Различные культурологические подходы

Кристофер Балм

Ренате Мёрманн

Ханс Петер Байердёрфер

{177} Иоахим Фибах
«Уличная сцена»[28] Брехта[29]
Попытка определить степень влияния одной театральной модели

Иоахим Фибах, доктор философии, родился в 1934 г. Изучал театроведение в Берлине (Университет им. Гумбольдта). До конца 1999 г. — профессор Института театроведения университета им. Гумбольдта в Берлине, с 2000 г. на пенсии. В настоящее время (зимний семестр 2003/2004) — приглашенный профессор Института театроведения Свободного университета Берлина. Живет в Берлине.

Автор книг: Von Craig bis Brecht. Studien zu Kuenstlertheorien in der ersten Haelfte des 20. Jahrhunderts. Berlin 1975 (3. Aufl. 1991); Das Spektakel der Moderne. Bausteine einer Kulturgeschichte der Medien und des darstellenden Verhaltens. Berlin 1996; Keine Hoffnung, keine Verzweiflung. Versuche um Theaterkunst und Theatralitaet. Berlin, 1998.

Участвовал в редактуре сборника: Herrschaft des Symbolischen. Bewegungsformen gesellschaftlicher Theatralitaet. Europa, Asien, Afrika. Berlin 2002 (совместно с A. Budde).

Ниже я попытаюсь охарактеризовать в сжатом виде историческое значение и степень влияния «Уличной сцены» Брехта в связи с практикой {178} театральной деятельности и другими сферами жизни в плане осознания и использования специфического театрального «способа существования». Оба аспекта связаны друг с другом. Если исходить из концепции Брехта и соответствующей этой концепции практики, феномен театра содержит разнообразные культурные возможности, которые выходят за рамки сиюминутной ситуации и нашего понимания сущности театра. Если речь здесь идет об отношении театра к остальным сферам жизни, то акцент падает на обоюдное чувственно-практическое завоевывание и переплетение, а не на функциональное соединение, которое, в особенности у Брехта, является результатом критического отображения действительности и, следовательно, духовного воздействия на внетеатральную реальность. Но это всего лишь акцент. Оба вида соединения соотносятся друг с другом.

I

В «Уличной сцене» Брехт объявил свой «большой», высоко художественный эпический театр, в конце концов, только особым проявлением театра, являющегося глобальным социальным явлением, а не только видом искусства. Действия человека, который, являясь свидетелем несчастного случая, описывает последовательность событий происшествия и свое отношение к нему, представляя и комментируя эти действия и реакцию тех, кто их воспринимает, на кого они направлены, имеют для Брехта характер «естественного театра», пусть рассматриваемого отдельно от театрального искусства, но все-таки театра. «Этот пример эпического театра самого примитивного вида кажется наиболее доступным для понимания. И все-таки, как показывает опыт, слушателю или читателю бывает на удивление трудно принять решение с далеко идущими последствиями, а именно: согласиться воспринимать такой показ, разыгравшееся на уличном углу, в качестве основной формы большого театра, театра научной эпохи. При этом, собственно, имеется в виду, что этот эпический театр во всех своих подробностях может оказаться более богатым, сложным и развитым, но что ему, по сути, не нужны еще какие-то элементы, кроме этого показа на углу улицы, чтобы быть большим театром…»[ccxxxiii].

Степень влияния этих размышлений обозначилась на практике во всем мире и стала ощущаться в соответствующих теоретических размышлениях о театре с начала шестидесятых годов. Вот только три примера. Когда Бернард Дорт (Bernard Dort) в 1969 году пытался нащупать путь будущего политического театра, который мог бы остаться значимым для западного общества, то он указал — наряду с элементами брехтовской концепции — на театр «Bread and Puppet Theatre» как на возможную модель. Казалось тогда и кажется теперь, что этот театр балансирует между художественной деятельностью и уличным шествием, между политической демонстрацией и театральной коммуникацией, между общим развлекательным мероприятием и философско-мировоззренческой акцией искусства. В форме представления или процессии масок и кукол различной величины этот театр, прежде всего до начала семидесятых годов, постоянно принимал участие в демонстрациях и других мероприятиях, направленных против военных действий США во Вьетнаме. Этот театр «случался» в любом месте социальной коммуникации — «на улицах, в закрытых помещениях, на грузовике, {179} в лесах, на лужайках, в монастыре»[ccxxxiv]. Если не считать самого организатора театра Питера Шуманна, который был его идейным и художественным руководителем, и маленького руководящего ядра, постоянной труппы как таковой там и не было. В этом театре демонстративно избегали и избегают профессиональных жестов и знаков профессиональности, и через символический акт разделения хлеба со зрителями и совместной его еды делают ощутимыми свои сопричастность к действительности и равенство со зрителем в повседневной жизни.

