Смешение времен и пространств

Арройо попытался оживить это «слепое пятно памяти», направляя и усиливая изобразительно-художественными средствами наш взгляд на находящиеся здесь человеческие останки. Кроме того, он проводит аналогичный параллелизм посредством пространственной инсталляции.

Миновав кованые ворота с упомянутыми выше эмблемами в западной части кладбища, я первым делом обратил внимание на большой белый обелиск из травертина. Подойдя к обелиску, я повернул направо в сторону замка, и тут моему взору открылась небольшая рощица, которая, плавно поднимаясь, расступалась у северного склона Бельведера. Тонкий овал из дубов и буков обрамлял многочисленные ряды могил по правую руку и площадь — по левую. На могилах мерцали зажженные свечи. Расположенные рядами, заросшие дикой травой, полуразрушенные надгробья из белого травертина, в изголовье у большинства из которых помимо надписей на кириллице сохранились еще и очертания красной пятиконечной звезды, Арройо дополнил отдельными предметами: изголовье одной могилы украшают огненно-красные розы, другой — голубой платок или венок из еловых веток с красной лентой, освещенное багровое сердце из пластмассы или сплетенный в виде сердца венок из астр. На некоторых могильных плитах были разложены еловые лапы, а в ногах — кора деревьев, на других разбросаны мелкие камни. С помощью этих разнообразных предметов, отличающихся как своим материалом, так и способом их подачи, Арройо превратил многочисленные безликие, одинаковые могилы в индивидуализированные свидетельства конкретных человеческих жизней. Могилы — свидетельства игнорирующей человеческую индивидуальность, равнодушной к отдельно взятой личности политической системы превратились в произведения искусства, подчеркивающие индивидуальность каждой надгробной плиты. С помощью этих изобразительно-художественных добавок Арройо стремился связать наши воспоминания с конкретными человеческими телами, то есть индивидуализировать воспоминания, которые они призваны вызывать. Освещение было устроено так, что мягкий, рассеянный свет позади отдельных могил, высвечивал антропоморфные, необычные контуры надгробий. Казалось, будто бы на кладбище только что побывали связанные с умершим участники той или иной жизненной ситуации и в память о ней оставили здесь конкретные, характерные именно для этой ситуации предметы.

{156} Зрителей усадили на зеленые складные стулья, расставленные на площади перед кладбищем. С наступлением темноты все более становились заметны два объемных световых пятна. Левое окно северного фасада замка Бельведер, расположенное примерно на расстоянии двухсот метров справа, было освещено ярким лучом света. Это окно служило фоном для огромного силуэта Короны Шретер, актрисы времен Гете. Другой луч, поменьше, был направлен со стороны замка на кладбище. Он образовывал круглое в форме луны световое пятно на белом обелиске, служившем для зрителей левой границей рощи. Проведя таким образом световую ось, Арройо хотел обозначить связь замка Бельведер и советского кладбища, которые на первый взгляд никак не связаны, во-первых, по причине принадлежности к различным историческим эпохам, а во-вторых, из-за противоположного назначения обоих мест; ведь одно из них было местом отдыха и творчества Гете, а другое служило для фашистских погребальных церемоний. Выделенную таким образом пространственную связь «классического Веймара» с его фашистским прошлым можно найти и в другом месте — в соседстве замка Эттерсбург с концентрационным лагерем Бухенвальд.

Расположенные на расстоянии всего восьми километров друг от друга, они обнаруживают явное, можно сказать удивительное, сходство с данной парой «Бельведер — советское кладбище». Как и Бельведер, Эттерсбург был во времена Гете центром литературно-культурной жизни. Здесь состоялись летом знаменитые ученые встречи герцогини-матери Анны Амалии, во время которых Гете и Гердер вместе с немногочисленными придворными герцогини упражнялись в безобидных шутках, серьезных философско-эстетических беседах, литературе и музыке. В расположенном же неподалеку концлагере Бухенвальд, специально устроенном уже упомянутым здесь гауляйтером Заукелем в непосредственной близости от Веймара, в период с 1937 по 1945 год гитлеровскими палачами были до смерти замучены тысячи людей. Не прошло и месяца с того момента, как оставшиеся в живых пленные, освобожденные американской армией, покинули лагерь, а бараки заполнились уже новыми заключенными. Еще на четыре с половиной года «Специальный лагерь № 2» Бухенвальд стал местом изоляции и смерти для противников сталинского режима[cxci]. История «Спецлагеря № 2», как и существование здесь массовых захоронений, во времена ГДР были запретной темой. О наличие могил на территории лагеря, конечно же, знали, но ни о какой форме памяти не могло быть и речи.

