На спектаклях Берлинского ансамбля

Берлинский ансамбль пережил период своего «Sturm und Drang», за почти двадцатилетнюю жизнь он мощно повлиял на сценическое искусство других стран. И не только в отношении репертуара. В значительной степени благодаря его настойчивой, благодаря его неустанной пропаганде Брехт получил мировое распространение, а не просто широкую известность. Его вклад в театр захватывает и режиссуру, и методы актерской игры, и теоретические взгляды. Сейчас Берлинский ансамбль приехал в Москву на вершине славы — почти как академический театр, театр, основывающийся на завоеванных принципах, которые он уверенно защищает. Он демонстрирует внутреннее единство, единую веру. Он партиен не только политически, он партиен и творчески. И хотя на этот раз театр приехал без полюбившихся нам актеров (в его труппе мы не встречаем сейчас Эрнста Буша, Ангелики Гурвиц и ряда других), их отсутствие не отразилось на его монолитном единстве. Став своего рода брехтовской академией, театр не отбрасывает ни одного из сделанных им открытий, он не упрощает принятых на вооружение взглядов, не впадает в догматическую замкнутость. Он сохраняет их живыми, углубляет, проверяет, заново демонстрирует, обновляя, неустанно корректируя даже старые спектакли. Академизм предполагает постоянно развивающуюся традицию — Берлинский ансамбль стал выразителем подобного понимания академизма, даже если его {476} представители и отвергнут самую возможность подобного.

В своем мудром, энергичном творчестве театр добился самого важного и существенного, он обладает не только единством художественных принципов — у него свой взгляд на мир, свое мироощущение. Это составляет одно из самых обаятельных качеств Берлинского ансамбля. Я говорю не только об общественно-политических взглядах театра, которые он пропагандирует достаточно убедительно, я говорю о художественном восприятии мира, отличающем подлинного художника и с таким трудом достигаемом в театре. Еще труднее бывает не потерять раз достигнутого, не потерять и не разбазарить такое редкое и драгоценное качество. Смотрим ли мы пьесу сатирическую или героическую, присутствуем ли мы при своеобразной брехтовской транскрипции Горького или Шекспира — мы постоянно находимся в атмосфере ощущения времени. Широко открытое пространство сцены, обычно залитое светом, дает зрителю простор вольно дышать. Это не просто технический или архитектурный прием, и не напрасно театр упрямо и последовательно сохраняет его во всех спектаклях. Театр как бы высвобождает зрителя от ограниченных рамок, сосредоточивает внимание на самом существенном. Это принципиальное решение сценического пространства отнюдь не претендует на исключительную новизну. Раз найденное будет в той или иной степени модифицироваться лишь в самой незначительной степени. Любая неточность, невыразительность станут роковыми. Лишь изредка театр ограничивает одухотворенный простор сцены. Так, в «Артуро Уи» (постановка Манфреда Векверта и Петера Палича, художник Карл фон Аппен) над сценой нависает широкий шатер, ассоциирующийся, по замыслу режиссера, с цирком, в котором разыгрывается горькая комедия о постыдном возвышении не то овощного спекулянта, не то фашистского диктатора, равных по своей внутренней цинично-трусливой и нагло-самоуверенной сути. Так, теряются в тумане графические очертания рабочих хижин и заводских корпусов, в которых протекает подвиг Пелагеи Власовой. Для театра существенно важны и личное отношение художника и конкретная атмосфера совершающегося действия.

Но зато театр предъявляет трудное требование — острое и точное решение центра сцены, вокруг которого будет сосредоточено действие. Среди широко открытого пространства всегда возникает нечто очень предметное, реальное, конкретное, определяющее смысл совершающегося действия, — и философский, и эстетический, и социальный. Брехт-драматург {477} и Берлинский ансамбль не в силах и не хотят разорвать эти исконные начала любого поистине крупного художественного произведения. Особенно ясным это становится в «Кориолане» (режиссеры Манфред Векверт и Иоахим Тепшерт, художник Карл фон Аппен), где на вращающейся сцене водружены врата — монументальные, неколебимые, подобные античным, отнюдь их точно не воспроизводящие, но их, так сказать, выражающие во всей жестокой конкретности. Они становятся в зависимости от принимаемого ими ракурса или цвета (так, с одной стороны, для Рима они темно-каменные, а с другой, для Кориол — сумрачно-деревянные) входом или в Рим, или в Кориолы.