Движение хэппенинга, начавшееся в конце пятидесятых годов в США, еще более расширило сферу театра, восприняло его специфический материал и форму существования более радикально и в то же время более размыто. Называя себя театром, хэппенинги являются или могут быть сами по себе чем-то событийным, вернее, зрелищным, привлекающим всеобщее внимание. Один из первых создателей и теоретиков хэппенингов, Майкл Керби (Michael Kirby) видит их структурную основу в мюзиклах, если рассматривать драматургию последних, имеющую характер коллажа, составленного из отдельных номеров. Но хэппенинги, по его словам, являются по существу представлениями или зрелищными действами, которые не определяются ролевой игрой, мимикой и жестами, отображением пространства и времени, то есть не выполняют отобразительные функции. Хэппенингам не нужны действия и они не являются действами, указывающими на что-то за своими пределами, то есть историями, представляющими чью-то позицию. Они и есть само действие. Хэппенингом может быть любое событие, в котором участвуют производящий действие, представляющий его (перформер) и адресаты. Только эти отношения и являются существенными. Любые мероприятия, при которых возникают отношения между производящим действие и публикой, например, спортивные мероприятия, религиозные ритуальные отправления, бой быков, относятся к сфере хэппенинга или являются хэппенингами[ccxxxv]. Обратившись к концепции театра-хэппенинга, Ричард Саутерн (Richard Southern) рассматривал как прамодель театра любое общественное собрание вообще, первоначально собрание племени. «Когда что-то делаешь или представляешь — говоришь, двигаешься, играешь на инструменте, — писал он, — тогда можно в этой деятельности воплотить то, что хочешь сказать. Но очень важно в самом начале подчеркнуть, что тайна театра заключается не в тех вещах, которые делаются, а, скорее, в чем-то таком, что возникает из образа действия. Драматическое произведение, может быть, и сделанная вещь, но театр — это само действие. Театр — это акт». То средство коммуникации, через которое искусство сообщается публике, это «способ отдельного индивида заговорить с этой публикой; результат, успех искусства — это реакция публики; это и есть сущность театра. Отсюда: сущность театра заключается не в том, что представляется. И даже не в том способе, каким что-то представляется. Сущность театра заключается во впечатлении, производимом на публику способом, которым что-то представляется. Театр, по своей сущности, — это искусство реагирования»[ccxxxvi].

С точки зрения коммуникативного события, деятельности, совершающейся непосредственно в процессе личных взаимоотношений, независимость, особенность театрального наследия бывших колониальных стран и их вклада в мировой театр видится довольно значимой. В 1967 году, на заседании круглого стола ЮНЕСКО, посвященного арабскому театру, сириец {180} Шериф Хазнадар (Cherif Khaznadar) отметил, что для верного понимания арабского театра необходимо рассматривать его в очень широком контексте, как «самовыражение народа». Под «драматическим выражением» он понимает любое выражение аудио-визуального характера. Его обзор истории и своеобразия арабского театра включал в себя «пение, искусство чтения (diction) стихов и других текстов (рассказов, легенд и пр.), искусство танца, религиозные и народные церемонии, самовыражения индивида и группы»[ccxxxvii].

