К изучению творческого опыта МХАТ

«Театр», 1951, № 11

 

В течение последних месяцев широко развернулась дискуссия вокруг системы К. С. Станиславского. Она захватила не только газету «Советское искусство» и журнал «Театр», но — самое главное — всех советских театральных работников и широко распространилась по театрам и театральным учебным заведениям. Такой размах дискуссии показывает, насколько закономерен и горяч интерес к системе Станиславского, ко всему творческому наследию Московского Художественного театра. Дискуссия действительно затронула насущные интересы практических театральных работников, и в этом смысле она, конечно, является чрезвычайно своевременной.

Несмотря на попытки отдельных авторов расширить рамки дискуссии, она остановилась преимущественно на обсуждении метода физических действий, вне большого ряда принципиальных вопросов, неизбежно связанных с системой Станиславского, с творческим наследием Станиславского и Немировича-Данченко и всего Художественного театра. Такой повышенный и несколько {464} односторонний интерес к «методу» вполне объясним — каждый театральный работник живо заинтересован как в теоретическом раскрытии, так и в практическом применении «метода», поскольку он тесно связан со сценическим учением Станиславского и в то же время остается неизвестным большинству работников советского театра. Дискуссия первоначально расколола ее участников на два резко противоположных лагеря — «верующих» и «не верующих» в «метод»; в ходе дискуссии эти лагери, не переставая дискуссировать, потеряли первоначальную противоположность: «физики» стали утверждать, что они не представляют себе «физики» без «психики», а «психики» в той же мере утверждали несомненную связь «психики» с «физикой», и предмет дискуссии становился порой окончательно неуловимым.

Такой ход дискуссии в значительной степени объясняется отсутствием со времени смерти Станиславского открытых разработанных заявлений со стороны МХАТ по поводу метода физических действий, популярного его изложения; число работ, опубликованных после смерти К. С. Станиславского, чрезвычайно незначительно. Как бы отдельные участники дискуссии ни пытались доказать, что для суждения о методе физических действий существует достаточный теоретический фундамент, по существу, это положение противоречит действительности: за исключением глав, опубликованных в журнале «Театр», в «Ежегоднике МХТ», и нескольких выступлений М. Н. Кедрова, более или менее точно сформулированной точки зрения Станиславского на «метод» мы не имеем.

Последней работой, которую Станиславский тщательно отредактировал и которую считал точно выражающей его суждение, является вторая часть книги «Работа актера над собой», книги трудной и нуждающейся для усвоения в значительных комментариях.

Станиславский тщательно работал над своими книгами. «Моя жизнь в искусстве» ему далась нелегко, а «Работа актера над собой» потребовала от него чрезвычайных усилий и поисков. Книги Станиславского появлялись в результате значительной переработки, создания нескольких вариантов. Наброски, оставшиеся в его рукописном наследстве, представляют огромную познавательную ценность, но должны быть все-таки приняты со значительной степенью ограничений. Нельзя быть убежденным, что Станиславский эти рукописи выпустил бы в данном виде. По своей достоверности архив Станиславского не может быть равен его книгам и статьям, опубликованным с его подписью, как «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», {465} «О ремесле». Вопрос о значении рукописного наследства для научного исследования и творческой практики чрезвычайно важен. Стенограммы репетиций Станиславского и Немировича-Данченко дают такой же существенный материал, но мы хорошо помним предупреждения Немировича-Данченко — относиться к стенограммам с большой осторожностью не только из-за возможной неверности самой записи, но из-за неточности допускаемых определений и неизбежной случайности отдельных высказываний в горячем процессе репетиционной работы. В то же время эти рукописи и стенограммы являются одним из основных материалов для ознакомления с репетиционной творческой работой и взглядами двух великих художников.

Изучение этого огромной важности материала требует рассмотрения его в тесной связи с общими творческими позициями Станиславского и Немировича-Данченко их последних лет.

