Из выступления на совещании в Комитете по делам искусств

2 апреля 1945 года

 

Мне хотелось бы сказать несколько слов по поводу тех выступлений, которые были в прошлый раз и которые наиболее ярко звучали у Александра Яковлевича Таирова и Николая Павловича Охлопкова. Сама позиция, занимаемая Таировым и Охлопковым, представляется, по существу, бесспорной, поскольку утверждение своеобразия каждого театра и необходимость ярко и глубоко проявлять индивидуальность в искусстве, конечно, представляется чрезвычайно важной и насущной внутренней потребностью. Но одновременно с этим, в особенности в речи Охлопкова, прозвучал некий испуг перед таким положением, что все театры стали театрами МХАТ. Я не думаю, что дело так обстоит на сегодняшний день, потому что Театр Ленинского Комсомола, например, именно по своему творчеству и по своему подходу к искусству иной, чем Художественный театр.

Н. П. Охлопков разбирает очень важные процессы, происходящие в театре. Но, давая право каждому театру иметь свое лицо, он лишает этого права МХАТ, обрекая его на исконную реакционность. Для того чтобы доказать свою точку зрения, ему пришлось даже вахтанговцев оторвать от Художественного театра. Между тем Вахтангов есть Художественный театр, но Художественный театр в той форме, которая была тогда, в 1922 году, характерна для Вахтангова.

Явление Художественного театра слишком крупное и большое для того, чтобы сейчас вставать по отношению к нему на полемическую позицию. Опыт МХАТ вошел в русский театр вне зависимости от направления. Ни один художник не может пройти мимо его опыта, подобно тому как нельзя противопоставить Щепкина дальнейшему развитию русского театра. Нельзя определять направление как МХАТовское и антиМХАТовское, это было бы существенно неверно.

Вахтангов на основе творческих позиций Художественного театра решал чрезвычайно смелые задачи, он оправдал ряд совершенно {452} новых формальных приемов, исходя из основ Художественного театра. Если мы сейчас будем хранить чистоту риз и думать с том, чтобы только ничего не заимствовать и только бы сохранить свою теоретическую чистоту и невинность, мы никогда не двинемся вперед и ни в какой мере не сможем строить своеобразие каждого театра.

По существу, сейчас театры нащупывают новые направления, которые определяются из сложного процесса их взаимодействия, поисков новых приемов, того, что уже накоплено театром. Совершенно бессмысленно представлять себе, что наличие в том или другом театре режиссеров, когда-то работавших в МХАТ, свидетельствует о слабости этих театров. Напротив, это есть свидетельство силы культуры, утверждавшейся Станиславским и Немировичем-Данченко; это вошло в основу нашей жизни, нашего театра, от этого совершенно невозможно и бессмысленно отказываться. Подобно тому как нельзя не видеть новые приемы, к которым должен прийти МХАТ, новые черты, которые он должен приобрести, точно так же неразумно отказаться от былого наследия только потому, что это Художественный театр, только потому, что, если художник примет большие вещи, внесенные в национальную культуру МХАТ, он будто бы сломает себя. Если я творчески богат, неужели я откажусь от того, что подытожило театральный век?

Мне кажется, что творческие процессы, происходящие в театре сейчас, не могут определяться старыми категориями. Возобновлять в 1945 году театральные споры 1924‑го бессмысленно. Сейчас речь должна идти о том, чтобы рождение новых театральных форм шло из существа театра. Театральное направление не выдумаешь, оно не рождается из головы режиссера, оно определяется не его отвлеченной фантазией, оно определяется творческой практикой, новыми общественными и творческими задачами. Театральное направление возникает из творческой практики, а не практика подгоняется под направление.

Мне кажется, что сейчас нужно исходить прежде всего из одного желания — желания наиболее широких поисков, органически свойственных данному художнику и, конечно, наиболее точно выражающих мысль спектакля, без боязни того, будет это от Художественного театра или нет. Вахтангов не побоялся, будучи режиссером Художественного театра, прибегать к очень смелым театральным приемам, не заботясь о принадлежности к тому или иному направлению. Ему это было совершенно неважно, ему было интересно создать настоящее, большое, смелое произведение искусства.