Как бы ни были отличны друг от друга эти модели и (об этом можно спорить) противоположны по отношению друг к другу и по отношению к брехтовской концепции, все-таки им присуще и нечто общее: они решительно выходят за рамки того театра, который закрепился в Европе, прежде всего в XIX веке, и до сих пор остается влиятельным почти во всех регионах мира — вследствие колонизации и буржуазного культурного экспорта. Практика и соответствующая теория таковы, что театр почти безоговорочно считается высоким искусством, которым должны заниматься исключительно специалисты. И служить этому высокому искусству якобы можно и нужно только в особо оборудованных, особо построенных зданиях. Характерно резкое отграничение профессионалов от зрителей, которое закрепилось в недосягаемости, абсолютном авторитете произведения высокого искусства, в традиционном, ставшим нормой противопоставлении сцены и зрительного зала. Профессиональные артисты являются, прежде всего, проводниками искусства драмы, литературы, художественного слова. Опера, балет, кабаре, ревю — можно судить уже по названиям — давно выделились из театра и отделились друг от друга, их уже едва ли можно отнести к театру «в полном смысле этого слова». Такому пониманию соответствовала и соответствует еще частично та «аура» (Вальтер Беньямин), которой всегда был окутан и мистифицирован театр как высокое искусство. Само обозначение театра как «храма муз», данное ему образованной буржуазией XIX века, — яркое тому подтверждение. На практике следствием этого было и есть почтительное, религиозное чувство, с которым зрители входят в театр (в храм муз) и которое определяет их поведение в нем. В деятельность профессионалов им вмешиваться непозволительно. Неслучайно Вагнер пытался облечь мифом содержательную сторону театра, одновременно он внес огромный вклад в дело цементирования модели поведения в театре, граничащей с культовой — моделью условий коммуникации (полностью затемненный зрительный зал, скрытый оркестр, абсолютная фиксация зрительского взгляда на действе, разыгрываемом артистом-священнослужителем, в абсолютной тишине, с абсолютной самоотдачей)[ccxxxviii].

Напротив, театральные концепции от Брехта до хэппенингов очерчивают нечто совершенно иное: театр предстает здесь некоей общей деятельностью, которая может совершаться в различных общественных сферах, при разнообразных условиях и обстоятельствах, их сопровождать, ими эстетически овладевать. Театр не ограничивается особой художественной деятельностью, разыгрываемой по уже данным правилам искусства. У театра отобрали его авторитарную дистанцированность, культовую неприкосновенность. Он становится доступным и открытым любому вмешательству, демократическим феноменом. «В дополнение к исследованиям в “Уличной сцене” следовало бы описать другие виды повседневного театра, — отмечал Брехт в 1940‑м году в “Рабочем журнале”. — Нужно отыскать, где театр разыгрывается {181} каждый день. В эротике, в деловой жизни, в политике, в правосудии, в религии и т. д. Следовало бы изучить театральные элементы в народных обычаях… но для этого пришлось бы изучить бытовой театр, который отдельные индивиды разыгрывают без публики, тайно играя “свои роли”. Вот так следовало бы очертить “элементарную потребность в выражении” наших эстетик. “Уличная сцена” — это большой шаг навстречу развенчанию культа, секуляризации театрального искусства»[ccxxxix].

Застывшие границы между искусством и другими видами социальной деятельности становятся расплывчатыми, изменчивыми, проницаемыми. Такими же, естественно, становятся и давно постулируемые и практикуемые ранжирные различия между «высоким» и «малоценным, низким» искусством. Искусство или театр оказываются тем, чем их и следует воспринимать, прежде всего — производством, которое имеет принципиально ту же структуру, что и процесс производства и коммуникации на других общественных уровнях, и которое способно что-то произвести и воплотить в эстетическом плане.

Театр может быть понят — и это второй признак, объединяющий брехтовскую концепцию театра и хэппенинги, при всей их противопоставленности друг другу — как процесс, который разворачивается во времени и пространстве, при непосредственном участии представляющих и созерцающих, и тут же гаснет. Действие, взаимное чувственное воздействие друг на друга или восприятие друг друга указывают на специфику этого процесса. Из этого следует отсутствие почитания результата произведения как вещи, как сгустка идеи, как Вечного. Если брать уличную сцену или бой быков в качестве модели театра, то можно просто отодвинуть в сторону существующую со времен гуманизма XVI века и постоянно с тех пор подпитываемую — в особенности образованной буржуазией — фиксацию на литературном произведении как на незыблемом авторитете, на идеальном театральном продукте. Польский теоретик Тадеуш Ковзан (Tadeusz Kowsan) относил театр, игры на воде, кино, акробатику, фейерверки к одному классу — искусству зрелища: «Изучая критерий тематического содержания и социальный критерий, скажут, что искусство спектакля — это искусство, результаты которого: 1. Непременно сообщаются во времени и пространстве (communiqués obligatoirement). 2. В них присутствует мораль (dotés ’ affabulation) и 3. Они обычно обладают высокой степенью социальности (sociabilité) в плоскостях деятельности, коммуникации (communication) и восприятия (perception)»[ccxl].