Богатство опыта Станиславского и Немировича-Данченко заключается в их широком взгляде на театр — в охвате всех его сторон, в гармонической стройности их мировоззрения, тесной связи важнейших для них идейных задач с их практическим творческим осуществлением на театре. Они всегда и резко возражали против схоластического и мертвого подхода к постоянно развивающемуся искусству театра. Любой, даже частный вопрос для них связывался с их общим пониманием театра. И поэтому-то так важно рассмотрение отдельных возникающих сейчас проблем в общей связи с их театральным учением и творческой практикой в целом. Для нас важны принципы их деятельности; в творческих приемах их осуществления они были очень разнообразны, смелы и разносторонни.

Первые сведения о методе физических действий мы получаем скорее со стороны комментаторов, а не самого Станиславского. Но можем ли мы с достаточным основанием признать точки зрения Л. Охитовича и П. Ершова совпадающими с точкой зрения Станиславского?

Ведь читатели отнюдь не видят полного совпадения в их понимании метода физических действий, поэтому нужно прежде всего знать — что же понимал под методом физических действий сам Станиславский?

Важнейшая обязанность Художественного театра — подробная и научная публикация всего рукописного наследства, включая стенограммы, причем читателю должно быть ясно, когда, при каких обстоятельствах, в процессе какой именно репетиционной работы был написан тот или иной кусок или зафиксирован репетиционный момент. Без тщательной и безотлагательной работы {466} в этой области мы не придем к должным выводам. Мы переживаем, по существу, только первый, начальный этап дискуссии. Она не закончится вместе с ее формальным окончанием на страницах прессы. Ясная и точная постановка вопроса связана с интересами всего советского театра в целом. Более того, никакая теория в области театрального искусства, впрочем, как и любая теория, не может быть оторвана от реальной театральной практики.

Верное понимание метода необходимо театру не отвлеченно, а для создания глубоких спектаклей. Иначе спор превратится, как он порой и превращался, в схоластику, мертвую терминологическую дискуссию, за которой теряется живое содержание предмета, о котором спорят. Книга Н. Абалкина очень помогла в уяснении теоретических основ системы. Книги Н. Горчакова и В. Топоркова восполняют другой пробел. Читатели знают книги Станиславского и знают поставленные им спектакли. Горчаков и Топорков восполняют недостающее между ними звено — они вводят в непосредственную творческую лабораторию мастера, они передают сложный процесс создания спектакля и роли. Их книги являются драгоценным материалом для понимания Станиславского, а также помогают режиссеру и актеру в повседневной творческой работе. Можно согласиться или не согласиться с отдельными выводами Топоркова, но процесс создания роли он передает последовательно и точно — так же, как Горчаков передает богатство духовной жизни Станиславского, разнообразие и широту его приемов. Эти книги служат хорошим введением к «Работе актера над собой» и многое помогут уяснить читателям.

Вопрос творческой практики должен занять в изучении системы важнейшее место. Необходимо изучение настоящей, современной творческой практики Художественного театра, причем режиссерам и актерам других театров было бы интересно знать, какой спектакль работается последовательно и исчерпывающе по методу физических действий и какой нет. Ведь не все спектакли Художественного театра показательны для метода физических действий.

Необходимо вновь и вновь подчеркнуть своеобразие и относительность терминологии Станиславского (он сам об этом неоднократно говорил). Во время дискуссии, которая шла вокруг Художественного театра в 1930 – 1931 годы, Художественный театр обвиняли в методе «внутреннего оправдания», понимая под этим моральное оправдание любого образа, а в стенах Художественного театра «внутреннее оправдание» понималось {467} как причинное обоснование любого поступка, совершенного действующим лицом, — хотя бы это причинное обоснование противоречило принятым моральным установкам. И недоразумение вокруг неудачного термина «внутреннее оправдание», не имеющего ничего общего с «моральным» оправданием, не скоро изжилось.

Точно так же, говоря о методе физических действий, мы обязаны понять его сущность и не следовать за ним прямолинейно, видя в нем только непосредственно физическое действие. Впрочем, об этом много писали и противники и защитники метода; естественно, что и в этой статье речь идет о психофизических действиях.

В спор вносит много ненужной путаницы определение Станиславским «метода» как его «нового открытия». Для одних понятие «открытие» как бы целиком отменяет, зачеркивает предшествующую работу, для других — синтезирует ее.

На самом деле Станиславский, особенно в советские годы, был необыкновенно последователен — все участники и свидетели репетиций Станиславского, начиная с 1924 года, прекрасно знают, что Станиславский из года в год развивал вопрос «физического действия». На всех репетициях участники всегда встречались с этим определением.

