Десять часов тридцать минут вечера

Занятые в спектакле спешно разгримировываются, не занятые сносят стулья в верхнее фойе и устанавливают их полукругом.

Появился Табаков со своей папочкой, надел очки и объявил:

— Сегодня Женя Евтушенко прочтет нам свои последние стихи!

В зеленом свитере и в огромных рыжих ботинках Евтушенко протягивает руки к сидящим и, переламываясь тонким корпусом, читает «Песню надсмотрщиков» из поэмы «Братская ГЭС»:

«Мы — надсмотрщики,
мы — твои ножки, трон.
При виде нас морщится
брезгливо фараон…»

Им читают стихи многие поэты. Они тянут к себе людей из разных сфер жизни. О том, что произошло в генетике, в этом фойе рассказывали биологи. Скульптор и антрополог Герасимов посвятил их в свою методику восстановления лица по черепу, а Марк Галлай, выдающийся летчик и автор известной книги, говорил о том, что не вошло в нее.

Они жадные до встреч…

Одиннадцать часов вечера

В этот час, если ничего не предвидятся, они покидают театр. Можно пройтись наконец не спеша по улице Горького. Успеть заглянуть в Дом актера, посидеть в ресторанчике, увидеться с ребятами из других театров, бывшими сокурсниками. Они общительны и хотят знать, что у других. Они не одиноки, и часто в полном составе их можно встретить то в Театре на Малой Бронной, то на Таганке, то рядом, в Театре имени Станиславского. Они занимают два ряда партера, смотрят напряженно и настороженно. Это написано на их лицах.

А в годы, когда основывался «Современник» (это было в 1956 – 57‑м), существовала в Москве своя «Ротонда» — кафе артистов, художников, журналистов. Историк театра непременно должен будет {192} вспомнить о ней. Это и поныне здравствующее «Артистическое», против МХАТ.

Перебежав дорогу, в слякоть и в снег, без пальто, ученики студии Художественного театра заскакивали сюда чего-нибудь перехватить. Некоторые из них стали потом артистами «Современника». Сюда приходили непризнанные молодые художники, показывали свои рисунки, рисовали тут же, на бумажных салфетках. Они, как это и свойственно художникам, искали новое и непременно свое и хотели все попробовать. И, как и свойственно молодым, делали это размашисто, с безоглядным увлечением. Проводили здесь вечера, а то и дни начинающие журналисты.

Это кафе облюбовали тогда сотрудники журнала «Театр» (в том числе и автор этих строк), и один из них, так рано умерший Владимир Саппак, автор замечательной книги «Телевидение и мы», вполголоса рассказывал, что затевается театр, что группа удивительно талантливых ребят задумала откликнуться на происходящее в стране, что есть там прекрасная актриса… Вскоре он вошел в художественный совет этого «затевающегося театра».

Чтобы почувствовать дух и ритм того года, тех дней, когда основывался «Современник», перелистаем записи Саппака.

 

«24 июня (1956 г.)… Еду в театр к Ефремову — он доигрывает (спектакль)… На “левой” машине мчимся к Розову… Володин приехал раньше нас. Обсуждаем его пьесу[14]. Решили: выдирать зубами у своих товарищей не будем, будем ставить параллельно. Но вторая пьеса Володина — наша…

Сначала Розов выступил вообще против того, чтобы создалась реклама несуществующему театру. Отверг мое предложение прочесть доклад в ВТО. “Мы будем говорить только спектаклями” (прав, конечно.) Но затем я убедил Розова. Речь идет не о рекламе, даже не о нашей студии как таковой… Во имя других студий, во имя пробуждения в людях инициативы и веры стоит не только писать, говорить, но кричать о случившемся…»

«27 июня (1956 г.). Итак, дальше. В пять часов вечера встретился с Олегом в ВТО, и началось наше большое турне. Сначала там, в ВТО, поговорили с Розовым. Затем на такси помчались к Львову. Боря еще больше, чем раньше, обложен фотографиями Улановой, Бучмы. Разговор был интеллигентный, хотя я и пытался внести в него демократизм, потребовав для голодного, ничего с утра не евшего Ефремова — завтрак…

… Олег вскакивает, краснеет, теребит волосы, он почти кричит.

— Я никогда бы не поставил “Вечно живых”, если бы все дело {193} не основывалось на самых высоких принципах демократизма. Демократия — это ответственность каждого.