В критике такого театра, который авторитет литературы считает абсолютным, и в развитии, которое нашло свою кульминацию в вагнеровской коммуникативной модели, такое понимание театра и основывающаяся на нем практика обнажают общие, существенные возможности театра. Одновременно, являясь историческими, то есть замыкающимися в себе феноменами, они указывают на историческую соотнесенность каких-либо видов деятельности и коммуникации. Степень воздействия брехтовской концепции, наверное, можно было бы измерить, если бы были учтены обе стороны явления. Грубый набросок истории, в реальности чрезвычайно разнообразной и дифференцированной, должен послужить здесь неким исходным пунктом.

{182} II

В докапиталистических культурах театр был преимущественно процессом. Он многообразно соединялся с бытовыми действиями. Относительно самостоятельный, кое-где и сегодня являющийся мерилом, профессиональный театр почти всюду развился из других институтов и в их рамках. Связь с религиозными культами наложила свой отпечаток на вид театрального помещения и на исполнительские техники (классический театр Афин, театр Но). Наряду с этим профессиональный и любительский театр многообразно и, по сути, неразрывно связан с ритуалами, празднествами, увеселениями городских коммун и деревенских общин, которые определяются мифическо-религиозным сознанием и аграрным циклом. Границы между социальными символическими действами и театрально-эстетическими способами выражения, между индивидуальным и коллективным самопредставлением (акробатика, репрезентация богатства) и ролевым изображением, то есть значащей, отобразительной деятельностью, между религиозно-магическими обычаями, общим ярмарочным действом и мимической акцией здесь были особенно расплывчатыми[ccxli]. Классический китайский театр еще в XIX веке совершался в основном в связи с другими общественными действиями, как составная часть государственных церемоний и чуть ли не обыденных трапез. И то, что в начале XVII века театральное оформление городских и государственных шествий и празднеств такими мастерами самостоятельного художественного театра, как Бен Джонс (Ben Jonson), Чепмен (Chapman), Деккер (Dekker) стало совершенно обычным делом, указывает на сходные тенденции[ccxlii].

Такие переплетения соответствовали условиям процесса производства и коммуникации, а также системе ценностей докапиталистического общества — привязанности к сельскому хозяйству, способу производства, где условия работы одновременно являются и естественными условиями окружающей среды, где первое объективное условие работы индивида — это «природа, земля, его неорганическое тело»[ccxliii]. Они соответствовали приоритетному производству потребительной стоимости, условиям личной зависимости и внеэкономическому принуждению, которые являлись теми механизмами, благодаря которым производился и распределялся дополнительный продукт. Климатические, географические и биологические условия и фантастические, мифологические, религиозные и магические их истолкования в значительной мере определяли время работы и отдыха, значимость и временную протяженность празднеств, а с ними и художественной деятельности. Театр являлся тогда важной «производительной» деятельностью, которая должна была, распространяя определенное мировоззрение, моральные нормы, ценностные представления, а также развивая способность к чувственно-эстетическому наслаждению и даже ненадолго меняя сословия ролями во время карнавала, укреплять позиции господствующего класса. Относительно щедрая материальная поддержка и продвижение театральной деятельности религиозными институтами, деспотическими и феодальными властителями объясняется отчасти именно этим.

Зарождение капитализма в корне изменило ситуацию. Капиталистический способ производства отделил работников от их естественных условий труда. Производство и работники были, в основном, освобождены от прежней привязанности к аграрно-биологическим процессам. Чем больше набирали {183} все мануфактурное производство и товарооборот, а также развивавшееся в процессе этого разделение труда, тем больше теряли свое значение празднества, обычаи и ритуалы, связанные с естественным годовым циклом, исчезая совсем или переходя в ранг бессмысленностей фольклора. Капиталистический способ производства, ориентируясь не на потребительную стоимость и на потребление дохода, а на меновую стоимость и увеличение капитала, имел тенденцию подчинять всю деятельность созданию прибавочной стоимости.