На полях зафиксированной сотрудниками Музея МХАТ беседы с Судаковым в период работы над «Горячим сердцем» Станиславский писал: «1) Так называемая зрительная партитура. 2) Возбуждение подсознательного творчества через физические задачи. 3) Создание событий пьесы. 4) Познание сути через правильные ударения. 5) Личная природа человеческих страстей».

В протоколах репетиций спектакля «Дни Турбиных» повторяется фраза: «Искали через физическое действие верное самочувствие».

На театральном совещании 1931 года точка зрения МХАТ на искусство актера была сформулирована следующим образом:

Станиславский и Немирович-Данченко «пришли к выводу о неразъединимости физического и психического. Физическое и психическое начала в актере неразрывно связаны. Воспитание актера только в плане внешнего мастерства и техницизма или только в плане психологической углубленности не приведет к должному результату. Физические задачи влекут за собой и соответствующие психические изменения. Психическое может быть выражено только через действие. Отсюда возникает требование глубокого и разностороннего воспитания актера, которое сделало бы его наиболее насыщенным внутренне и философски развитым, {468} имеющим твердое общественное и политическое миросозерцание и одновременно технически совершенным, ритмичным, владеющим всей телесной выразительностью, но все техническое совершенство актера служит наиболее полному выражению идеи образа».

Уже в 1930 – 1931 годы Художественный театр отрицал возможность противопоставления физического и психического, и эта точка зрения Станиславского полностью совпадала с точкой зрения Немировича-Данченко.

С того времени как Станиславский подверг ревизии свои идеалистические положения, отказавшись от всяких теорий самоуглубления, от йогов, ухода в себя, что произошло уже в самые первые годы после революции, он развертывает сценическое учение о психическом и физическом единстве актера. Никакого «скачка», сопровождающегося отрицанием прежнего пути, у Станиславского не было. Наоборот, «метод» понятен реально только в его постепенном развитии и, само собой разумеется, при самом вдумчивом и тщательном его изучении. А в спорах порою вырисовывается не фигура Станиславского — смелого и последовательного искателя, подчиняющего свои лабораторные поиски высоким целям искусства, а узкого экспериментатора, замкнувшегося в четырех стенах.

Для Станиславского «система» была едина, и ни один ее камешек не может быть вынут без риска разрушения ее стройного целого: невозможно говорить о «физическом действии» вне «сквозного действия», и о «сквозном действии» вне его выражения в психическом и физическом действии, и обо всех элементах вне «сверхзадачи», как невозможно говорить о «сверхзадаче» без требования изучения жизни.

И подобно тому как «система» в целом представляет собой стройное учение о театре, охватывающее все его части, точно так же Станиславский неизменно ощущал — и в этом Немирович-Данченко с ним тесно сходился — творческий процесс актера как процесс синтетический.

Синтетическому характеру «системы» в целом отвечало и синтетическое восприятие творчества актера Станиславским. В главе, посвященной методу физических действий, Станиславский подробно говорит о том, что для него чрезвычайно важно создать органическую жизнь актера, его переживания, его мысли, его волю и т. д.

М. Н. Ермолова на вопрос, какой у нее образ возникает раньше — психологический, слуховой или внешний (зрительный), — удивленно ответила: «Да все сразу, голубчик».

{469} У Ермоловой, как у гениальной актрисы, возникало все сразу. К тому же — чтобы «все сразу», тесно слитое, могло в результате возникнуть у актера, — к этому и шел Станиславский, то есть понимал творчество актера как синтетическое. И физические действия были одним из важнейших элементов, которые вели к утверждению этого синтетического единства всех сторон жизни актера в образе.

В своих же книгах, и в частности в «Работе актера над собой», Станиславский сознательно абстрагирует отдельные элементы, в действительности существующие неразрывно. Ему важно выделить тот или иной элемент актерского творчества, который реально, в творческом процессе существует в актере связанно, синтетически. Он разлагает актерское творчество на составляющие его элементы: элемент воображения, фантазию, внимание, сосредоточенность и т. д.