На территории Веймарского Эттерсберга, где Гете так любил гулять и беседовать с Эккерманом, так же, как и в расположенном неподалеку на возвышенности в Верхнем Веймаре Бельведере, остались следы не только поэта, но и различных тоталитарных режимов. Параллель с местом действия, выбранным Грюбером для своего спектакля, не нужно долго искать, она очевидна. Во время моего посещения этого памятного места я остановился у мемориала еврейским жертвам. Он расположен на месте бывшего лагерного блока для заключенных-евреев и представляет собой яму, наполненную белыми валунами разных размеров, которые подобраны и разложены так, чтобы яма напоминала братскую могилу. Как, придя позднее на представление Грюбера, я обратил внимание на ярко освещенное окно Бельведера, так в этот раз мой взгляд остановился на воротах лагеря. По своей архитектуре они удивительно напоминают северный фасад замка Бельведер, особенно, когда он, как это было сделано на спектакле, освещен сбоку, а от остальной части здания в наступающих сумерках улавливаются лишь {157} контуры. На невысокой каменной стене перед мемориалом еврейским жертвам многие посетители оставляют по небольшому камню, связывая с ним личные воспоминания: «Я был здесь, я не забыл». Существует такой еврейский обычай, который использовал Арройо в художественном оформлении советского кладбища. Каждый камень на этой стене — так же, как и камни, которые разложил на надгробных стелах Арройо — своей индивидуальной, неповторимой формой указывает на индивидуальность и неповторимость каждого отдельного человека, разрушая тем самым анонимность братской могилы и мемориала.

Как становится ясно из моего рассказа, выбрав местом действия для своего спектакля «Бельведер — советское кладбище» и соответственно его оформив, Арройо хотел вызвать у зрителей ассоциацию с еще одной подобной парой в окрестностях Веймара, а именно «Эттерсбург — Бухенвальд». Следовательно, оформление кладбища: специальное освещение, воплощение с помощью световых лучей определенной пространственной концепции[cxcii] и художественное решение оформления могил, — можно рассматривать как аналогичный пространственный параллелизм между этим кладбищем и лагерем Бухенвальд. Впечатление от своего спектакля Арройо усиливает напоминанием об ужасах Бухенвальда. И все же, в пространственном параллелизме Арройо есть одно несоответствие: мемориал Бухенвальд никогда не скрывался от общественности, напротив, его всегда открыто показывали. В дни празднования пятидесятилетней годовщины освобождения он превратился для политиков в объект театрально-демонстративных жестов памяти, в то время как кладбище советских солдат, которые точно так же стали жертвами нацистского режима, долгое время нигде не упоминалось. Обратив наше внимание на это забытое место, Арройо показал нам действующее под поверхностью медиальной памяти, с ее театральными жестами политиков и официальной программой по случаю годовщины, подлинное вытеснение фашизма из памяти. Не превращает ли Арройо с помощью метода своего пространственного параллелизма кладбище советских солдат в альтернативное место памяти? Или, быть может, это просто попытка создать специфическую театральную форму воспоминаний, основанную именно на их отсутствии, для которой кладбище советских солдат подходит больше всего? Одну из следующих глав я собираюсь посвятить именно этому вопросу[cxciii], как и другому, который естественно вытекает из соседства места, выбранного Арройо для своего спектакля, равно как и его двойника, к месту творчества знаменитых Веймарских классиков. Сопоставив некоторые исторические данные, можно придти к выводу, что Бухенвальд близ Веймара был не случайно выбран нацистами для создания концентрационного лагеря, ведь место это в сознании немцев имело мифологическое прошлое. Цинично объявив дуб Гете центром будущего лагеря, строительство которого было начато в июле 1937 года, Гиммлер надеялся покончить с поклонением Гете, на самом же деле он только лишний раз напомнил о культурном авторитете поэта. Можно ли рассматривать связь немецкой просветительской культуры и национал-социализма исключительно с исторической точки зрения, то есть дихотомически? Нет ли здесь некой связи, которая объясняет, почему в историческом ландшафте Германии, именно в точке под названием «Веймар», произошли такие идейно-моральные сдвиги в мемориально-культурной памяти, ее нарочитое переосмысление?[cxciv]