В данном случае мы встречаемся с приемом, отличным от обычно принятого и сейчас широко распространенного, даже несколько штампованного, — единой конструкции, видоизменяемой отдельными предметами с одной только целью — указывать место действия. Берлинский ансамбль доводит этот прием до предельной скупости, до сценического аскетизма, который становится в его спектаклях утверждением новой красоты, новой эстетики. Ворота в «Кориолане» гармоничны архитектурно, они становятся центром действия, символизируют Рим и одновременно реалистичны в самом простом смысле слова — под их сводами собирается народ Рима, в них рвутся войска, стремящиеся завладеть Кориолами, около них происходят ожесточенные сражения, на их строгом фоне совершается беспощадная схватка Кориолана и Авфидия. Они найдены безошибочно — так же, как и хижина для «Что тот солдат, что этот» (режиссер Ута Бирнбаум, художник Ганс Брош), спектакля, показательного для Берлинского ансамбля и, может быть, наиболее последовательного во всех частях. Она, эта хижина, как бы передает атмосферу джунглей, в которой, на мой зрительский взгляд, происходит действие пьесы. Сама фактура строения позволяет воспринимать его то как лежащий в глубине джунглей храм, то как солдатский бродячий трактир, то как обиталище бедняка. Строение это — снова единственное на сцене. Но, странное дело, прием не кажется назойливым: он требует лишь безошибочно точной художественной выразительности и изобретательности, при которой становится образом, а не доступной указкой места действия.

Театр не ригористичен — в «Матери» (постановка Бертольта Брехта и Манфреда Векверта, художник Каспар Нейер) он допускает большую жизненную точность, но в самой одноцветной коричневатой гамме сохраняет свойственную {478} ему суровость и строгость; как бы в холодном сумраке возникают то аскетически скупые очертания маленькой лавчонки и комнаты матери или учителя, которые различаются лишь по расстановке скудной мебели, то окруженная бедными зданиями неширокая площадь, на которой твердой и неколебимой стеной стоит группа демонстрантов со знаменем.

В такой атмосфере и совершается действие пьесы — вновь сконцентрированное по мизансцене, часто неожиданной, но почти всегда представляющейся единственно возможной. Ибо такова логика Брехта-драматурга, логика железная, неотвратимая, в какие бы формы она ни выливалась — смотрит ли на избранный сюжет автор саркастически, как в «Артуро Уи» или в «Что тот солдат, что этот», или со сдержанной и патетической нежностью, как в «Матери» (да, и на нее способен Брехт, без сентиментальности — трезво и мудро), или гневно и уничижительно, как в «Кориолане». Воля драматурга вынуждает к очищенному решению — беспрекословному, бескомпромиссному. Свои спектакли Берлинский ансамбль строит без снисхождения — открыто, честно и вызывающе. За пресловутым «очуждением» скрывается точность мысли, обязывающая к такому же режиссерскому решению, какие бы впоследствии на иных сценах ни возникали различные актерские образы.

Брехт-драматург обусловливает собой Брехта-режиссера. Он явно над ним довлеет. Не случайно почти все спектакли, поставленные по Брехту, принуждены подчиняться его не столько актерским, сколько режиссерским требованиям. В них возможны вариации, но в известных и, по существу, строго ограниченных пределах. Ярчайший пример — «Карьера Артуро Уи», в которой, даже если бы хотелось, невозможно уйти от драматургических и режиссерских принципов Брехта.

Брехт объявляет свой театр театром драматурга. Но Брехт-драматург в иных случаях охотно берет на себя роль соавтора и возвещает об этом во всеуслышание. В одних случаях он до известной степени даже спорит с автором, подлежащим его обработке, выдвигая одну из волнующих и захвативших его линий, и готов в этом идти даже на категорическое сужение темы источника или на широкое ее развертывание. У Шекспира он до конца разоблачает Кориолана и возвышает трибунов: в чем-то он упрощает образ Кориолана во имя торжества идеи исторической справедливости; в «Матери» он задается целью как бы раздвинуть, расширить опыт матери, который может и {479} должен служить примером и образцом, доводя рассказ о ее жизни и подвиге до Октябрьской революции, комментируя при этом каждую сцену плакатами с указанием на точные исторические факты. Брехта плюс Шекспира, порою им видоизмененного, Брехта плюс Горького, откровенно и в согласии с автором им дополненного, он во имя основной и ведущей идеи спектакля развертывает упорно, упрямо — какие-либо капризные мизансцены противоречили бы его взгляду на мир. Театр Брехта ставит целью довести идеи до классической ясности — подобно тому как был ясен и точен Расин для своего времени, Шекспир для своей эпохи и Лев Толстой для начала века. Брехт не сомневается и не колеблется, он судит — в этом пафос его спектаклей.