Перехожу прямо ко вчерашнему нашему заседанию. Розова не было, и мы встретились вчетвером… Ефремов сказал, что все это время он очень много думает (по ночам даже) над тем, как организовать, построить новый театр, какова должна быть его структура. (Я по совету Н. Ф. Погодина завел блокнот и все записываю, делаю заметки карандашиком непосредственно во время споров, вызывая тем самым улыбки присутствующих, летопись творится, так сказать, синхронно…)

Итак, позиция Ефремова: театр — кооперативное товарищество актеров. Главное — коллектив, построенный и управляемый демократически. Выборный худ. совет, выборное правление. Все вопросы решаются голосованием. Каждый отвечает за каждого и каждый отвечает за все. Отсюда — чувство ответственности перед коллективом.

— Для меня вопрос коллектива очень интересный вопрос, — говорит Олег. — Я с малолетства думаю о нем. Ради этого я и затеял новый театр, театр, где последний актер и первый режиссер — едины. Психологически это очень важно.

Точки зрения, таким образом, выявились, спор был жарким, я боялся, что он заведет в тупик, что возникает опасность раскола, но этого не произошло. В спор вмешались Виленкин и я, стремясь выжать из него “рациональное зерно”. К концу вечера вопрос был решен. Было дружно принято компромиссное, а на мой взгляд, просто новое и очень интересное решение. Вот как выглядит теперь наш проект. Театр представляет из себя синтез принципа художественного ансамбля, постоянной труппы с принципом антрепризы. Примерно двадцать актеров составляют ядро театра. Это “старички”, хранители традиций и т. д. Кроме того, двадцать приглашаются на договор — большей частью на конкретную роль. В конце каждого сезона худ. совет решает судьбу каждого — в зависимости от успехов и интенсивности творческой жизни в минувшем году. Никакого балласта. Каждый получает по труду. В театре правление и худ. совет выборные. До открытия театра действует и полномочна группа инициаторов.

Как все это возникает? Есть график. 1 сентября начинается работа…

… Разошлись после часу. На смену жаре в Москву вверглись холод и дожди. Виленкин одолжил мне плащ, Ефремов заплатил за такси. Так закончился этот день… Самое поразительное, конечно, это всеобщий и все нарастающий интерес к нашей затее. Ко мне подходят часто, расспрашивают, буквально все знают, что возникает новый театр. Я даже поведал о наших планах М. Ф. Романову, и вот Романов сказал, полушутя, а может, и серьезно, что готов приехать {194} в Москву и сыграть в нашем театре Штокмана — это, конечно, на редкость его роль!»

«7 октября (1956 г.) … Разве не может так быть, что я стою у начала, у истоков какого-то интереснейшего и большого дела, которое где-то там, в будущем, разрастется, “обжелезится” и по-крупному заявит себя?»

«15 октября (1956 г.) Первый сбор труппы. Открывает Ефремов. Очень волнуется. “Зачитать нашу декларацию?” Виленкин читает… Это был вечер, который взволновал каждого. Все, как по команде, пришли свежевыбритыми, в галстуках, тщательно повязанных, и рубашки надели белые — теперь редкость. Все ощущали торжественность момента. Перед началом договорились, что никакого президиума, никаких речей. Сдвинули столы. Сели в круг. Ефремов говорил первый. Так волновался, краснел, долго не мог начать и говорил от волнения чуть ли не шепотом…

… Расходились не поздно — еще успели на метро. Выпускали нас через внутренний двор, шли задворками МХАТ. Виленкин показывал: вот окно артистической уборной Станиславского, вот Качалова. На следующий день — было условлено — начинаются репетиции…».

 

В кафе был постоянный стол, за которым, передавал его своим, непрерывно кто-нибудь сидел и пил «двойной» кофе. Здесь можно было назначать свидания и деловые встречи, оставлять записки или просить передать кому-нибудь книжку.

Швейцары «Артистического» охотно покровительствовали этой шумной, изменчивой компании; официантки верили в долг; одним словом — шла жизнь.

Здесь рассуждал о современном джазе и читал Гарсиа Лорку Валентин Никулин (он обожает Лорку и читает его, точно ритмическую прозу, делая между словами такие паузы, что, кажется, вот‑вот забудет текст. Но он не забывает и на пределе паузы роняет следующее слово).

Здесь сиживал серьезный Владик Заманский, который тогда выглядел даже старше, чем теперь.