Станиславский первый в мире пытливо, смело и мощно сумел распознать и определить все элементы, составляющие творчество актера, и, совершенно естественно, ему приходилось в изложении абстрагировать отдельные элементы и рассматривать их по отдельности, сосредоточиваясь то на фантазии, то на внимании, то на задачах. Значит ли это, что так же происходило непосредственно в процессе репетиций? В своей творческой практике он всегда синтезировал эти элементы, подчиняя их «сверхзадаче» спектакля. Без этого синтеза, мне кажется, Станиславский непонятен. Ухватившись за один из элементов, он пользовался им, чтобы овладеть остальными. Книга Топоркова ясно показывает, как каждую репетицию Станиславский вел к синтезу всех элементов творчества актера, которых он касался в непосредственной работе. Глубоко убежден, что так же репетирует и Кедров. В этом широком охвате образа Станиславский был неповторим и всякий раз находил путь, наиболее близкий актеру.

Станиславский, как и Немирович-Данченко, прекрасно знал, что нельзя насильственно вызвать чувства, нельзя насильственно сказать актеру: плачь, рыдай, испытывай чувство горя или радости. В своей реальной работе Станиславский прежде всего исходил из сознательной мысли и очень ясно и точно поставленной задачи. Мысль у него стояла во главе работы; она возникала раньше действия, она определяла действие, сознательное действие, действие в предлагаемых обстоятельствах, «сверхзадачу» спектакля.

Сейчас отпал вопрос о советах Станиславского репетировать, не зная пьесы. Иллюстрируя метод физических действий в своих рукописях, Станиславский начинает свои этюды с Чацкого и {470} Хлестакова. Но нельзя себе представить актера, который не знал бы Чацкого или Хлестакова! Вся работа Станиславского с Топорковым свидетельствует о тщательном изучении и знании пьесы.

Затрагивая физические действия, ставя актеров в предлагаемые обстоятельства, Станиславский тут же, шаг за шагом, определял, кто такой Чичиков, его «зачем» и «почему», в каком он самочувствии, в каком настроении, какова его задача, каковы его намерения, сливая образ Чичикова в единое целое.

Станиславский и Немирович-Данченко также хорошо знали, что имеют дело с актерами определенного мировоззрения, большого накопленного личного жизненного и творческого опыта, с актерами определенной индивидуальности. И попытка предельно ограничить на первых же порах знание о роли неизбежно привела бы к неудаче. Это просто недостижимо при работе с большим актером. С момента получения роли актер одержим ею, он работает над ней не только на репетициях от двенадцати до трех, но ежечасно, во время прогулок, во время еды, во время беседы. Роль продолжает в нем существовать, и актер — хочет или не хочет — будет в нее «вживаться» (по термину Немировича-Данченко). Актер не может не думать, какого человека он играет, каково его прошлое, не видеть его в рамках и вне рамок пьесы. Он не может не думать о мыслях Чацкого и Гамлета, о душевном мире Нила и Луки, он в своей фантазии уже не может не представлять их в действии. Актер, если он не ремесленник, здесь ничем не отличается от писателя, композитора, художника, вынашивающих свои образы. И этот внерепетиционный процесс внутреннего созревания роли, у каждого протекающий индивидуально, — одна из важнейших сторон творчества актера. Так это было у Качалова, Хмелева, Леонидова, Москвина, причем именно процессу «вживания» в роль придавал огромное значение Немирович-Данченко. И чем сложнее и глубже образ, тем больше места у актера занимает эта внерепетиционная работа, в которой он мысленно ставит себя в положение образа, рассматривает свои поступки и результат своих дум, — и все это он приносит на репетицию.

Станиславский и Немирович-Данченко насыщали актера тем количеством знаний, которые способны помочь актеру в данный момент. Но актер на репетиции способен отвлечься от всех знаний, продолжающих в нем жить, для непосредственного выполнения простой задачи. Так наступает тесно связанный с процессом вынашивания роли процесс рождения роли в ее действенном анализе и воплощении. Актер, великолепно понявший роль {471} Хлестакова, в данный момент обращает свое внимание только на то, чтобы убедить трактирного слугу дать ему обед. Наивно предполагать, что он потерял память о всех остальных чертах Хлестакова. В данный момент он направляет свое внимание только сюда, отвлекаясь от всего остального, то есть с ним происходит то, что происходит с каждым человеком в жизни, с каждым писателем, композитором и т. д. Если композитор имеет общую концепцию симфонии, а в данный момент он пишет определенный ее кусок, он направляет и сосредоточивает свое внимание только на этом куске. И каждая такая репетиция в свою очередь обогащает общее впечатление об образе, а порою кое-что и меняет в мечтах актера. Но цель, поставленная себе актером, может быть, сперва неясная и смутная, затем все более конкретизирующаяся, продолжает жить в его сознании. Метод физических действий очень помогает этому сложному процессу.