{453} Строить новое театральное направление в безвоздушном, так сказать, пространстве нельзя, нельзя строить эти театральные направления без того, чтобы не опираться на то, что, по существу, завоевано и о чем скучно полемизировать, как скучно, например, полемизировать о значении системы. В 1930‑х годах мне неоднократно приходилось слышать набившие оскомину прения о том, что МХАТ есть явление сугубо реакционное. Обращаясь к теперешнему периоду, когда Художественный театр вновь занимает ведущие позиции, я вспоминаю время, когда считалось, что принадлежность к Художественному театру обозначает чуть ли не черносотенство в искусстве, «махровый идеализм» и т. д. Художественный театр редко бывал в исключительном положении, он всю жизнь подвергался нападкам. Прочтите рецензии, которые писались о Станиславском, о Немировиче-Данченко; Станиславского в роли Фамусова сравнивали с «беременной гориллой»; целый ряд журналов, несомненно влиявших на театральную культуру, в каждом номере последовательно утверждал отсутствие в Художественном театре актеров. Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко вынесли гораздо больше нападок, чем какой-либо другой театр, чем кто-либо из современных режиссеров. С боями, задорно, смело они подытоживали то, что жило в русском национальном искусстве, и открывали новые просторы. От этого отказаться нельзя.

Катастрофы, постигающие режиссеров, когда они пытаются определить новое направление, происходят в значительной степени потому, что они хотят пройти мимо усвоения простой театральной грамоты, без которой нельзя обойтись, без которой трудно работать и которая сформулирована Немировичем-Данченко и Станиславским. Сознательное желание отмести этот багаж — вредно; оно будет отражаться самым вредным образом на поисках новых форм и заставит возвратиться лет на двадцать назад, к уже исчерпанным, скучным и ненужным спорам. Для того чтобы искать, нужно знать.

Режиссеры, вышедшие из МХАТ, очень различны, и то, что они восприняли в Художественном театре, очень индивидуально. Через МХАТ прошли Вахтангов, Мейерхольд, Завадский, Попов, Берсенев, Дикий. Паспорт режиссера еще не определяет того искусства, которое он дает на сцене, и само театральное направление в противоположность мнению А. Я. Таирова всегда определяется литературой, и не может быть иначе, но литературой не просто как пьесой, а литературным содержанием эпохи, большой литературой, выражающей эпоху. Все более или менее значительное в театральном искусстве связано с литературой — достаточно {454} вспомнить значение Чехова или Блока в развитии русского театра. Современный театр без литературы существовать не может. Александр Яковлевич именно в то время, когда он утверждал независимость театра от литературы, строил новые формы театра в тесной связи с большой литературой — Уайльдом, Шекспиром, Бомарше, Гольдони. Те споры, которые предполагают возможность рождения театрального направления в каком-то безвоздушном пространстве, вне связи с литературой, вне связи с тем, что внесено всей предшествующей театральной культурой, без ее познания, обречены на провал.

И если мы заинтересованы в том, чтобы театр развивался, нужно смело и решительно бороться с теми искривлениями, которые называются МХАТизацией. Об этом нужно говорить как об искривлении, и никак иначе.

Музыкальный театр сейчас совершенно сознательно возобновляет постановку «Травиаты» Немировича-Данченко. И я утверждаю, что она — новаторство. Художественный театр — это «Горячее сердце», это «Женитьба Фигаро», Художественный театр — это «Воскресение», это Горький, а, выступая против МХАТизации, ссылаются на серенькие скучные спектакли, отнюдь не выражающие его подлинного искусства. А между тем Художественный театр, по существу, новаторский театр. Откуда пошли поиски условного искусства? Из Художественного театра. Кто ученики Художественного театра? Мейерхольд и Вахтангов! И не желать этого видеть — это есть нежелание понять творческие театральные процессы. Что же, мы можем сказать, что «Горячее сердце» — мертвый, серенький спектакль, мы можем сказать, что «Три сестры» — мертвое повторение того, что было? Не следует спорить о Художественном театре на основе сереньких спектаклей. Неуважительно говорить о МХАТ, как говорили прошлый раз. Нужно вскрыть, в чем основа искусства Немировича-Данченко и Станиславского. Нужно говорить о них не на основании того, чем они были сорок лет назад, а на основании того, с чем они ушли. МХАТизация — это искривление МХАТ.