И оказывается, что при таком сценическом решении, казалось бы, обрекающем спектакли на обязательную и надоедливую повторяемость, можно быть бесконечно разнообразным, бросая зрителя в самую гущу не только мыслей, но самых глубоких переживаний, и можно добиваться вдобавок впечатления законченной и совершенной красоты — задачи, на первый взгляд не свойственной брехтовскому театру. Но красота возникает последовательно и точно. Примеров этому можно привести немало — и в целостном решении спектакля и в отдельных наиболее запоминающихся сценах. Так, стало почти всеобщим восхищение сценой похорон в «Артуро Уи». В ней явно господствует злой сарказм, но как графически точно звучит вся процессия мужчин в черных парадных сюртуках с развернутыми и запахивающимися темными зонтиками, с мерно проносимым гробом, покрытым черным крепом. Или военная схватка в «Кориолане» с ее фигурами воинов, мелькающими в воздухе, доходящая до кульминации в ожесточенном столкновении Авфидия и Кориолана, в которой каждое движение кажется одновременно и органичным, и живым, и по-акробатически мастерским. Или вход торжествующего победителя Кориолана в Рим, когда через широко распахнутые ворота его вносят на руках воины, предшествуемые гордой Волумнией. Или собрание сената, когда перед темными фигурами сенаторов в красном, небрежно накинутом плаще появляется Кориолан. Или напоминающие рисунки Кэте Кольвиц картины «Матери» с упрямыми фигурами рабочих в поношенно-опрятных одеждах на туманном городском фоне. Или образ городка в джунглях, хотя никаких джунглей из сцене и не изображается. Во всех этих спектаклях непреодолимо возникает ход истории — {480} сейчас, по прошествии десятилетия, это свойство Брехта и его театра звучит с особой и убедительной силой. Только опираясь на понимание исторической эволюции, и могут создаваться подобные спектакли. Театр открыто высказывает свои симпатии и антипатии — на чьей стороне стоит и против кого восстает. История для него неповторима, но жива и конкретна, касается ли она далекой судьбы римского полководца или всем еще памятного гитлеризма. Уроки истории остаются насущными, пьесы Брехта не иллюстрируют ее, а на ее основе решают жизненные для нас проблемы. При всей прозрачной четкости сценического рисунка, при всей объемности сценического повествования, при всей законченной красоте сценических построений театр волнует, мучит, раздражает, призывает, уничтожает. Я негодую против Кориолана и верю в победу народа Рима, я всей душой сочувствую Матери, издеваюсь над Артуро, недоумеваю над жалким Гэли. Мне могут возразить, что я покушаюсь на самый смысл, на самое зерно брехтовского театра. Я лишь его подтверждаю. Потому что во всех случаях я точно знаю цель, к которой театр стремит свое действие.

Здесь-то мы и подходим к главному «парадоксу об актере». Мне посчастливилось много лет назад, правда, не очень продолжительное время, беседовать с Брехтом, касаясь в общих чертах преимущественно системы Станиславского и отношения к ней Брехта, который, как я понял, находился в то время в процессе существенного ознакомления с ней. Он признавал общие эстетические основы системы — «сверхзадачу», «сквозное действие», то есть те начала, которые всецело совпадали с его драматургией, хотя, когда Брехт писал свои первые пьесы, ни он, ни Станиславский друг друга не знали. Сомнения начинались в момент решения вопроса об актере. Я лично думаю, что Брехт-драматург дает последовательному применению системы Станиславского широкий простор. Ибо и Станиславский не предполагает отсутствия отношения к образу. Еще менее предполагал такое творческое равнодушие Немирович-Данченко: вспомним его призыв «быть прокурором своего образа». Речь, следовательно, идет о методах выявления своего отношения. Отношение в системе неизбежно обнаруживается в формировании образа, в определении его зерна, причинностей его поведения и его поступков. «Двойная жизнь» — актера-творца и исполняемого образа — не подлежит сомнению: «перспектива роли» и «перспектива образа» являются одним из важнейших технологических {481} положений системы. Моменты «выхода из образа» допускал сам Станиславский — вспомним Москвина в «Ревизоре» с его обращением к зрительному залу, — но требовал при этом особенно виртуозного технического мастерства и мгновенного переключения, ни на секунду не нарушая правдивости. Одним словом, я полагаю, что пьесы Брехта убедительно разрешаемы основными положениями системы, более того, я думаю, что они для него необходимы, взаимно друг друга обогатят.