Но значит ли это, что метод физических действий есть синтез «системы»? Метод физических действий является одним из самых глубоких и очень верных путей создания роли, потому что вне воплощения образа в физических действиях, вне единства психологического и физического не может быть создана роль. Он конкретизирует мечты актера. Он не допускает оторваться от реальной действительности. И я думаю, что в этом трудном процессе рождения роли оба пути на самом деле неразрывны. В тесной связи с физическими действиями Станиславский и Немирович-Данченко утверждали идейный характер образа, утверждали словесное действие, мысль, которая движет актером. И тут необходим анализ творческой практики Художественного театра и в постановках Станиславского, и в ряде других постановок, являющихся подлинными образцами социалистического реализма в театре.

Строить теории воспитания актера вне учета опыта спектакля «Враги» и вообще последних постановок Немировича-Данченко невозможно, ибо во «Врагах» мы имеем одно из самых совершенных проявлений социалистического реализма во всей его глубине, сложности и убедительности.

У прямолинейных защитников метода физических действий неправомерно бледнеют исходные позиции Станиславского — мысль, сознание, слово, в результате которых в актере возникает физическое действие, мысль, которая побуждает актера. Станиславский побуждал актера мыслью, словом к действию.

Достаточно прочесть книгу Топоркова, на каждой странице которой раскрывается чрезвычайно сложное понимание актера Станиславским.

{472} Из утверждения тесной связи физического и психологического вытекает и изменение точек зрения Станиславского на срок и характер так называемого «застольного периода», его протест против длительных, расширяющихся порою за пределы месяца разговоров за столом, отрывающихся в этих случаях от живого содержания пьесы и конкретной действительности. Станиславский предлагает как можно скорее образно, конкретно воплощать замысел в действие, умело вызывая на репетиции у актера нужное самочувствие и не подавляя его несоразмерными задачами. Но, переходя к непосредственному действию, он немедленно вызывал все остальные элементы творчества актера. Еще и еще раз необходимо подчеркнуть его замечательную режиссерскую и педагогическую виртуозность, далекую от какой-либо мертвой схемы, его умение различать, какой именно элемент актерского творчества недостаточно развит у данного актера, на какие элементы следует обратить преимущественное внимание. И Немирович-Данченко, придававший огромное значение «вживанию» в роль, также предостерегал от чрезмерной загрузки задачами на первых порах работы, от задержки за столом. Он всегда требовал очень конкретного, точного, отнюдь не абстрактного анализа роли, в то же время освещая его идейными задачами спектакля в целом.

Вопрос понимания «метода» тесно связан с приемами и способами его применения. Нужно учиться у Станиславского и Немировича-Данченко принципам их творчества и понять разнообразие и богатство их творческих приемов в осуществлении этих принципов. Эти приемы неповторимы, ибо каждый раз творческие принципы могут быть осуществлены новыми и новыми приемами. Казалось бы, «физические действия» можно было увидеть в Театре РСФСР I, но они прямо противоположны пониманию их в Художественном театре. Аксюша в «Лесе» могла в любой сцене в равной мере гладить белье или кормить кур, а Аркашка — удить рыбу или совершать иные отнюдь не обязательные движения, но они не были выражением жизни образа, так как не были связаны ни с предлагаемыми обстоятельствами, ни с «задачами», ни с «зерном» — со всем тем, что является основой «системы» и без чего любое физическое и психическое действие ничем не оправдано и становится механическим. Поэтому правильный выбор физических действий возможен исключительно при хорошем знании пьесы и ее верном идейном истолковании. Тогда они станут рельсами, по которым понесется богатое творчество актера. Станиславский отнюдь не предполагал медленного хождения по рельсам на манер путешествий провинциальных {473} актеров прошлого века, он добивался превосходно оснащенного поезда, наиболее быстро доставляющего актера к намеченной цели.