Станиславский и Немирович-Данченко уходили, мечтая об очень больших вещах. Немирович-Данченко строил поэтический театр, Станиславский решительно углублял проблему ритма в актерском исполнении и в спектакле в целом. Станиславский экспериментировал до последних дней жизни. М. Н. Кедров в «Глубокой разведке» или Н. П. Хмелев в «Последней жертве» идут по пути разработки того, что сделано Станиславским и Немировичем-Данченко. Таковы масштабы подлинного Художественного театра.

{455} Памяти Н. П. Хмелева

«Правда», 3 ноября 1945 года

 

Николай Павлович Хмелев умер внезапно в театре, только что окончив репетицию роли, которая его глубоко волновала и неразрывно слилась с его внутренним актерским существом. Смерть застала его в канун появления на сцене образа, который должен был стать одной из его самых значительных побед. Он готовил роль Ивана Грозного в пьесе А. Н. Толстого «Трудные годы». Он все глубже и глубже вглядывался в этот огромной сложности образ. Хмелев не закрывал глаза на трагические противоречия Ивана Грозного. Уже проступали на репетициях черты созревающего сценического образа, и тем, кто смотрел куски спектакля, было ясно, что Хмелев нашел новое, неожиданное и прекрасное применение своего замечательного дарования. Хмелев был до конца предан искусству. Вне театра для него, актера неистощимой фантазии, беспредельной правдивости, умной иронии, просто не существовало жизни. Сюда, на сцену, он нес весь свой жизненный и творческий опыт, свое сердце, свою беспокойную мысль: он был подлинным наследником Станиславского и Немировича-Данченко. Робким, начинающим юношей вошел он во Вторую студию МХАТ. Он кончил свою короткую, но наполненную богатством мыслей, исканий, творческих достижений жизнь любимым и прославленным актером, художественным руководителем лучшего театра страны.

Сейчас, когда обращаешься к его первым юношеским актерским работам, в памяти встают образы, созданные с остротой и яркостью, свойственными зрелому мастеру, а не начинающему актеру. Казалось удивительным, откуда у него эта внутренняя сила перевоплощения, исходящая из самого существа образа и захватывающая все, начиная от грима, костюма, манеры говорить и двигаться, до самых глубоких особенностей мышления и чувства. Хмелев действительно обладал высоким даром воплощаться в жизнь людей, которых он играл. Он знал пламенную мысль большевика Пеклеванова, и он же передавал злую тоску кулака Сторожева. Он вглядывался в жестокую психологию прокурора Скроботова, и он же поднимался до высот исторического пафоса, репетируя Ивана Грозного. Он откликался на задумчивую тоску и веру чеховского Тузенбаха, и он же с трезвой иронией рисовал распад сознания князя из «Дядюшкина сна». Но каких бы чувств ни касался актер Хмелев в своем исполнении, он освещал их своим личным, хмелевским отношением. Хмелев был горячим и беспощадным судьей изображаемых им {456} людей. Он судил их с точки зрения нашего современника. Он ценил большие мысли и чувства, утверждающие силу жизни.

Почти все роли Хмелева созданы на материале русской классики и советской драматургии. Из среднего поколения Художественного театра он глубже всех понимал прошлое России, знал ее настоящее и чувствовал ее будущее.

Хмелев искал для своих образов отлитой и кованой формы. Он был мужественным, дерзающим актером, разрушающим привычные приемы и удобные актерские приспособления. С безошибочной точностью выбирал он средства сценического выражения, требовательно отбрасывал десятки виртуозно найденных деталей, если они мешали раскрытию образа.