Поэтому пуритане XVI и XVII веков, немецкие пиетисты XVIII века вели борьбу против длительных празднеств и увеселений, которые, по их мнению, являлись непродуктивными, не создающими никаких товаров в периоды безделья[ccxliv]. Театр все больше замыкался на самом себе по мере урезания и изменения эстетически релевантного проведения свободного времени. С одной стороны, это был значительный прогресс. Театр в основном смог, наконец, освободиться от прямой зависимости от таких институтов как церковь, и, став самостоятельным, направить свои силы на раскрытие своих совершенно специфических, артистических возможностей. С другой стороны, подчинение условиям буржуазной среды отозвалось все более возрастающей изоляцией сферы производства, связанной с разделением труда. Это работало на то, что было названо «аурой» и значительно ограничивало возможности театра узкими рамками нормы и тисками правил. Его суть, его чувственное бытие должно было повторять и обслуживать — чего и ожидала буржуазия от товаров, от своего богатства и о чем помышляла — вещественность, доступность, рациональность в деталях, в этом смысле чувственную ограниченность и рационалистически понимаемую обозримость. Театр должен был быть чем-то таким, что можно «пощупать», как материализовавшийся в вещах товарообмен, чем можно обладать и что можно предъявить. Разбираясь в политэкономии буржуазии XVIII века, Маркс заметил: «Если пытаться абстрагироваться от самой работоспособности, то продуктивный труд сводится к такому, который производит товары, материальные продукты… К ним относятся и все продукты искусства и науки, книги, картины, статуи и т. п. настолько, насколько они могут быть воплощены материально. Продуктивный труд есть такой труд, который производит товары, а непродуктивный труд — такой, продуктом которого являются личные услуги. Первый материализуется в вещи на продажу; последний должен быть поглощен потребителем во время процесса производства. Первый заключает в себе все существующее в вещественной форме материальное и интеллектуальное богатство, как мясо, так и книги…»[ccxlv]. Театр же существует именно в форме непосредственного процесса производства и его сообщения, процесса, который поглощает сам себя. Таким образом, необходимы новые попытки обратить этот способ, или, по крайней мере, создать иллюзию такого обращения. Вот в этом и кроется одна из причин, почему, начиная с эпохи гуманизма XVI века и вплоть до начала XX века, все время предпринимались попытки придать театру четко очерченный образ. Его чувственный способ существования загнали в рамки классических законов единства действия, времени и места, чтобы приспособить театральную деятельность к физическим законам ее временного и пространственного развертывания и тем приблизить ее к вещественному. Произведение, считающееся законченным по отношению к зрителю, его так называемая органическая закрытость, его образ, заключенный {184} сам в себе, создали иллюзию «вещественной» ощутимости театра, его материальной закрепленности. В существе своем ускользающе-процессуальная деятельность благодаря иллюзии обратилась в нечто статично-ощутимое[ccxlvi]. В буржуазном театре XIX века абсолютным авторитетом пользовались принцип сцены, ограниченной кулисами, попытка возвести фиктивную «четвертую стену» между сценой и зрителями, представление, втиснутое в рамки самого крайнего иллюзионизма. Вместе с действенными вещественными сторонами представления, костюмами, реквизитом, декорациями, такие образные и коммуникативные аспекты сделали это идеалистическое, специализированное царство искусства одновременно и чем-то очень осязаемым.