Повторяю, для Станиславского и Немировича-Данченко идейное раскрытие спектакля было неразрывно связано с пониманием актера как синтетического художника, как творца, в котором все стороны его жизни объединяются в огромной творческой идее, будь это художник, актер или писатель. Разложив творчество актера на составные элементы, великолепно разобрав, из чего состоит творчество актера, Станиславский в своем практическом творческом действии всегда следовал синтетическим путем. И только с такой точки зрения необходимо рассматривать его книги. Достаточно вспомнить его репетиции, счастливыми свидетелями которых мы были, или перечесть книги Топоркова и Горчакова не с точки зрения схоластического утверждения той или иной позиции, а с точки зрения практического творческого применения системы Станиславского.

Думаю, что в дискуссии очень мало использованы важнейшие статьи Немировича-Данченко о «втором плане» и о «зерне» роли. Наконец, необходимо указать на серьезное значение, которое Немирович-Данченко придавал «физическому самочувствию» и которое отнюдь не равняется «физическому действию». Физическое самочувствие определяло для него внутреннее и физическое состояние, в котором находится изображаемый человек и которое он сохраняет в течение довольно длительного периода — иногда даже целого акта. В «физическом самочувствии» он видел не менее важный элемент образа, чем наличие «второго плана» и «зерна». Такого синтетического ощущения он требовал от актера и считал отсутствие такого самочувствия свидетельством недостаточного «вживания» в роль и сохранения к ней только актерского отношения. Он считал отсутствие такого самочувствия признаком разрыва между образом и актером, толкающим на использование готовых штампов. В «физическое самочувствие» включалось для Немировича-Данченко то настроение, с которым действующее лицо выходит на сцену, его чисто физические ощущения (холодно, жарко и т. д., бодрость или усталость и т. д., владеющие им в данный момент мысли и т. д.). В требовании единого психофизического самочувствия Немирович-Данченко доходил до мельчайших подробностей, почти до придирчивости во имя жизненной и художественной правды. Он добивался, чтобы актер очень точно овладевал психофизическим самочувствием, идентичным образу в данный момент. Но самочувствие не совпадало с «действием». С разным физическим {474} самочувствием возможно выполнение близких друг к другу задач. С такой же требовательностью Станиславский и Немирович-Данченко относились к слову, к сценической речи, к построению фразы, видя в словесном действии существеннейшее средство выражения внутренней жизни персонажа. В этом отношении они продолжали и развивали высокие традиции Щепкина и Ермоловой. Между тем в ходе дискуссии и этот кардинальный вопрос остался неосвещенным.

Станиславский умер, не завершив всего, над чем он работал. Свою книгу «Работа актера над собой» он писал в процессе чрезвычайно последовательных и страстных исканий. Мы должны четко представлять себе, какое наследство оставил Станиславский и каковы новые задачи, которые в связи с его «системой» стоят не только перед МХАТ, но и перед советским театром и которые требуют глубокого, не схоластического, а творческого развития. Было бы немыслимо одновременно оставить в тени весь богатый опыт Немировича-Данченко в утверждении спектаклей социалистического реализма, замечательных по силе и остроте мысли. Надо полагать, что творческая работа над наследием Станиславского и Немировича-Данченко будет все более и более развиваться, и советский театр, советские актеры вправе ожидать от этой работы больших и плодотворных результатов.

О. Н. Андровская и К. Н. Еланская
К присуждению Государственной премии

«Литературная газета», 22 марта 1952 года

 

Совсем молодыми вошли О. Н. Андровская и К. Н. Еланская сперва во Вторую студию, а затем в труппу Художественного театра. Их большие таланты созревали в атмосфере поисков высокой жизненной и художественной правды. Они вправе считать своими непосредственными учителями Станиславского и Немировича-Данченко, которые заботливо оберегали их от влияния дурных театральных штампов. Их интересные, столь глубоко различные дарования как бы вновь подтверждают, что сценическое учение Станиславского и Немировича-Данченко не только не ведет к скучному сглаживанию индивидуальностей, но, напротив, обеспечивает их полный и блистательный расцвет. Количество сыгранных ими ролей, в особенности у Андровской, невелико, но каждая из этих ролей была плодом серьезных поисков и упорной работы. К их творчеству применимы слова Немировича-Данченко, определявшего ценность актера не по количеству сыгранных ролей, а по глубине созданных им характеров.