Этот вопрос поставлен самой жизнью, привлекает внимание теоретиков, требует своего творческого практического решения. Возможно, мы скоро встанем перед необходимостью еще более углубленного понимания взаимоотношений между «переживанием» и «представлением» отнюдь не в смысле их нарочитого «синтеза» — вряд ли он допустим, скорее, невозможен и нежелателен. В середине века мы были захвачены борьбой с «ложью» в театре вообще и в актере в частности. Этой проблемой была заинтересована вся режиссура, прошедшая через испытания войны, при которой всякое «лицедейство», лишенное правды, по существу, становилось не только невозможным, но и оскорбительным. Оттого последовательно возникало отвращение к излишнему гриму, ко всякому представленчеству, к бутафории, к дешевому обезьянничанию жизни и природе, оттого утверждалось требование достоверности и становилась нетерпимой и «игра отношения» — хотя бы и самая изобретательная, эффектная и театрально-увлекательная, а существенно важным и жизненно решающим становилось само «отношение». Брехт встал на защиту актера как личности — личности, строящей жизнь, личности внутренне самостоятельной. Он встал на защиту актера, актерской профессии — не продолжил ли он и его последователи дело Станиславского, Немировича-Данченко и их учеников?

Не притворство, которое так доступно и достижимо, а подлинное художество, не игра в человека, а сам человек соединяют обе на первый взгляд противоположные тенденции — два, на взгляд многих, взаимоисключающих учения. Человек — в его противоречиях, в самой глубине его существа, то, кто он есть, и то, кем он кажется. Но как можно меньше актерской неправды, актерского щегольства, чисто актерской дешевой мишуры, снижающей часто самых выдающихся актеров. В своих высших достижениях актеры Берлинского ансамбля, и «очуждая» образ, сохраняют зерно и личности актера и образа. Наиболее значительные {482} работы в этот приезд принадлежали Е. Вайгель, Э. Шаллю, Х. Тате, Г. Май.

Создавая Волумнию и Мать, Елена Вайгель действует в различных областях и создает образы противоположные. Она играет обе роли сосредоточенно — их внутреннее содержание обнаруживается во всей глубине, в обеих Вайгель экономна до предела в выборе средств сценической выразительности. Есть большая жизненная утомленность, печать трудно прожитой судьбы в этой внешне спокойной, но такой зоркой, внимательной, подавляющей часто возникающую тревогу женщине — в Пелагее Власовой. Раз приняв решение, она пытливо проводит его в жизнь шаг за шагом, сделав веру сына своей верой. В этой роли Вайгель чувствуется какая-то внутренняя бережность, предельная чистота — и в том, как она смотрит на сына, как хочет проникнуть в самую суть его поступков; она неколебима в своих решениях и никому не даст столкнуть ее с избранного пути, начатого с веры и продолженного по убеждению. Ее жесты просты и законченны, движения плавны, есть в них даже какая-то застенчивая грация пожилой женщины из народа — и никто не усомнится в принадлежности матери к рабочей среде. Но какая заносчивость появляется у Вайгель в образе Волумнии: она легка, подвижна и быстра, высокомерна и подозрительна, самолюбива и горда; кто знает, важнее ли высокое положение Кориолану или ей самой; что диктует ей приход к Кориолану, начатый с такой демонстративной пышностью, — забота ли о родине или о своей высокомерной чести. Она счастлива и наполнена патрицианской гордостью, шествуя впереди торжествующего Кориолана с обнаженным мечом в руках, который она бережно и заносчиво несет как святыню; и сломлена до конца, до предела, до отчаяния, отвергнутая сыном после своих униженных просьб. И рядом с этой римской матроной в просторном элегантном платье с ее почти танцующей походкой особенно разительным становится очищенный и горестный образ Матери.