И все-таки эти тенденции нельзя отнести лишь на счет элементарного товаропроизводства и сознания, им определяемого, нельзя, может быть, даже принять это за главную причину. Мировоззренческие, моральные, общественно-стратегические цели и ценности гуманистически настроенной буржуазной интеллигенции играли существенную роль — отсюда претензии на рациональность, правду и правдивость, идеалистические ожидания моральной, просветительской, познавательной действенности искусства, его релевантности по отношению к действительности. Этим объясняются и узкий взгляд на театр как на литературного посредника, и выдающееся значение, которое приписывалось исключительно тексту, прежде всего, тексту высокого ранга в сфере мировоззрения и искусства, тексту «большой драмы». Театр стал пониматься, в первую очередь или только, как разговорный театр, опера или балет стали рассматриваться как принципиально иные культурные феномены. Так узко понимаемый разносторонний феномен театра был принужден расщепиться и обратиться к одному из своих элементов, словесному искусству, или, если посмотреть по-другому, к литературе. Искусство, которое обязано сообщать исключительно правду, здравый смысл, рациональность познания, должно — если рассуждать с точки зрения формальной логики — все более пренебрегать своими эмоциональными сторонами или даже подавлять их. Театр такого рода должен основываться исключительно или почти исключительно на тексте, на правде, здравом смысле и логике, удерживаемых в рамках слова и им же более глубоко вскрываемых. Игровой театр как посредник литературы — понимаемый так преувеличенно и долгое время так и практикуемый — оказался единственным значимым явлением культуры, или, если воспользоваться терминологией Гегеля — «достойным» театром. Это весьма способствовало развитию идеального представления о театре как о закрытом в самом себе царстве, стоящем высоко над любой другой человеческой деятельностью и, заметим кстати, росту авторитета присущего ему рода литературы — драмы.

Буало в XVII столетии называет правдивым, значительным в культурном отношении театром лишь высокое искусство, и устное слово является основной формой его бытия. Разум, содержащийся в языке смысл являются для него мерилом в оценке всего произведения и — выводы напрашиваются сами собой — искусства в целом. «Высокочтимый» язык является для него святыней[ccxlvii]. Соответственно, театр для него — это то, что говорит актер, как он читает драматическое произведение[ccxlviii]. Из этого рационализма происходит и требование создавать театральное произведение или поэтическое произведение по строгим правилам, с тем чтобы сделать его, благодаря {185} единству действия, места и времени, разумным, то есть логически правдоподобным, рационально членимым и, таким образом, практически используемым: «Но мы, которые должны жить по законам рассудка, желали бы, чтобы действие на сцене развивалось по правилам искусства, чтоб одна единственная судьба совершилась в одном месте и в один день…»[ccxlix]. Отвергаются же как «недостойные» такие формы, которые нацелены на чувственное увеселение, которые основываются на чувственном удовольствии от театрального действа. Они якобы созданы для толпы, то есть для плебеев, народных масс, недостаточно образованных, чтобы понимать искусство, и для всех тех, кто положительно воспринимает великую французскую традицию фарса, клоунаду и театр масок commedia dell’arte, а также созданные под их влиянием пьесы Мольера: «Я ценю на театре приятного автора, / который, не теряя ничего в глазах публики, / нравится только своею разумностию и ее не нарушает. / Тот же негодный шутник, со своими неловкими двусмысленностями, / у которого наготове лишь пошлости, если он хочет меня веселить, / тот, если ему угодно, пускай встает на ярмарочные подмостки / и развлекает своими дурацкими речами народ Пон-Нёфа / и доставляет удовольствие своими маскарадами лакеям»[ccl].

Спустя почти сто пятьдесят лет Гегель подходит к искусству отнюдь не с позиций рационализма, пытающегося механически перекрыть имеющиеся противоречия и переиграть чувственные стороны искусства. Но, рассматривая передачу смысла, взглядов, правды как почти единственно достойную, культурно значимую функцию искусства, он продолжает развивать взгляды Буало и закрепляет значимость за литературным театром. «Что касается, во-первых, достоинства театра, если подходить к этому с научной точки зрения, то положение дел таково, что искусство может быть лишь легкомысленной игрой, служить лишь удовольствиям и увеселениям, украшать наше окружение, придавать внешней стороне жизни некоторую приятственность… Тогда искусство это в действительности не независимое, не свободное, а находящееся на службе. Но то, что мы здесь собираемся рассмотреть — это искусство свободное, как в своих целях, так и в своих средствах… И в этой своей свободе прекрасное искусство только тогда правдиво, и только тогда выполняет свой высочайший долг, когда оно поставило себя наряду с религией и философией и является способом донести до сознания людей, выразить Божественное, глубочайшие интересы человека, самые всеобъемлющие истины духа»[ccli]. Гегель знает о чувственной форме бытия искусства, ее необходимости, и видит ее — что для Буало было еще невозможно — как раз в том, что высокое искусство выражает дух через чувства, определяющее противоречие искусства[cclii]. Но как раз из-за этой формы его существования он считает искусство более низкой экзистенциальной формой духовного. Он идеалистически отдает функции познания абсолютное преимущество, а все то, с чем театр не связан непосредственно через слово, сообщающее духовное начало, он считает малоценным. Таким образом, литература для него — высшая форма искусства[ccliii], и театр является культурно значимым, «достойным» явлением, только если это литературный театр, «потому что из всех прочих чувственных материалов, камня ли, дерева, красок, звука, одна только речь является достойной экспозиции духа…»[ccliv]. Таким образом, в его «Эстетике» «достойный» театр — это только довесок драмы, только выразитель другого авторитета — литературы. Актер, по его мнению, должен быть «своего рода {186} инструментом, на котором играет автор, губкой, которая впитывает все краски и передает их в неизмененном виде»[cclv].