Такими же качествами отмечена и его режиссура. Мы хорошо помним его первый режиссерский опыт в скромном театре-студии, где он поставил с воспитанной им молодежью комедию «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Это был новый, неожиданно острый Островский. За спокойными буднями купеческой жизни Хмелев показал тревожные чувства и трагические переживания, и не из этой ли его ранней работы выросло тонкое и мудрое истолкование «Последней жертвы» Островского на сцене МХАТ?

После смерти Владимира Ивановича Немировича-Данченко Хмелев стал художественным руководителем театра. Он сохранял строгую принципиальность, высокую требовательность и убежденную веру в принципы Станиславского и Немировича-Данченко. Он звал своих товарищей к новым сценическим поискам, к смелому и свежему раскрытию жизни. В нем жила горячая и широкая любовь к подлинному искусству и жесткая нетерпимость ко всему, что искажает прекрасный облик театра, которому он отдавался всем своим пылким сердцем и страстным умом. Таким он начал свою сценическую жизнь, таким он, выдающийся мастер советского театра, и останется в нашей памяти.

О Тарханове
Выступление на торжественном собрании, посвященном 70‑летию М. М. Тарханова

3 октября 1947 года

 

Дорогой Михаил Михайлович! Сегодня мы переживаем большой праздник — не только лично ваш праздник, не только праздник Художественного театра, но праздник всего советского театра. Больше того — праздник всего нашего народа. Ваша судьба тесно связана с самыми коренными основами русской жизни. Вы начали в провинции, прошли тяжкий путь, формировавший прекрасный {457} тип русского актера, вы участвовали и участвуете в социалистическом строительстве, вы узнали восторг, радость, горечь, страдания народа, и это сделало вас замечательным, свое образным, дивным актером, которого так любит народ.

Вы не похожи ни на один из блестящих талантов, украшающих русскую сцену. Вы принесли с собой свое, тархановское, для нас бесконечно дорогое и обаятельное. Вы художник сложный, мудрый, художник, который умеет передавать в острой и неожиданной форме самые затаенные, самые противоречивые человеческие переживания.

Жадный к творчеству и жизни, вы с самой своей юности поняли многообразие, силу и радость искусства. Вы, так свободно и уверенно занявший место среди «стариков» МХАТ, от которых вы неотделимы, вы, который наравне со Станиславским, Немировичем-Данченко, Москвиным, Качаловым, Леонидовым, Книппер-Чеховой стали знаменем Художественного театра, вы, пройдя трудный, яркий и такой богатый путь провинциальной жизни, учились у них и не отбрасывали ничего из того, что получили в старой провинции. Вы, Тарханов, непохожи на тех, с кем там встречались и чей опыт наблюдали, — Орленева, Адельгеймов, Петипа, Дальского. Вы поняли силу их техники, вы почувствовали их эмоциональность и заразительность. Вы овладели блеском слова, силой диалога, вы досконально, до самой сердцевины знали театр, вы прошли через работу помощника режиссера, работу суфлера. Играя в крупных и маленьких городах, вы поняли, что значит русский актер, который в глубокой провинции делал так много для нашей культуры.

Придя в Москву, вы не забыли этих художников, вы не забыли того товарищества, которое вас соединяло с русским актером. В вас воплощается русское актерство — многострадальное, энтузиастическое, терпевшее страдания, радости, отдававшее себя искусству в самых трудных, порою невыносимых условиях жизни. Вы сохранили ту необыкновенную пленительную радость творчества, которой вы властно заражаете зрителя. Вы — мудрый художник, вы знаете верную меру искусства, такую трудную и драгоценную в актерском мастерстве. Вы, знающий быт, вы, постигающий Горького, Чехова, Толстого, вы, проникающий в самые страшные, противоречивые бездны человеческой жизни, — вы несете их на сцену прозрачными и легкими. Сила вашего мастерства заключается в том, что вы берете жизнь суровую, богатую, вы берете самых разнообразных и сложных людей, но вы их несете на сцену с той необыкновенной грацией и силой, которые есть вы — Тарханов.