{158} Возвращение мертвых

Первый из поставленных мною выше вопросов, наверное, стал и причиной того, что испанский писатель Хорхе Семпрун написал свою драму «Бледная мать, нежная дочь» именно для постановки на советском кладбище, хотя большая часть действия его трагедии происходит в концентрационном лагере Бухенвальд. Ремарки в драме Семпруна — он с самого начала был приглашен Грюбером вместе в Арройо в общий проект и поэтому тема и место спектакля, для которого ему предстояло написать текст, были обговорены заранее — указывают на некое место с «могильными плитами»[cxcv], на которых мерцают «блуждающие огоньки» (стр. 18), вдалеке виднеется «замок», на место действия, несущее на себе «груз веков» (стр. 11). «В окрестности Эттерсберга» он вернулся, «чтобы спокойно здесь умереть» (стр. 32), говорит в конце пьесы Выживший, фигура отождествляемая на персонажном уровне в пьесе с автором. Он «сбежал» (стр. 32) сюда от «встречи с журналистами», которую хотят устроить ему как «последнему оставшемуся в живых узнику лагеря». Следовательно, двойственность места действия была заложена Семпруном еже в тексте драмы, то есть он, как и Арройо, использовал принцип отсутствия восстанавливаемого посредством воспоминаний объекта. Кроме того, в его драме также присутствует ощущение переплетения пространств и времен, аналогичного параллелизма, которого посредством пространственной инсталляции достигает в своей постановке Арройо. В качестве действующих лиц собраны фигуры из трех различных исторических эпох, почти все известные цитаты знаменитых личностей (культурно)-исторической действительности. Во-первых, это Корона Шретер, актриса, сыгравшая роль Ифигении в первой постановке одноименной пьесы в Веймаре, а также сам Гете. Затем последний премьер-министр французского народного фронта Леон Блюм, которого в апреле 1943 года нацисты депортировали в Бухенвальд и там в течение двух лет держали под стражей за пределами собственно территории лагеря, в поселении эсесовцев. Когда он весной впервые распахнул окно, его поразил какой-то странный запах, который, как потом выяснилось, шел из печей крематория. Другое действующее лицо драмы Семпруна — Карола Неер, актриса театра Брехта, которая в 1933 году, спасаясь от нацистов, эмигрировала в Прагу, а в 1936 году как «троцкистская шпионка» стала жертвой сталинских чисток и репрессий и предположительно в 1942 году скончалась в одной из сталинских тюрем[cxcvi]. В пьесе присутствует также группа «мусульман» — так в концентрационных лагерях называли заключенных, неспособных выполнять лагерные работы и обреченных тем самым на смерть. Среди персонажей драмы Семпруна необходимо назвать и старика, пережившего лагерные мучения, который в известной степени олицетворяет самого автора, а также молодого «настоящего» мусульманина — заключенного боснийского лагеря, который в конце пьесы появляется в хоре «мусульман». Переплетение пространств и времен выражается в пьесе на уровне персонажей в том, что герои и времен Гете, и периода нацистского-сталинского террора, и современности, минуя всяческие «временные барьеры» разговаривают друг с другом, находясь при этом как будто бы в разных местах. Выживший встречает на территории лагеря «мусульман», копающих могилы, которые в этот момент делят махорку для самокруток. Леон Блюм, в лучших традициях Эккермана, ведет политическую дискуссию с Гете в {159} Эттерсберге. Гете кажется, что в актрисе, которая вначале появляется в роли Ифигении, он узнает Корону Шретер, но при встрече она оказывается Каролой Неер, которая вспоминает, как летом 1935 года на даче Фридриха Вольфа в Переделкино, она от тоски по родине декламировала «Ифигению».