С конца XIX века начали развиваться противоположные тенденции. Чувственные аспекты театра поднялись в цене. Демонстративно связывая театр с повседневными видами деятельности, люди отошли от его идеализации. В здании открытого в 1892 году «Малого театра Унтер ден Линден» под одной крышей разместились отель, кафе и, в непосредственной близости от зрительного зала, — помещения для различных развлекательных мероприятий. В программном прологе на открытие театра утверждалось: «Hier stirbt nicht Egmont unterm Henkerbeile / Und Goetz wird nicht im Schlafe umgebracht / Hier wird alleine nur der Langweile / Mit Lied und Taenzen der Garaus gemacht[30]»[cclvi].

Пространственно-временное движение было принято за форму существования театра. Крэг поднял едва нарождавшуюся практику и новые театральные ожидания от буржуазного театра-ревю до Рейнхардта. Для него театр был движением, все равно каким: движением по лестнице и игрой света на ней, движением фигур, делящих пространство, движением проходящей мимо команды бойцов в мундирах или размеренным движением ресторанной повседневности. Он уже мыслил современными хэппенингами, какими они и были разыграны через несколько лет в акциях дадаистов и футуристов. Ввод элементов цирка, акробатики и вообще любого действа взорвал парижскую идеализированную культурную сферу театра. Парижская инсценировка «Парад» в 1917 году в традиционном «литературном» театре была программной. Представление, длившееся примерно двадцать минут, состояло из нескольких акробатических номеров перед ярмарочной будкой, проделанных под комментарии и одобрительные выкрики трех менеджеров, выдававших эти номера за вступление к чему-то важному, что, однако, так и не последовало (привычный изобразительный театр). Демонстрация чувственных, акробатических способностей, жестов из деловой жизни, провокативная клоунада завоевали театр.

В этой практике проявились как отпор элементарным процессам капитализма, так и их прославление. Интеллектуалы старались уйти из-под тяжелой власти вещественных отношений, ища собственных индивидуальных творческих возможностей в новой или вновь найденной процессуальной форме выражения театра. Собственное развитие отношений, непосредственное активное взаимодействие всех участников «акций» предлагали, казалось, уникальную возможность преодоления отчуждения. Провокативное привлечение в театр всех видов зрелищности было ударом по нормативно насаждаемому литературному театру, который являлся образом укрепленной, теснящей индивида в бессознательность культа, реальности. С другой стороны, игровая чувственность театральных процессов призвана была служить удовлетворению вновь сформировавшейся потребности буржуазного слоя в многообразном, демонстративном наслаждении. После насаждения капиталистического способа производства и буржуазного господства, укрепления в сознании иллюзии навечно завоеванной уверенности в завтрашнем дне, а также иллюзии богатства, увеличивающегося в геометрической прогрессии, {187} в начале империалистической фазы буржуазия могла и хотела испытать максимум наслаждения. В отношении театра она повторила, как Маркс отмечал по другому поводу, поведение, которое первоначально критиковала в дворянстве — стремление к потреблению, удовлетворению потребности в наслаждениях, к репрезентации в искусстве[cclvii]. Фиксация искусства на просветительской, мировоззренческо-этической и образовательной функциях, исключительно на литературном театре стала анахронизмом. В конце концов, но не в последнюю очередь, перемещения продуктивных сил, развитие по экспоненте промышленности и техники, прежде всего коммуникаций (железная дорога, киноискусство, самолет), связанные с этим изменения трудовых ритмов, условий жизни, вызвали новые эстетические ожидания и взгляды. Открытие замкнутых до этого в себе пространств, преодоление с потрясающей скоростью казавшихся бесконечными дистанций, все более быстрый оборот вещей и отношений всех видов посредством научно-технических нововведений привели к тому, что традиционная сцена-коробка и традиционные виды представления и сообщения XIX века теперь представлялись лишь ограниченными возможностями в рамках многообразных форм театральных процессов.