Сюда на минуточку забегала Лиля Толмачева и являлся с большим портфелем Олег Табаков, которого все принимали за мальчишку. Но он был серьезен уже и тогда, а в портфеле его помещалась вся канцелярия начинавшегося театра. (Теперь Олег ходит с элегантной папочкой. Говорят, по ее содержимому можно определить изменения в положении театра и Олега. В папочке все больше «дела», связанные с международными фестивалями, общесоюзными мероприятиями…)

В белом платье возникала на ступеньках и проносилась к служебному столику Татьяна Лаврова, только что сыгравшая Нилу Заречную {195} на маститой сцене визави. На этой сцене ей прочили карьеру, но ритм, в котором пробегала она кафе, был ритмом нового театра. Нет, будущему историку «Современника» нельзя обойти это место!

Двенадцать часов ночи

По темной столице мчится «Москвич». На спинке заднего сиденья — военная фуражка. Ее видно в тыловое окно. Почему у Козакова военная фуражка, может быть, реквизит?

Сейчас, в машине, он вспоминает детство в Ленинграде, прошедшее в литературной семье, рассказывает о Борисе Михайловиче Эйхенбауме, о Михаиле Зощенко, с которым был дружен отец, о Евгении Шварце, о его немыслимом почерке.

Он вспоминает разговор с Эйхенбаумом об афоризмах Оскара Уайльда…

«Москвич» минует площадь Пушкина.

— Обязательно надо заехать в театр, — говорит Козаков, — нет ли там каких новостей…

Потом он снова рассказывает о замысле «Гамлета», который мечтает поставить уже несколько лет.

Особенность старых актеров «Современника», основателей его, и новых, пришедших позднее, но таких, которые по складу своего характера артисты «Современника», в том, что с ними забываешь, что они артисты. Они современники наши, и им важно все, что происходит в искусстве, в политике, в науке, в спорте. И совсем нет в них той особенности психики, которая заставляет человека, даже помимо воли его, немножко все время играть, «актерствовать» и при всем его обаянии затрудняет окружающим общение с ним.

Настоящие артисты «Современника» — молодые интеллигенты нашего времени.

«Москвич» останавливается у служебного входа.

В самом деле, что-то происходит. В окнах верхнего фойе — свет. Может быть, ночная репетиция, что-нибудь внеплановое, может быть, аврал, может быть, читают новую пьесу. Все может быть…

Сентиментальный вальс вахтанговцев[15]

О чем все-таки пьеса?

Появилось множество рецензий и откликов в печати. В совершенном большинстве своем их авторы так торопятся свести содержание «Варшавской мелодии» к распространенной, привычной, а {196} потому удобной (чтоб не сказать — безопасной) схеме, что становится не по себе. Поспешность не скрывает, напротив, — выдает присутствие какого-то иного, очевидно, не обозначенного в рецензиях смысла. То, что обозначается, выглядит примерно так: встретились двое, полюбили друг друга, их любовный унисон стал высокой поэзией. Но он был наш, советский, а она — полька, иностранка. И шел 1947 год. Перед ними возникло препятствие в виде изданного в тот год закона, запрещающего браки советских граждан с иностранцами. (В некоторых рецензиях стыдливо не называется эта кульминационная точка пьесы.) дальше излагается так: в то время как она осталась верной их любви, он отступил, спасовал перед трудностями, перед которыми (еле прикрытый подтекст рецензий) настоящий человек пасовать не должен. Перед чем же это он не должен? Перед законом?! Одним словом о тех, кто остался верным своей юношеской мечте, и о тех, кто ее предал. Все это напоминает примелькавшуюся «шапку» из молодежных газет. Смысл зоринской пьесы сводится к пустяку (этому есть свои причины — некоторая невнятность акцентов в спектакле, на что ради справедливости следует указать; но об этом — несколько позже). Но зачем же играть в прятки? И не благороднее ли приветствовать пьесу за то, что в ней есть? А в ней — не пустяк!

Это пьеса о том, что происходит с человеком, которому не дали возможности осуществить себя таким, каким он задуман, кажется, самой природой. Это, скажем еще точнее, пьеса о человеке, который проживает свою жизнь в чужом ритме, с чужой скоростью. Может быть, повышенной, даже блестящей, но не со своей, присущей ему, не человеку вообще, а этому человеку, не среднестатистической единице, а реальному.

Это, наконец, рассказ о том, как деформируется характер такого человека, как и из-за чего происходит внутреннее обесценивание характера, его девальвация и вместе его огрубление, и человек, живущий в навязанном ему жизнью и вынужденно принятом им ритме, навсегда теряет ощущение счастья. Того полного, единственного, ослепительного счастья, которое может проявиться необязательно в бурных формах, но в молчаливом осознании гармонии бытия. Человек останется жить, будет, как говорится, расти, проявлять себя полезным членом общества и при всем том останется с вечным, хотя и глубоко запрятанным ощущением «кислородного голодания». Жить не несчастным, нет, но — не счастливым.