{458} Когда я думаю, как вы играете Фирса, я понимаю, что вы постигли настоящего Чехова: без сентиментальности, без напрасной грусти, а сурового, острого, сильного художника. Когда, играя горьковского Хозяина, вы вышли на сцену в длинной рубахе, с нечесаными волосами, вместе с вами как бы вышла старая дореволюционная Россия, та косность, мешавшая жизни. Вы умеете соединить это глубоко мудрое постижение жизни с необыкновенной актерской легкостью. В форме пленительной театральной поэзии вы даете жесткое знание быта, не скрывая нигде правды жизни, вы знаете строгую меру искусства, вы знаете актерские законы, — это вы — Тарханов.

То, как вас встретили вчера в ГИТИСе, когда молодежь переполнила вестибюль и забросала вас цветами и вы стояли взволнованный и слегка ироничный среди бушующей молодежи, — это лучший символ вашей прекрасной, цветущей жизни. Вы, Михаил Михайлович, для нас живое свидетельство силы русского актера. Вы для нас живое свидетельство огромного таланта, смотрящего на жизнь проницательно и мудро. И мы хотим, чтобы вы еще долго-долго были вместе с нами, чтобы вы отдавали молодежи свой пронзительный талант и чтобы мы еще долго-долго наслаждались пленительной грацией вашего искусства.

Памяти В. В. Дмитриева
Из выступления на гражданской панихиде

10 мая 1948 года

 

Сегодня мы прощаемся с Владимиром Владимировичем Дмитриевым, художником, который по самую сердцевину своего существа понял искусство Художественного театра и наиболее ярко раскрыл стремления МХАТ в советский период его деятельности, человеком, который для нас бесконечно дорог, талант которого был широк и многообразен.

Почти двадцать лет каждый шаг Художественного театра был связан в Владимиром Владимировичем. Начав работать с Владимиром Ивановичем и Константином Сергеевичем, восприняв от них беспокойство творческого ума, он вносил потом всю свою душу в жизнь Художественного театра.

Как велик его вдохновенный, беспокойный талант! Он никогда не был на сцене художником-фотографом, он никогда не ограничивал себя бесстрастным внешним описанием жизни. В каждую свою работу он вносил свое личное, дмитриевское, отношение и умел найти самое глубокое и значительное в том произведении, которое он раскрывал на сцене. Он стал художником-режиссером, и в каждом спектакле, поставленном с его участием, {459} таится большая доля его режиссерской мысли, его проникновения в самую суть произведения. Его предложения всегда уточняли идею спектакля, углубляли понимание пьесы, зачастую бывали неожиданны, смелы, внезапны. Он мыслил театрально. Каждая постановка — будь то советское произведение или русская классика — была для него наполнена глубочайшей содержательностью. Он был художником-поэтом: он рассказывал со сцены о поэзии и величии народа, о той красоте и тревогах жизни, которые умела раскрывать его чуткая, взволнованная душа.

Он умер накануне показа своей новой большой работы, накануне показа «Леса». И эта его работа обнаружила, какое чувство России жило в нем, как он великолепно ощущал и понимал силу русских просторов, аромат полей, красоту лесной глуши.

Его имя будет вспоминаться каждым работником Художественного театра и каждым зрителем всякий раз, когда вновь и вновь на нашей сцене будет возникать его понимание Толстого и Островского, Чехова и Горького: и тогда, когда раскроется синий бархат «Анны Карениной», и тогда, когда мы увидим осеннюю даль «Трех сестер», строгость «Врагов», белые березки в «Воскресении», те белые березки, с которых он начал и которые никогда не забудутся Художественным театром как знак высокого взлета Дмитриева, как знак поэтической мысли этого огромного, незабвенного для нас художника.

Памяти В. И. Качалова

Октябрь 1948 года

 

Умер Качалов. Умер накануне 50‑летнего юбилея театра, которому отдал почти полвека своей прекрасной жизни. Ушел огромный художник, великий артист, чей талант был гордостью и украшением нашего искусства, чье имя никогда не будет забыто. Театр, в стенах которого расцвел и утвердился гений Качалова, постигло тяжелое горе.