Полнее всего перестройка совершилась в театре и в его концепциях, выросших из революционной практики 1917 и 1920‑х годов. Театр стал непосредственно, практически чувственно доступным для широких сфер жизни, лежащих за пределами искусства. Если смотреть с исторической точки зрения, то здесь он окончательно потерял свою «ауру». Профессиональные и высоко художественные деятели театра (Мейерхольд, Пискатор) открыли свои работы вмешательству извне не только на уровне ассоциаций, вскрытия действительности посредством диалектических, реалистических представлений, но и практически, работая над своими творениями вместе с рабочими, интеллигенцией, солдатами, рассматривая продукты своего труда как процесс, изменяемый феномен. В дневнике Театра РСФСР‑1‑го в записи от 27 декабря 1920 года мы находим, например, следующее свидетельство вмешательства в мейерхольдовскую постановку «Зорь»: «“Зори”. Первое представление второй версии, которая существенно изменила первоначальную редакцию… Текст сильно изменен и дополнен — работа В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова и, частично, результат зрительской критики первой версии. Представление специально для работающих на субботнике и в воскресенье»[cclviii]. Стремление чувственно манифестировать функциональные переплетения искусства и жизни определило виды представления и коммуникации. В ранние двадцатые стены театра и сценическая техника мейерхольдовских постановок были намеренно прозрачными, как в фабричных цехах. Его биомеханика должна была привнести в театр типичные формы поведения промышленного рабочего, его ловкость в обращении с собственным телом и предметами. А это, в свою очередь (таким образом, мы имеем здесь дело с процессом взаимного воздействия), должно было помочь трудящемуся осознать и воспринять через искусство, что революция полностью освобождает его от эксплуатации, от подчинения вещественным отношениям, высвобождает его творческую силу. «Вид по-настоящему работающего человека доставляет определенное удовольствие, — писал он в 1922 году. — Следует перенести это во всей полноте на актера будущего театра. В искусстве мы постоянно имеем дело с организацией материала… Так как реализация определенных задач составляет игру актера, {188} от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движения и ведет к скорейшей реализации задачи. Система Тейлора присуща работе актера, как и любой другой работе, стремящейся быть максимально продуктивной…»[cclix].

Понимание искусства как способа раскрытия продуктивности, вмешательства в установленное революционным феноменом, немало способствовало многообразию его чувственных форм выражения. Искусство воспринималось исключительно с точки зрения осуществимости производства вещей и отношений, «процесса организации» человека, которое может выражаться в принципиально произвольных движениях. «Орудия обработки, — радикально сформулировал в 1923 году Эйзенштейн, — это и удар по барабану, в такой же мере, как и монолог Ромео, сверчок за печкой — не в меньшей степени, чем выстрелы под сиденьями зрителей»[cclx]. В 1925 году он замечает в отношении своего первого игрового фильма «Стачка», воплотившего в 1924 году все те же замыслы и принципы театральной работы своего создателя, но в другом виде искусства, что самое важное — это организация зрителя посредством организации материала: «В то время как театральный режиссер посредством толкования преобразует потенциальную динамику (статику) драматурга, актера и остальных в социально действующую силу, то здесь, в фильме, он преобразует посредством вида выбора, путем монтажа, реальность и реальные явления и дает им соответствующую установку»[cclxi].

Но, вероятно, самый важный шаг на пути к профанации театра и одновременно к наиболее полной реализации его эстетических возможностей сделал Маяковский. Предоставив св<