Поразительна легкость, с какой рецензенты возражают на печальную информацию героя: «… так я тогда ничего и не придумал!» А ты обязан был придумать, на то ты и… (см. выше — «настоящий человек»). В этих претензиях в лучшем случае — та способность забывать прошлое, которая человеку тоже свойственна, хотя бы в целях сохранения душевного равновесия. В худшем же случае — {197} это ханжество или еще что-то посквернее. Ведь как обычно рассуждают: Теперь, когда «все встало на свои места», ясно, что я мог тогда этого не сделать, а сделать то-то; мог не выйти на трибуну, мог не поднять руки при голосовании — ведь я и тогда знал, что это несправедливо, не знал, так чувствовал…

Ах, как часто еще мы умны задним умом! Ты мог, ты должен был, ты, наконец, был обязан — это предлагается герою. Да ничего он тогда не мог, в 1947‑м! Пожалуйста, положите руку на сердце — и не будем ханжить! Лучше вспомним, что идеал человеческого общества заключается в том, чтобы «свободное развитие каждого стало условием свободного развития всех». Вспомним и вдумаемся в эту бессмертную фразу. Но пьеса не только об этом.

Пьеса еще и о любви. Это любовный дуэт. Для того чтобы показать, дать почувствовать горестную эволюцию, Леонид Зорин в первой половине своей «Варшавской мелодии» предложил ряд этюдов о любви — каждый, как маленькое стихотворение, а если выбирать жанр — то как совет, наиболее выверенная и четко рассчитанная стихотворная форма.

Вообще пьеса весьма твердо и уверенно рассчитана, конструкция ее рациональна, но, повторяю, — это рассчитанность сонета, в котором сама форма — элемент эстетический. В пьесе как бы три такта. Первая встреча героев. Десять лет. Вторая встреча героев. Десять лет. Третья встреча героев. Вся пьеса (точнее, спектакль) как вальс. Вероятно, можно предложить ей другое решение, — так сказать, на жесткость конструкции положить жесткость реальности. Вахтанговцы пошли от вальса. От мелодии, не от прозы. Это более в вахтанговских традициях последних лет и, может быть, более в духе пьесы, И не только потому, что там двое и что там любовь, но потому еще, что четкость зоринской драмы не следует сочетать с рациональной режиссурой — невзначай возникнут сухость и бестелесность.

 

Итак, они пошли от вальса. Но это вальс не изощренно современный, а старый, наподобие «Сентиментального» или «Меланхолического». Они прелестны, старомодны, откровенно сентиментальны, изящны и безошибочно трогают нас, хотя, может быть, мы и относимся к ним с некоторой долей снисходительности.

Этот спектакль старомоден уже тем, что в нем нет никаких режиссерских ухищрений — есть только плавный и элегантный переход одного мотива в другой, и все сделано для того, чтобы предоставить возможность двум актерам показать себя. Это та старомодность, что все чаще выступает синонимом устойчивости. Последняя же — знамение времени, по крайней мере значительная часть публики ее требует.

{198} И актеры показывают себя.

В. Фролов назвал «Варшавскую мелодию» концертом. Пожалуй, Так оно и есть. Ситуации не сложны, вернее, не содержат замысловатых внезапностей: первая встреча, второе свидание, поиски «парадного» для поцелуя — сегодня это кинотеатр, завтра музей, новогодняя ночь… Одним словом, важно, как актеры сыграют, как исполнят, как проявят свое мастерство, виртуозность. Так в консерватории знатоки и любители, наперед зная сонату, с нетерпением и любопытством ждут, как возьмет их любимец ту или иную трудность, как станет трактовать то или иное место и всю вещь…

Кто-то сказал: Ульянов играет историю жизни, а Борисова пьесу. Не знаю, насколько это верно, но справедливо, что они очень разные. Актеры играют не только в различных манерах, может быть, если заняться таким исследованием всерьез, выяснится, что они представляют и различные театральные школы. Углубляться в эту сферу не хочется, тем более никакого криминала я здесь не вижу, наоборот, — их контрастность сама по себе создает постоянно присутствующую драматическую напряженность, и спектаклю это очень помогает. В жизни про такую пару могут сказать — они так не подходят друг другу! Но они так все время «не подходят» друг другу, что в конце концов убеждают в своей неразрывности — как полюса магнита.