Первые реплики Выжившего определяют переплетение пространств и времен в пьесе, как его ассоциативный сон наяву (стр. 15), в котором — как старик неоднократно заявляет — мертвые, «духи» его прошлого, на короткое время снова возвращаются к жизни (стр. 20, 32). В инсценировке Грюбера, в соответствии с драматическими структурными моделями сна наяву, различным персонажам были отведены различные места появления на сцене, скомпонованные по образцу сюрреалистического изображения, в котором возможно соединение самых разнородных элементов действительности: Гете (Ульрих Вильдгрубер), тучный, страдающий одышкой, одетый сообразно своему времени в серый сюртук путешественника, бордовый жилет, белую рубашку, синие брюки до колен и белые чулки, спускается по склону Бельведера. Эта сцена позволяет провести пространственную аналогию с замком Эттерсбург, где Гете устраивал первые репетиции «Ифигении» с Короной Шретер, чей огромный, больше человеческого роста, силуэт виднеется на фоне ярко освещенного окна замка. Леон Блюм (Роберт Хунгер-Бюлер), одетый в строгое черное пальто, гамаши и шляпу, какие носили французские бюргеры до войны, сгорбленный от ревматизма, появляется слева, со стороны Бухенвальда и степенным шагом направляется вверх по склону. Актриса, представлявшая сначала Корону Шретер, появившуюся в спектакле лишь ненадолго, а затем Каролу Неер (Ханна Шигулла), одетая в длинное белое платье, нежно поглаживает рукой ствол одной из берез рощи, что должно вызвать у нас ассоциацию с березами на даче Фридриха Вольфа. Как намек на второй фиктивный уровень этой фигуры, то есть ее как «актрисы», рядом с березой был поставлен гримерный столик, освещенный лампочками, который, как и сама актриса, был выделен ярким лучом желтого света. Все действующие лица встречаются в центре, на кладбище, где они, освещенные рассеянным светом, словно ожившие мертвецы скользят среди могил. Звуковое оформление также отчасти соответствует тем местам и временам, куда отсылают нас персонажи пьесы: в начале постановки из замка доносится барочная танцевальная музыка, голоса и смех, которые должны напоминать о праздниках времен Гете. Действия «мусульман» также оформлены акустическими средствами. Когда они, в рваной одежде, постепенно наполняют кладбище, тихо играет аккордеон и слышно, как дует ветер. Временами слышится лай собак из соседней деревни. Каждый из этих звуков может вызывать конкретные ассоциации: музыка может ассоциироваться с музыкой, услышанной однажды Семпруном на площади сбора концентрационного лагеря, ветер — с многократно упомянутым в его романах «ветром Бухенвальда», а лай собак — с лаем эсесовских овчарок в лагере[cxcvii].

Все собравшиеся на кладбище персонажи взаимосвязаны посредством фигуры Выжившего (Бруно Ганц). Одетый в поношенный темно-коричневый костюм и светло-бежевую рубашку без воротника, похожий на клошара, он вступает в диалог с остальными персонажами пьесы или общается с ними другими, невербальными средствами, как, например, с Каролой Неер, которой он с помощью жестов выказывает свое почтение и поклонение. Своим передвижением в пространстве Выживший также создает связь {160} между различными фигурами и положением, которое они занимают среди могил, — так, например, он сначала задумчиво прислушивается к разговору Блюма и Гете, затем подсаживается в кружок к могильщикам и т. д. Получающиеся при этом картины превращают воспоминания грезящего наяву Выжившего в театральное действие. В то время как он пристально всматривается в воображаемую, невидимую для зрителя, даль, к нему подходят все новые и новые персонажи его кошмарного сна. Все они представляют собой тех людей, с которыми он встречался в прошлом, и образы которых теперь обрывками всплывают в его памяти. Таким образом, в спектакле воплотилась мысль о том, что любое воспоминание есть воображаемое путешествие во времени. Персонажи спектакля, каждый из которых сопряжен с определенной исторической эпохой, могут одновременно рассматриваться и как различные пласты культурной памяти. Кроме того, все они — элементы наслоения памяти, которая, с точки зрения драматургической концепции, в позитивном смысле этого слова кажется мне «спорной». Именно ей мне и хотелось бы посвятить одну из следующих глав[cxcviii].