{475} Параша в «Горячем сердце», сыгранная Еланской еще в пору профессиональной неопытности актрисы, обнаружила в ней настоящий душевный трепет. И я помню, как Станиславский в ответ на замечания прессы о незрелости актрисы, встал на ее безоговорочную защиту. Сквозь неровности игры, сквозь неполное умение донести тему Станиславский уже в те годы угадал в Еланской ее будущее.

С первых своих шагов на сцене К. Н. Еланская обратила на себя внимание силой и глубиной сценического переживания. Сперва неотчетливо и негармонично, но и тогда уже сильно определилась та основная тема, которая затем широко и свободно развернулась в ее творчестве. Актриса предельной душевной искренности, Еланская рассказывает со сцены повесть о судьбе русской женщины, о ее высоких нравственных и душевных качествах, о ее героизме.

Большой внутренней чистотой и твердой верой в прекрасное отмечены все созданные ею образы. Еланская умеет показать, как в упавшей на дно, пьяной, грубой Катюше Масловой возрождается ее внутренняя, никогда не исчезавшая красота и чистота. Каким ничтожным и жалким становится князь Нехлюдов перед честностью и силой Катюши! Она в полной мере воплощает замысел постановки, которая рассказывает именно о воскресении Катюши в новой жизни. Поэтому финал спектакля в исполнении Еланской звучит оптимистически и твердо, какие бы разочарования ни ждали впереди ее героиню.

Тончайшей поэзией окутывает Еланская образ Ольги в «Трех сестрах». Печать чеховского мудрого и горького знания жизни лежит на всем ее печальном, красивом и внешне спокойном облике. Зритель угадывает в Ольге тоску несбывшихся желаний, боль одиноких мыслей, большую внутреннюю победу над собой. И с особым волнением слушает он заключительный монолог Ольги, который является ключом к режиссерскому замыслу последней постановки «Трех сестер».

Высокое благородство русской женщины Еланская с большой полнотой раскрыла в советских пьесах. В «Любови Яровой» Еланская просто и вдохновенно поведала о том сложном пути, которым пришла Яровая к революции, о том, как она победила свою личную боль. Она смело ввела зрителей во внутренний мир героини, неспособной мириться с компромиссами, ищущей глубокой веры и ненавидящей предательство. В личной трагедии Яровой Еланская увидела трагедию общественную. Поэтому-то все ее страстное, трепетное исполнение было проникнуто единой целеустремленностью. И когда зритель встретился с {476} Еланской в «Русских людях», казалось, что Мария Николаевна в ее исполнении продолжает линию, начатую Яровой.

Чем дальше развивается талант Еланской — через такие образы, как Катерина в «Грозе», Юлия Тугина в «Последней жертве», Анна Каренина в инсценировке романа Л. Толстого, тем больше торжествует высокая и ясная простота ее искусства — свидетельство не только первоклассного мастерства, но и глубочайшего знания жизни и людей.

Образы, созданные О. Н. Андровской, лежат совсем в другой плоскости. Блестящая комедийная актриса — актриса совершенного технического мастерства, обаятельных внешних данных, отточенной формы, грации и лукавого юмора, Андровская вышла далеко за пределы того амплуа, которое было бы ей предназначено в старом театре. Вряд ли можно найти другую актрису, вся сумма данных которой пророчила бы ей легкую театральную судьбу, быстрые победы в легких и выигрышных ролях. Начав свою сценическую жизнь в театре Корша, где под руководством таких блестящих комедийных мастеров, как Радин, она могла бы обеспечить себе эффектную театральную карьеру, Андровская ушла в Художественный театр, предпочтя упорный труд и учебу. Можно сказать, что Андровская всем своим творчеством преодолевала штампы своего амплуа. Ей было всегда интересно за ролью увидеть глубокую психологию образа, подчинить свои данные созданию непохожих и неповторимых характеров.