Эккехард Шалль по сравнению с Вайгель острее, нервнее, несдержаннее. Дело не только в различии ролей — в самом характере актера. Кориолан мне кажется убедительнее Артуро Уи, хотя обе роли сыграны актером с равной мерой мастерства. Приемом «очуждения» Шалль пользуется чаще, чем Вайгель. Его больше тянет посмотреть на образ как бы со стороны, но это стремление не мешает ему схватить самое зерно образа. Он не только дает «портрет» Кориолана в самых разных ракурсах, показывая его {483} с разных точек зрения и в разных позициях, он раскрывает одновременно постыдную биографию человека, поставившего свое «я», свою раздраженную уверенность в собственной непогрешимости выше родины. Этому невысокому человеку с жадным лицом, с поспешными движениями кажется мало всех почестей и всех побед для удовлетворения жажды самоутверждения. Конец Кориолана неизбежен и катастрофичен, даже если бы не произошло столкновения с Авфидием. Катастрофа заложена в самой глубине характера Кориолана — в его ненасытности. И Шалль великолепно вскрывает и характер Кориолана, хвастливо-самоуверенного, и Кориолана, попирающего свою гордость: в сценах с народом Рима и с Авфидием Шалль отлично разоблачает скрываемое презрение в первом случае, раздирающее его чувство мести — во втором. Но порою Кориолан — Шалль срывается — резким, внезапным криком, почти визгом звучит тогда голос победителя, иной раз зрителю этот крик покажется даже чрезмерным. Вместе с тем Кориолан — воин, полководец по праву. Кожаные доспехи, в которые он, согласно вновь установленной традиции (вспомним Шекспира в интерпретации Питера Брука), облачен, ему привычнее, чем красная мантия консула: он в ней почти путается, он бы ее охотно отбросил, если бы она не свидетельствовала о его личном торжестве, которым он упивается больше, чем привычный к аплодисментам актер. Трагический разрыв между талантом, отпущенным ему, и целью, во имя которой он его тратит, и приводит Кориолана к неслыханному унижению, испытанному им в конце жизни. Можно считать подобное истолкование Кориолана спорным, но Эккехард Шалль проводит его с полной последовательностью, блестящей дерзостью и виртуозной сменой ритмов.

С памфлетической, сатирической силой Шалль играет Артуро Уи, может быть, не столь неожиданно, как Кориолана, так как его исполнение полностью предопределено пьесой Брехта и именно в этом отношении не является для нас неожиданным, не отходит в целом от принятого толкования Артуро Уи и на нашей сцене. Может быть, он придает ему еще большую гротескность и обостренность не только во всем облике, пародирующем Гитлера, но и во всех внешних, порою истерических деталях. Он отлично вписывается в мрачноватую картину действия, он полностью разоблачает Уи — нет ничего загадочно влекущего и гипнотизирующего в этом жалком претенденте на власть с пустой душой. Уи является как бы изнанкой Кориолана, {484} но без его полководческого таланта. Шалль разоблачает Уи с горьким и яростным презрением, доходя в каждой сцене до предела, бросая в лицо зрителю итог своих наблюдений и размышлений.

Х. Тате по сравнению с Э. Шаллем сдержаннее и точнее. Его наибольшей удачей стал не Авфидий в «Кориолане», а Гэли Гэй. Он владеет удивительной простотой, страшную повесть о растлении человека он рассказывает откровенно.

Здесь я должен вернуться к спектаклю в целом: в этот приезд «Что тот солдат, что этот» представлялся мне наиболее законченным произведением. Мысль о Вьетнаме, вероятно, не покидала ни одного зрителя — так точно вскрыт быт американских солдат, так страшно их безразличие к судьбе народа, так жестоко просто их мироощущение. Тате отнюдь не оправдывает Гэя, но неразрывно его связывает с окружением. Мелкая, наивная, незащищенная, запуганная душонка у Гэли Гэя. Возникает ощущение, что он неспособен видеть дальше собственного носа. Он живет лишь радостью и горем данного момента. В нем есть даже некоторое обаяние, он способен даже немного пофорсить в своем задрипанном костюме, но он же вскоре окажется своим среди равнодушно-жадных солдат; в нем не задерживается надолго ни одно чувство, ни одна мысль; один среди многих, он неспособен ни глубоко переживать, ни самостоятельно мыслить; он идет от случая к случаю, подчиняясь чуждой силе, окружающей его, не в силах ей сопротивляться, и, робея, может быть, даже охотно ее принимает.

Я не буду перечислять и упоминать остальных участников ансамбля, достойно выполнивших свои нелегкие задачи, — это потребовало бы много времени: Вайгель, Тате, Шалль наиболее ярко выражают тенденции Берлинского ансамбля. С не меньшей силой эти тенденции выявились в вечерах Гизелы Май, дополнивших спектакли театра.