Никакие самые горячие слова и никакое самое вдумчивое исследование творчества Качалова не способны передать непосредственной силы воздействия его игры. Для любого свидетеля качаловских выступлений с Качаловым-художником были связаны самые глубокие переживания, чувства и мысли. Так было и с моим поколением, поколением тех, которые еще гимназистами входили в такой дорогой для нас зал Художественного театра и, волнуясь, ждали того момента, когда погаснут в вышине огни и осветится рампа перед серым занавесом. Так было и с новым поколением советских зрителей, которые видели Качалова на вершине его мастерства, во всем блеске его славы.

{460} Когда на сцене еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского, когда довел до усовершенствованного блеска красоту жеста и речи Южин, Качалов был еще юн. Качалов был как будто создан для того, чтобы продолжать эффектную, но угасающую линию романтического театра. Уже тогда у него было скульптурное умение лепить образ и особенное, только ему одному свойственное обаяние, которое привлекало к нему горя чую любовь зрителей. У него было то сценическое благородство, которое позволило бы ему играть всех героев, начиная с античного Эдипа и кончая романтическим Рюи Блазом.

Но по этому, казавшемуся таким легким, пути Качалов не пошел. Напротив, именно он убил традиционно-торжественного театрального «героя». Он, обладавший всеми данными, столь ценными для старого театра, встретившись с Художественным театром, со Станиславским и Немировичем-Данченко, по-новому оценил искусство актера и свою роль на сцене. Законченная красивость жеста, намеренная приподнятость и эффектная декламационность — все это Качалова не увлекало, ему было мало этого. Свои великолепные качества он подчинил новым задачам, и страна приобрела в его лице удивительного актера, далеко вышедшего за рамки замкнутого амплуа, завоевавшего в сердцах зрителей свое, только ему одному принадлежащее место.

Уже по одному только перечислению ролей можно судить об удивительном разнообразии Качалова, об огромном диапазоне его замечательного таланта. Он уходил в глубину истории, и тогда на фоне республиканского Рима возникал хитрый и мудрый образ Юлия Цезаря. Он смотрел в крепостную Россию, и тогда лепил своего коварного, упрямого и трусливого царя Николая I. Качалов всегда ставил себе труднейшие задачи. Он мало интересовался ролями, которые было легко играть из-за их совпадения с его внешними данными. Хозяин своих чувств и великий мастер формы, он широко размахнулся от трагедии к комедии. В одном только «Горе от ума» он играл Чацкого и Репетилова. Создатель героического Бранда, он играл студента Трофимова и Епиходова, он нашел комедийный блеск Глумова и глубочайшую лирику Тузенбаха. Он мог в концертах исполнять сразу две роли из «На дне» — гордого Сатина и жалкою Барона. Он знал на сцене любовь и гнев, пафос и лирику, жестокую иронию и мягкую теплоту.

В первый раз я видел Качалова в роли, которая навсегда осталась в памяти как одно из самых сильных юношеских воспоминаний. В этот вечер скромный занавес Художественного театра раздвинулся не перед парадной картиной грибоедовской {461} Москвы и не перед сумрачной ночлежкой Горького; он открыл за собой тяжкое нагромождение серых каменных глыб. В седом полумраке, извиваясь, появился Качалов — Анатэма. Все было необычайно в этом пламенном и в то же время холодном существе. Худой, с обнаженной грудью, с выступающими ребрами, с лысой, мертвенной головой, с орлиным носом, с холодными, пустыми глазами, унижался, паясничал и возвышался Анатэма перед «охраняющим врата» стражем. И чем дальше развивалась трагедия, тем страшнее становилось в зрительном зале: игра Качалова была намного выше пьесы Андреева.