Он, Виктор, Витек, как она его называет, квадратный (четвероугольный, как сказала бы Наташа Ростова), основательный, обстоятельный, по-русски душевный. Кажется, Виктор должен бы быть вначале моложе, но Ульянов так энергично и точно переводит роль в русло других проблем, что о возрасте тут же забываешь… Она, Гелена, — сама женственность, сама мелодия, та самая, варшавская.

Она экспансивна и грациозна, и в бесконечном каскаде своих внешних проявлений все время оставляет что-то в себе, какой-то секрет. Как и подобает прекрасной и гордой полячке. А она полька, полька истинная — и потому, что обладает мягкой, гибкой энергией польских женщин, и потому, что акцент ее, гортанная певучесть ее выговора — подлинность. Поляки восхищаются; в варшавских газетах уже сообщили об этом несравненном польском шарме Борисовой.

То, что Борисова — мастер, известно давно, но в этой роли можно, кажется, особенно оценить виртуозность ее мастерства. Роль сделана ею так, что кажется импровизацией. Начиная с того прелестного жеста, каким указывает она нежданному соседу по концерту его предполагаемое место, то есть с первой же интонации первой реплики: «Это там!» — роль развивается как стремительный и естественный полет или, коль скоро я уже сказал о природе спектакля, как тур вальса.

{199} Но это вовсе не импровизация. Это свободное и уверенное творчество в жестком рисунке. Как балет. Когда я снова пришел на спектакль, Борисова играла точно так же, показывая помимо других своих качеств образцовый профессионализм.

Это не импровизация — это рассчитанное вдохновение. Борисова точно выполняет все даже мельчайшие повороты роли, но заранее радуется им, готовится к ним, упивается ими. Она играет взахлеб, модуляции ее голоса превращаются порой в ликующее пение. Эта манера при уровне даже чуть-чуть более низком могла превратиться в искусственность. У Борисовой она предстает искусством.

Особенно сильно звучат у нее высшие точки любовных дуэтов. Музыка любви, неудержимый ее поток, крушения, взлеты — стихия Борисовой. Я до сих пор помню, как произнесла она в давнем спектакле «Одна» фразу: «Вы можете без меня?» Ничего больше из этого спектакля не помню — только эту фразу. Здесь же вряд ли забудется ее ликующий аккорд: «Какие туфельки!» («Какая любовь!» — так следует это понимать.) Не всегда столь же убедительны ее философские остроты, однако же тур за туром вырисовывается незаурядная личность, отнюдь не девочка из предместья, женщина из центра, и женщина блистательная.

Идет спектакль двух актеров, но с самого начала возникает впечатление, что сцена полна народа, есть толпа в консерватории, на улицах, в музее, есть шумное общежитие, есть варшавское кафе. Ульянов и Борисова вдвоем создают такую атмосферу. Их герои словно бы только что говорили еще с кем-то, видели кого-то, окружены были кем-то.

Однако что же герой? Что он за человек?

У Ульянова положение сложное. Его Виктор — человек общественный, человек определенной формации, определенного поколения. В сущности, то, что произошло, должно бы не с ним, Виктором, произойти — он рожден для того, чтобы уверенно «дело делать», верховодить, проявлять инициативу и подчиняться чужой. Он в строю. А то, что с ним случилось, — из ряда вон.

Из строя — вон. Но… случилось. И весь внутренний мир его нарушен, он проходит школу душевного воспитания.

Есть два пути роли. Один — исполнив свой грустный вальс, испытав крах личных надежд, Виктор тем не менее остается личностью внутренне цельной. Он продолжает дело делать, он благодарен судьбе за то, что такое было, однако же и за то, что груду дел она тоже ему подбрасывает — и это хорошо, это просто здорово! В финале, пережив через двадцать лет некий лирический транс, он смотрит на Москву с высоты Ленинских гор и, как пишут, по-хорошему грустит. Эх ма… однако же завтра рано вставать, тьма дел, тьма…

Это один путь, и в первых спектаклях Ульянов попытался играть именно так. Но, видимо, убедившись, что пьеса все-таки не про то, {200} стал отказываться от такого рисунка. И его Виктор, переживший душевный слом, подчинился необратимому процессу и поселил в себе того внутреннего корректировщика своих поступков, который в варшавском свидании продиктовал ему уже полный отказ от себя.

На рандеву Виктор оказался несостоятельным. Вернее, здесь окончательно родился другой человек. Роль на глазах приобретает трагический оттенок. С каждым годом, пятилетием, десятилетием этот человек грубеет, теряет душевную тонкость, ту внутреннюю интеллигентность, которая так явственно стала пробиваться в нем за тот год, что был он рядом с ней, был Витеком, а не Виктором-победителем. В его голосе появились волевые нотки, а чистая, лирическая нота исчезла.