Я видел когда-то Гизелу Май в Галле во «Врагах» Горького, в которых она играла Татьяну. Я до настоящего времени помню впечатление, произведенное ее тонкой и сдержанной игрой. В спектакле «Мать» она появилась лишь в мимолетном эпизоде, не позволяющем сколько-нибудь точно судить о ее мастерстве. Но в своем вечере Гизела Май обнаружила себя в новом качестве, выступив преимущественно как исполнительница зонгов Брехта из ряда его спектаклей (в том числе «Трехгрошовой оперы», «Мамаши Кураж», «Швейка»), его песен на музыку Курта {485} Вейля, Пауля Дессау и Ганса Эйслера. Вряд ли Брехт мог мечтать о более подходящей исполнительнице. Гизела Май обладает настоящей внутренней силой и убежденностью, без чего немыслимы зонги Брехта, и не меньшим внутренним богатством. Стоя у рояля и обращаясь к слушателю, она чувствует себя свободно, легко и доверительно. В ней нет ничего напоминающего надоевшие штампы певиц с микрофоном. Есть что-то спортивное, рабочее и уверенное в ее фигуре. Она легко переходит от лирики к сарказму, от горечи к пафосу, оставаясь предельно естественной. Какую бы песню — вернее, монолог — она ни исполняла, я чувствую внутреннюю значительность Гизелы Май как личности. Ритму ее песен невозможно сопротивляться, так как она наполнена силой утверждения, отрицания, насмешки, негодования и любви — силой жизни во всем ее разнообразии. У Гизелы Май — великолепный темперамент и неодолимая сила общения, которая побеждает аудиторию с первого появления актрисы на сцене. Я говорил в начале статьи не только о единстве театральных воззрений в коллективе лучшего немецкого театра, но и о единстве мироощущения. Эту полноту жизни Гизела Май воплощает с редкой законченностью и заражающей свободой.

«Театр», 1969, № 1

Человеческое в человеке

Жизнь горьковских героев продолжается… Зрителю открываются не только пьесы полузабытые. Даже широко известные — «Мещане», «На дне», «Дачники» — давно, казалось бы, исчерпанные во множестве сценических интерпретаций, получают новую жизнь. Имеются и спорные решения. Здесь важно отметить продолжение творческих поисков.

По прошествии десятилетий отчетливо обнаруживается, что пьесы Горького насыщены гораздо более значительным философским содержанием, чем это виделось нам прежде. Краски, которыми оперирует драматург, многообразнее, контрастнее и смелее, чем использовавшиеся ранее театрами.

Особенно неожиданно это обнаруживается, пожалуй, применительно к пьесе «На дне», получившей сейчас энергичную жизнь, причем не только в столице, но и на периферии. Новое осмысление отнюдь не обозначает разрыва с лучшими постановочными традициями или некую игру {486} по поводу пьесы. Нет, театры заглядывают в самые глубины произведения, стремятся увидеть его во всей первозданности. Ведь — не будем скрывать — образы, с гениальной силой созданные Станиславским, Качаловым, Москвиным, иногда как бы отодвигают на второй план литературную первооснову.

Вряд ли можно возражать против того, что в Московском Художественном театре бережно сохраняется сценическая редакция первой постановки пьесы и что новые актерские поколения с темп или иными вариациями развивают или повторяют рисунок своих великих предшественников. Но вместе с тем стало очевидным, что характеристики, прозорливо найденные прославленными интерпретаторами ролей, отнюдь не обязательны: ни грассирование Барона, ни размах Сатина, ни оканье Луки не являются непременными атрибутами. Отдавая дань уважения МХАТ, с внутренней традицией которого отнюдь не собираются рвать театры, в частности «Современник», мы с напряженным интересом относимся к теперешним опытам прочтения пьесы, предпринятым тем же «Современником» и совсем еще юным грузинским Драматическим театром города Рустави, чьи недавние гастроли в столице замечены общественностью. Они не похожи друг на друга, эти два спектакля. Картины жизни, столь глубоко раскрытые Горьким, увидены в них с разных сторон. Предваряю заранее: ни тот и ни другой постановочный коллектив не сводит центр пьесы к полемике с Лукой, с философией утешительства, равно как, естественно, не становится на ее защиту. От этой проблемы они идут к более широкому охвату жизни в целом. «Современник» (режиссер — Г. Волчек, художник — П. Кириллов) как бы исходит из первоначального названия пьесы — «На дне жизни». Он смотрит на обитателей ночлежки трезво, следуя призыву Блока: «На непроглядный ужас жизни открой скорей, открой глаза».