В каждом характере, созданном Качаловым, можно было увидеть и прошлое героя, и среду, его породившую. Искусство Качалова было тончайшим. Он удивительно находил оттенки, которые были свойственны только одному, данному характеру. Он пронизывал ими образ. Они окрашивали его манеру говорить, ходить, садиться, двигаться, они сказывались в каждом мельчайшем жесте. Ни один из его героев не мог быть оторван от своего времени — атмосфера эпохи, жизни говорила в каждом из них. Он был подлинным великим мастером характеров. Он раскрывал их в жизненной теплоте, психологической правде, без какой-либо дидактичности, без излишней поучительности. Он создал на сцене самые различные {462} характеры, твердо сохраняя свои художественные заповеди, и щедро делился со зрителями своим глубоким миросозерцанием, своим мироощущением, своей любовью и своей ненавистью. Каждая роль Качалова была ответом на волнующие его вопросы, и эти вопросы связывали для него воедино и философские проблемы жизни и проблемы актерского мастерства.

Причина необыкновенной пленительности Качалова на сцене, за кулисами, в жизни таилась не только в его поистине огромном личном обаянии, в великолепном богатстве и красоте его голоса, в замечательной пластичности мастерства, но главным образом и преимущественно в победоносном утверждении жизни. Он выделял в Протасове из «Детей солнца» и в Пете Трофимове из «Вишневого сада» не черты бессилия или беспочвенности, а напротив, твердую убежденность в силе и смысле жизни. Любовь к жизни, любовь к человеку была сквозным действием его творчества.

Эта любовь Качалова была многосторонней: полной горечи разочарований и упорной нежности, пламенной веры и приступов безверия, насмешки и смелой мысли, была любовью большого мыслителя, художника и человека, который жил на сцене всегда большими мыслями и большими чувствами.

Вряд ли можно забыть то впечатление новизны и неожиданности, которое приносило с собой каждое появление Качалова в новой классической роли. Порою можно было с Качаловым спорить, но нельзя было не интересоваться и не увлекаться его трактовкой. И несколько вариантов Чацкого (от влюбленного юноши до «не вмещающегося» в фамусовское общество), и исполненный глубочайшей жизненной философии Дон Гуан, и смелое толкование Глумова, сделавшее этого авантюриста разоблачителем «Москвы Островского», — все эти создания были пронизаны острейшей мыслью, всегда неожиданной, порой казавшейся парадоксальной, но затем побеждавшей и убеждавшей зрителя. Но в то же время и Чацкий «в очках», и обаятельный Глумов, и многие, многие другие были людьми своей эпохи, со своими привычками, симпатиями, желаниями, и были нарисованы театрально благородным художником. Он совлекал с них привычный, установленный десятилетиями театральный убор для того, чтобы обнаружить эти образы в их подлинной психологической глубине и в новой, гораздо более сильной и пленительной театральности. Разрушая старый театр, он утверждал новый. Отрицая героику бенгальских огней, он утверждал героизм человека, и эту важнейшую роль Качалова в истории русского сценического искусства необходимо подчеркнуть.

{463} Качалов не только принял революцию, но и обрел в ней для себя новый и живительный творческий источник. С образом современника — героя из народа — он впервые столкнулся в «Бронепоезде». Ему впервые за его актерскую жизнь пришлось играть крестьянина. Он упорно работал над ролью. Нужно было победить интеллигентскую фальшь в изображении крестьян и избежать дурного театрального пафоса при обрисовке партизан. Одновременно нужно было оставаться правдивым, не обеднить образа и не сделать его плакатным. В результате Качалов добился своей цели. Он показал, как Вершинин идет к революции. Он показал его духовную мощь, ум и хитрость, талант организатора, веру в революцию. Это был образ величественный и простой. Во «Врагах» Качалов сыграл Захара Бардина с исключительно тонким проникновением в смысл характера, в стиле Горького выразил всю глубину психологически-социальной насыщенности образа. Это было создание художника, обогащенного самыми передовыми идеями времени, — зрелое, законченное, незабываемое.

Но, когда думаешь, в чем полнее всего выразился Качалов, неизбежно возникает в памяти «лицо от автора» в «Воскресении». Страсть и мощь жизни, которая безостановочно росла, утверждая величие человека, сильнее всего говорила в Качалове, в его благородном, пленительном искусстве.