Мелодия звучит долго, порой слишком долго, однако она доставляет удовольствие, каждый зритель слышит ее по-своему, согласно своему слуху и жизненному опыту. И даже возрасту…

А в заключение несколько слов, и прежде всего такие: «Любой подход к литературе, который не исходит из признания того, что она доставляет удовольствие, вызывает подозрения». Они принадлежат Арнольду Кеттлу, составителю и автору первой статьи сборника «Шекспир в меняющемся мире». В еще большей степени они относятся к театру. Захотелось привести их — в последние годы удовольствие, полученное зрителем на спектакле, слишком часто ставилось под подозрение. И даже если написать: «В зале многие плачут», — это, увы, как-то мало кого убеждает, аргумент считается несолидным. А если сказать, что занавес давали пятнадцать раз, то и это звук пустой, — кто-нибудь непременно обронит: «Ну и что?.. Какие там слезы, какой занавес, какой успех…»

На «Варшавской мелодии» Леонида Зорина и плачут, и занавес дают бесконечно, и успех спектакля велик. И хочется как-то без прилагательных.

Человек перед телевизором[16]

Писать о книге Владимира Саппака трудно. Не теоретический труд, не сочинение критика о телепередачах и не социологическое исследование на тему «Телевидение и общество». Это и то, и другое, и третье, и в таком естественном соединении, что как-то даже неприятно представить себе, что надо это разъять и подвергнуть анализу. Обаяние книги, ее сила в связи вещей.

Воспоминания детства, раскрытие своих отношений с людьми и событиями, настроение глубокой лирики — мемуары. Взгляд на искусство и его место в жизни современного человека, дальние уходы {201} в музыку, кино, театр, живопись — эстетический трактат. Живые подробности, остроумие в разборе телепередач — рецензии. Образы писателей, артистов, просто неизвестных людей — художественная проза. Трактат о нравственности искусства — сочинение об этике, той области философии, которая становится все более актуальной.

Но и перечислив, чувствую: осталось еще что-то значительное, может быть, самое важное в книге, что привлекает и страшно волнует.

Это не помещено в особую главу, оно как бы вынесено за скобки, окрашивает собой все. Доверие к читателю, искренность, честность? Да.

Но еще и такое, что не легко обозначить. Толстой называл это — напряжением нравственного чувства, и сила его, проявленная автором книги «Телевидение и мы», присуща лишь одному жанру — исповеди.

Книга Владимира Саппака и есть исповедь. Можно скромно назвать ее эссе, но тем не менее это исповедь. «Меня все время преследует мысль, что надо спешить. Вопросы, которые ставит телевидение, — это вопросы дня, они насущны. Пройдет год, и все, может быть, уже будет звучать и выглядеть иначе… Надо спешить, потому что и моя жизнь набрала уже не первую скорость. Еще хочется сказать и то и это, а тебя прерывают на полуслове: “Ваше время истекло!..” А где, на каком еще (как мы говорим) “материале” может критик, пишущий об искусстве, вмешаться, активно вмешаться в дело, практически касающееся миллионов людей?»

Саппак заметил в телевидении множество явлений, принципов, законов. На некоторых он остановился подробно, другие прошел мимоходом. С ним можно не соглашаться, но обойтись без его книги в телевизионной критике нельзя. Такая критика рождается, занимая все больше места на печатных полосах и в балансе времени читателя. Уже устраиваются конференции телезрителей, скоро появятся новые книги, десятки книг. Но первой останется все-таки книжка «Телевидение и мы» и всегда будет полезно (я уверен, что у телекритиков выработается даже такая привычка) заглянуть в «Саппака» — не написал ли он уже об этом, не заметил ли вскользь, не подумал ли? И много лет еще мы с удивлением будем отмечать: да, написал, заметил, подумал…

Он осмыслил достоверность телевидения.

Новое качество телевизионной достоверности Саппак увидел в возможности наблюдать за движением жизни в момент свершения этого движения, синхронно. «Жизнь врасплох» — но в этот термин Дзиги Вертова автор книги вкладывает смысл, не имеющий ничего общего с тем, что хотят увидеть в нем сторонники стихийного «потока наблюдений».