«Современник» беспощаден к своим героям. Он не закрывает глаза на то, что Сатин — шулер, а Барон душевно ничтожен. Однако театр заставляет чувствовать: за стенами огромного, темного подвала, наполненного потерянными людьми, бушует жизнь. Этот подвал лишь по-своему выражает несправедливую, безнравственную жизнь, восприятие действительности здесь обострено. Люди не в силах проститься со своим прошлым, оно то и дело приходит на память Актеру (В. Никулин), Барону (А. Мягков), Бубнову (П. Щербаков), да и всем другим. А Лука — один из тех же неустроенных людей. И. Кваша играет его {487} простым и строгим, без преднамеренной хитрости и фальшивой религиозности. Если он и верит в бога (что чрезвычайно сомнительно), то по-своему, не по-церковному. Он ходит по миру, ища истину, подобно многим правдолюбцам, каких знала русская земля. Он не находит правды в ночлежке, как не отыскал ее пока нигде. Напрасно ищущий ускользающую истину, испытавший много горя старик, сколько это в его силах, утешает умирающую Анну, пытается вернуть Актеру веру в творчество, советует молодой паре бежать в просторы Сибири. Но сам-то он бредет дальше без особой надежды.

Атмосфера тревожной, страшной жизни ночлежки передана «Современником» с полнотой и нервностью. Застенчива и нерешительна любовь Наташи и Пепла, они словно даже боятся в нее верить. О. Даль (Пепел) искренне и просто играет юношу, совсем мальчиком брошенного судьбой на путь воровства, с душой исковерканной, но готовой к воскрешению. А в Наташе — А. Покровской есть замученность и внутреннее упорство, защищающее право на собственную жизнь.

Приход Луки пробуждает в людях таившуюся мысль. Нет, жизнь не переменилась и не могла перемениться под его влиянием. У Луки нет для этого ни силы, ни возможностей, ни — самое главное — правды. По-прежнему безобразничают обитатели ночлежки, по-прежнему продолжается никчемное, неуютное существование. Только понял Сатин, что нет человеку утешительного спасения, и острая мысль о достоинстве человека бьется в нем под нестройную песнь обитателей ночлежки. Процесс рождения самой мысли передан Е. Евстигнеевым с замечательной силой. Первоначально Сатин ничем не выделяется из среды своих сотоварищей. Но постепенно он внутренне растет от вновь обретенного знания. Встреча с Лукой словно накладывается на весь его предшествующий жизненный опыт.

Так тема возрождения человека становится доминирующей на сцене «Современника».

Труппа города Рустави пошла иным путем. Этому театру всего два года, он родился в дни пятидесятилетия Октября, его костяк состоит из опытных мастеров и выпускников Тбилисского театрального института. Актеры приобрели симпатию зрителей своей республики, а затем удостоились доброй оценки москвичей благодаря разнообразию репертуара и высокому качеству его сценического осуществления. Спектакль «На дне» (режиссеры — руководитель коллектива Г. Лордкипанидзе и Н. Гачава, художник — {488} Т. Сумбаташвили) принадлежит к наиболее примечательным достижениям молодого театра. Спектакль призывает исполнителей и зрителей к величайшей сосредоточенности. Театр стремится поднять рассказ до высокой трагедии. Тяжкая, замкнутая жизнь течет в ограниченном и холодном сценическом пространстве. Все обитатели ночлежки привычны к этой жизни, и каждый из них таит в себе мучительно зреющую думу о судьбе человека. Они привыкли друг к другу и, кажется, давным-давно несут крест своей отверженности. Но среди этой отверженности и обреченности, даже иронизируя друг над другом, люди негласно сохраняют своеобразную взаимную верность. Какой-то странный закон товарищества царит здесь.

Дело не в том, что режиссер одел их в униформу, изменяемую лишь отдельными деталями, что сами актеры в прологе спектакля превращают условно построенные стены в одинокие холодные нары, где будет происходить действие. В этом нет особой новизны, она — в атмосфере грозного одиночества перед бурей, которой наполнен спектакль грузинского театра. Нет в сценическом повествовании ни единой ноты жалостливости, ни приподнятой романтизации, а есть серьезность размышлений, с какой каждый из исполнителей выходит на подмостки (и умный, иронический Сатин — О. Мегвинетухуцеси, и Барон — И. Учанейшвили, и Актер — Н. Мгалоблишвили).

Сам факт существования этих людей, неглупых, сдержанных, тяжко, порою злобно переносящих свою не случайно мучительную судьбу, становится для театра обвинительным актом против самого строя жизни предреволюционной России. И лишь в заключительной картине, когда чаша горького существования уже переполнена, их нерадостные мысли выливаются в вопль отчаяния и протеста.