Как актриса, Андровская относится к себе с предельной требовательностью. Блеск ее комедийных ролей, неожиданных образов рождается через постоянную самопроверку. В работе над ролью она всегда предпочитает труднейший путь легчайшему. Потому в таком восхищении был Станиславский, работая с ней над первой ее большой ролью — ролью Сюзанны в «Женитьбе Фигаро». Быть может, больше, чем какой-либо другой исполнитель этого спектакля, Андровская угадала сложную задачу, поставленную режиссером, стремившимся соединить глубокую правдивость с великолепным темпом французской комедии, сохранить блистательный стиль Бомарше. Андровская сумела решительно освободиться от традиционных для исполнительницы Сюзанны приемов субретки и почувствовать в Сюзанне дочь смелого, жизнерадостного и умного народа, шаг за шагом как бы разматывая нить роли. В «Школе злословия» за эксцентричными выходками леди Тизл, за капризной внезапностью ее поступков Андровская показала хорошее сердце воспитанной в деревне простой и честной девушки. Казалось, что роль Варвары {477} в «Грозе» не дело Андровской, но и здесь она одержала полную победу. Это исполнение, лишенное каких-либо черт стилизации, по законченности и совершенству принадлежит к числу лучших ее образов. В тяжкий мир «темного царства» Андровская — Варвара принесла смелую независимость, бурную жажду воли и простора, светлое мироощущение. Жизнерадостность как проявление прекрасных моральных качеств человека — такова природа комедийного дарования Андровской.

С тем большей беспощадностью и сарказмом раскрывает она образы отрицательные. Здесь еще ярче обнаруживается та победа над амплуа, которая так свойственна всему ее тонкому и блистательному дарованию. Когда-то, играя в американской комедии «Реклама», Андровская с предельной остротой раскрыла психологию мещаночки, ставшей игрушкой в руках газетных предпринимателей и людей наживы. Со всем блеском острой наблюдательности она обнажила перед зрителем маленькую, ничтожную душонку Рокси. Ту же беспощадность сохранила она и по отношению к Пановой в «Любови Яровой». Как и во всех своих образах, она соединила здесь тонкую внешнюю характерность с правдой переживания. Она увидела в Пановой женщину, в которой сочетаются и ненависть к красным, и презрение к белым, и полное неверие в будущее, и понимание своего падения, и невозможность порвать с окружающей средой — всю ту сложную сумму переживаний, которая приводит Панову к полной опустошенности, внутренней гибели и жалкому будущему. Андровская ни на минуту не смягчала, но и не усугубляла черные краски в этой чрезвычайно удавшейся ей роли. Но и здесь она сохраняла свой оптимизм художника, пронизывающий все ее сценические создания. Не для отрицания, а для утверждения жизни служит Андровской ее тончайшее мастерство.

«Дядя Ваня», «Лес», «Плоды просвещения»
О работе МХАТ над русской классикой в конце 40‑х – начале 50‑х годов

1952 год

 

Число новых постановок классических произведений в этот период было сравнительно невелико.

Художественный театр вернул в репертуар «Дядю Ваню», который не появлялся на его сцене после того, как основные исполнители — Станиславский, Книппер-Чехова и другие — не могли уже играть своих ролей. Вопрос о пересмотре трактовки «Дяди Вани» не раз вставал в Художественном театре; еще в предреволюционные годы Немирович-Данченко поднимал вопрос о {478} неверном или недостаточно точном истолковании этой пьесы в МХТ. Дело было преимущественно в недочетах истолкования центральной роли. По существу, первая сценическая редакция «Дяди Вани» в Художественном театре могла бы носить название «Доктор Астров». А. Л. Вишневский, обладая отличным темпераментом и большой эмоциональной заразительностью, в то же время был чужд самой сущности интеллектуальной трагедии дяди Вани, и поэтому центр спектакля переместился к увлекательному в своем сценическом совершенстве и душевной глубине образу Астрова, созданному Станиславским.

В спектакле 1946 года Б. Г. Добронравов нашел и проникающую Войницкого неотчетливую тоску, и свойственную ему чистоту и порядочность, а главное, ту душевную тревогу и смятение, без которых образ дяди Вани неясен. Войницкий — Доб