Кадрированная жизнь, жизнь, заключенная в рамку телеакрана в момент свершения события, — вот основа нового искусства. «Если {202} я наугад включил телевизор и увидел, что идет кинофильм или театральный спектакль, я могу тотчас же, что называется, бестрепетной рукой погасить экран. Но стоит увидеть, казалось бы, столь знакомых нам дикторов, читающих новости, футбольное поле с суетящимися игроками, урок английского языка, ребят в белых рубашках и пионерских галстуках, звонкими голосами докладывающих написанные к случаю стихи, — и рука невольно задерживается на выключателе… Рука не поднимается, чтобы эту живую жизнь экрана остановить, погасить, пресечь…»

Теперь телекритика уже гордо владеет своими терминами, и, прочитав приведенные строки, искушенный читатель — не говорю уже о профессиональных работниках телестудий — тотчас воскликнет:

Эффект присутствия! Ну, конечно, «эффект присутствия» — вот что поразило автора книги «Телевидение и мы». Сильнейшее средство эмоционального воздействия, необходимое условие телеискусства — кто ж этого не знает?!

В среде профессионалов телевидения я так часто слышал это заклинание, что можно подумать, будто владеть эффектом присутствия — это так же легко и просто, как, скажем, пишущему держать в руке авторучку.

«Не нарушайте эффект присутствия, дайте телезрителю самому быть участником события в момент его свершения!» А при этом само событие тщательно репетируется и подается в эфир в совершенно дистиллированном виде.

«Не нарушайте эффекта присутствия! Пусть звучит живая речь, пусть люди просто, без бумажек беседуют друг с другом!» И они беседуют без бумажек, только предварительно выучивают текст, написанный за них кем-то другим.

«Не нарушайте эффекта присутствия, смело подходите к рабочему, работающему у станка, и беседуйте с ним на глазах у телезрителей». И подходят. Только рабочий за три дня до этого знает, кто к нему подойдет и какие вопросы задаст.

Разве мало еще такого камуфляжа на телевидении? Саппак заметил его и зло, на превосходных пародийных страницах высмеял. Бывая на телестудии, я и сегодня вижу, что многие работники телевидения понимают требование не нарушать эффекта присутствия только как необходимость перенести за пределы видимости телекамер всю подготовку к этому самому «эффекту».

Саппак говорил об истинном эффекте присутствия как о новом качестве достоверности, возникшем в телевидении, он понял, что именно здесь возникает и основной нравственный закон нового искусства.

«Телевидение способно (подчеркнуто Саппаком. — А. С.) знакомить нас с людьми. В этом его врожденный дар, в этом его уникальность. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а {203} просто — с людьми, — пишет Саппак и ставит вопрос: какова природа этого контакта? Что в нем главное?»

Он начал глубокое исследование новой человеческой связи, то есть отправился в труднейшее путешествие, в святая святых телевидения, почувствовав, что все прочее специфика, жанры, технология — лишь производное, следствие, а основа — природа контакта. Можно соблюсти любую специфику — быть раскованным, свободным, импровизационным, — но при этом все-таки нарушить природу контакта человека на экране с человеком у экрана. И тогда даже при внешнем успехе (и самая неудачная передача имеет сотни тысяч сторонников — на телевидении цифры зрителей астрономические), даже при внешнем успехе не будет произведения телевизионного искусства. Потому что: «Ни один — даже, казалось бы, самый что ни на есть профессиональный — вопрос нельзя на телевидении решить вне его этической основы», В этом он видел то новое, что несет с собой телевидение.

Это категорическое требование — открытие Саппака. Я имел возможность много раз проверить его истинность. Скажем, такой случай — точная иллюстрация к мнению Саппака о природе телевизионного контакта. Шла передача из телевизионного театра. Сценарий ее предусматривал условия для импровизации участников. Я был в числе «ведущих». В самый разгар событий выяснилось, что сценарий в этом пункте неверен. Он не вызвал в участниках импульса импровизации в нужном направлении. Их повело куда-то не туда. Сюжет и содержание стали ломаться, захромал ритм, нарушилась естественность. Однако мы, «ведущие», уже имели опыт и, как говорится, не растерялись. Мы вывернулись. Публика, сидевшая в зале, ничего не заметила, решила, что так и надо, и аплодировала! Но в самый момент кризиса я испытывал жуткие муки. Внутренне сгорал от стыда, от своей неестественности, от своего актерства, от зажатости. Потом я расспрашивал у бывших в зале об их впечатлении в этот момент. Они слушали меня с удивлением, они ничего не заметили, хотя это были весьма опытные театральные зрители. Но когда я пришел к друзьям, смотревшим меня по телевизору, первое, что они сказали: знаешь, мы не знали, куда деваться от стыда за тебя, когда ты… И дальше подробно рассказали о том самом моменте, когда передача «поплыла». Телеэкран выдал меня с головой, телеэкран обнажил подробности моей неестественности.