Действие обрамляется звучащими в темноте словами Горького о человеке: они словно контрастируют с изображенными судьбами и дают надежду. Именно эта тема — о достоинстве человека — и объединяет два таких разных по стилистике, порою неточных в отдельных деталях, не во всем равноценных по актерскому исполнению, но принципиально важных спектакля. Видимо, покуда не будет снят с повестки дня жизни вопрос о нравственном совершенствовании человека, покуда будут волновать нас проблемы духовной цельности и внутренней гармонии, книги Горького и его пьесы будут жить с нами и помогать осмыслению мира.

«Правда», 1969, 27 июня

{489} «Петербургские сновидения» и режиссура Ю. А. Завадского

Постановка Завадским «Петербургских сновидений» — событие непреходящего значения: этот спектакль очень важен для понимания таланта Завадского и того места, которое занимают в театральной жизни его последние работы.

Достоевский в данное время, к счастью, частый гость на нашей сцене. Вспомним «Братьев Карамазовых» в МХАТ, «Подростка» и «Идиота» в разных вариантах, «Дядюшкин сон» в Театре Моссовета. Внимание к Достоевскому несомненно возросло в театре, как и во всей нашей духовной и интеллектуальной жизни, в связи с проблемами нравственной ответственности. Обращение Завадского к Достоевскому приобретает особый смысл — художник готовился к нему долго и пристально и нашел для себя лично в данном спектакле некое решение волновавших его философских и эстетических вопросов, подвел какой-то итог своим поискам.

Проблема переноса прозы Достоевского на сцену остается одной из труднейших. Достоевский, как известно, не протестовал против инсценировок своих романов, но отчетливо сознавал неизбежную их ущербность и подчиненность условиям современной ему сцены. Дореволюционные инсценировки основывались на соблазнительно увлекательном сюжете и оказывались типичными мелодрамами: «Идиот» и «Преступление и наказание» обнаруживали ряд превосходных актерских исполнений, но от существа творчества Достоевского отчуждались. Отделенная от нас десятилетиями знаменитая постановка «Братьев Карамазовых» Немировича-Данченко, когда спектакль открыто назывался «отрывками из романа», впервые претендовала на безусловную верность автору и незыблемость авторского текста.

Попытку последовательного обращения романа Достоевского в пьесу преследовала и последняя постановка «Братьев Карамазовых» в МХАТ. Однако в целом эта проблема так и остается нерешенной. Видимо, природа всеми подчеркиваемой «театральности» романов Достоевского требует при их перенесении на сцену особой формы, при которой роман оставался бы романом.

Немирович-Данченко в толстовском «Воскресении» впервые угадал необходимость новой формы спектакля при обращении к значительным образцам прозы. Удачу {490} «Воскресения» многие видели в широком и разнообразном введении «лица от автора». Но принципиальное значение спектакля заключалось в ином, на первый взгляд парадоксальном утверждении: роман на сцене должен приобрести особую, «романную» сценическую форму. Таково было «Воскресение», таковыми стали «Петербургские сновидения». Завадский подтвердил, расширил и углубил найденное Немировичем-Данченко. Он не обнаруживает претензий ли на подробную инсценировку романа, ни — тем менее — на обращение Достоевского в знающего технологию сцены автора. Он отказался от введения в той или иной форме «лица от автора» и основывался на полифоническом охвате важнейших линий романа, достигая непрерывности в развитии и сценического действия и духовной жизни населяющих роман людей: он создал широкое художественное полотно, в котором многочисленные линии романа раскрываются в их действенном значении, поднимаясь до всеобъемлющего философского — не просто сюжетного — смысла.

Завадский дает жизнь романа в целом, надеясь обрести сценический эквивалент его внешнему и внутреннему действию. Он не иллюстрирует роман, а проникает внутрь его. Он пренебрегает подробной сценой убийства старухи ростовщицы — взмах топора Раскольникова для него достаточно выразителен, притом что Раскольников и его жертва находятся на сцене как бы в различных плоскостях. Завадский погружает действие романа в атмосферу страшной, пугающей жизни, в самой себе заключающей непримиримые противоречия; жизнь как требующая разрешения загадка встанет перед каждым из сложно очерченных в спектакле образов романа; и эта загадка рождается из остро воспринятой окружающей действительности — и каждый шаг по пути развития действия усложняет ее до непереносимости, поднимает в душе каждого <