другие не верили в бессмертие души, и те, и другие сознательно изгоняли из своей жизни понятие греха, а вместе с ним чувства стыда и совести. Разница была лишь в концентрации кощунства или богохульства. Если Цветаева говорила о душе — «христианская немочь бледная», а её питерская сестра по музам радовалась, что «поэтам вообще не пристали грехи», то молодой Маяковский, по воспоминаниям его киевской поклонницы Н. Рябовой, «снял чётки у меня с шеи и, оборвав крест, надел опять»… Ну, сцена прямо-таки из поэмы Багрицкого «Смерть пионерки», в которой умирающая девочка Валя с болезненной жестокостью отстраняет материнскую руку, которая пытается надеть ей на шею золоченый крестильный крестик.

Богоборческий пафос Маяковского всегда восхищал Цветаеву. Недаром она изображала его в стихах как великана-разрушителя (большевика с красным флагом) с картины революционного художника Бориса Кустодиева:

Превыше крестов и труб,

Крещёный в огне и дыме,

Архангел-тяжелоступ,

Здорово в веках — Владимир!

«Превыше крестов» — сказано не случайно…

В 1930 году после самоубийства Маяковского Марина Цветаева создала реквием из семи стихотворений, который не печатался ни в эмигрантской прессе (по православным соображениям), ни в советских изданиях (по соображениям атеистическим).

В этом цикле она попыталась сказать о его самоубийстве всё: «советско-российский Вертер», «дворянско-российский жест», «Враг ты мой родной», но из всех семи стихотворений меня поразило последнее, состоящее всего лишь из четырёх строчек:

Много храмов разрушил,

А этот — ценней всего.

Упокой, Господи, душу

Усопшего врага твоего.

И хотя «твоего» — написано у Цветаевой, с маленькой буквы, всё-таки она разглядела в несчастном самоубийце образ Божий.

 

* * *