Саппак называет это качество телеэкрана «рентгеном характера». Телеэкран обнаружил потрясающую чувствительность к различного рода фальши: от фальши поведения, происходящей от неопытности, зажатости или мнимой импровизационности, до фальши, гнездящейся в самом характере писателя, артиста, художника. Саппак глубоко, психологически тонко исследует это свойство телеэкрана. И приходит к выводу, что в конечном счете телегеничность — {204} это не качество внешности выступающего, не качество его поведения перед объективом телекамеры, а качество самой его человеческой личности. Здесь эстетика сливается с этикой.

Заметив черты достоверности телеискусства и исходя из них, Саппак с бесстрашной последовательностью идет дальше. Что телегенично и что не телегенично? Что человечно в высшем и в самом простом смысле, то и телегенично — будь он неладен, этот неуклюжий термин!

А далее один шаг до понятия образного начала в телевидении. Оно «способно знакомить нас с людьми…». Следовательно, где-то здесь, в этом знакомстве, начало его собственных образов, ни у кого не заимствованных.

И Саппак, восхищенный тем, что все сошлось, делает этот шаг. Так появляются ликующие главы — «Счастливый день телевидения», где описывается, как на экране возник прекрасный образ молодого нашего современника, безусловно обобщенный, но в то же время и бесконечно живой, с тьмой подробностей поведения, безусловно героический, но в то же время и без всяких котурн. Этот образ создал Юрий Гагарин из… Юрия Гагарина. И другая глава: «Ван Клиберн — великий актер телевидения», где рассказывается, как на телеэкране возник образ вдохновенного художника, более сильный, чем в Большом зале консерватории, где этот художник был наяву. И третья глава — «К. И. Чуковский беседует с детьми», и главы о дикторе Валентине Леонтьевой, и другие.

«Телевидение дает возможность возникновения эстетического отношения к объекту, при том что сам объект (и это особенно интересно!) может оставаться реальным, непреображенным фактом движущейся действительности…» так Саппак сформулировал уникальное умение телевидения создавать образы из событий жизни. Отсюда его внимание к таким передачам, где телезрители становятся участниками событий в прямом смысле слова, без пресловутого «как бы», — к различным викторинам, импровизациям, репортажам, беседам, к тому типу передач, которые сейчас представляют «Огонек», «КВН», «Эстафета новостей» (как раз на этих-то передачах яснее всего можно проследить, как все летит «в тартарары», если нарушается основной нравственный закон телевидения, ибо эти передачи — собственные, не побочные дети телевидения).

 

Я перечитал написанное, потом еще раз перечитал книгу. Просто поразительно, какая она емкая, как много содержания остается за пределами этого обзора. Девять десятых, если не больше! В ней и о взаимоотношениях телевидения и кино, телевидения и театра. Вопреки распространенному взгляду, последнюю связь Саппак считал более органичной. На стыке театра и телевидения он видел {205} дальние перспективы. Но мысли Дзиги Вертова о природе документальности в кино считал подходящими и для телевидения.

Он вовсе не был сторонником безудержной импровизации, противником подготовки, репетиций. Он размышлял о типе актер нужного телевидению, думал о режиссуре. Но о чем бы он ни писал он всюду искал соответствие основному нравственному закону любого искусства. Он поворачивал этот закон так и эдак, показывая его в разных гранях, сочетаниях, проявлениях, — он страстно заботился, чтоб главная мысль его книги дошла до читателя! Он беседовал с ним терпеливо, спокойно, на редкость уважительно, считая читателя достойным партнером для серьезного разговора. Он как бы иллюстрировал своей книгой требование к телевидению ориентироваться на нормального, умного зрителя, не ханжу, не неуча. Оттого, видно, ярче всех прочих образов встает в его книжке его собственный образ.

Всякая наука оперирует своей статистикой. Ставятся тысяч, десятки тысяч опытов, прослеживается повторяемость явлений, только тогда делается вывод о закономерности. Саппак отнесся к своему предмету, как добросовестнейший ученый. Месяцами, годами накапливал факты, разносил их по карточкам и блокнотам.

Книга его оптимистична, светится огромной радостью. «В моем бессменном трехлетнем дежурстве у телевизора, — признался автор, — для меня самое увлекательное — те счастливые минуты, когда — пусть