Завадский в Театре Красной армии

Десяток лет отделяют вновь народившийся Театр Красной Армии в Москве от красноармейских трупп, которые играли на фронте в дни гражданской войны.

Для бойцов остались незабываемыми приезды актеров на фронт. Перечитайте страницы воспоминаний и вы увидите, с какой жадностью встречали актеров на фронте и с какой благодарностью провожали их. Пускай это искусство было порой неполноценно, репертуар случаен — колебался между самыми примитивными агитками и отрывками классических произведений, — но эти спектакли в наспех приспособленных помещениях или на неуклюжих {88} площадках под открытым небом давали их зрителям огромную духовную пищу.

Период социалистического строительства поставил перед театрами Красной Армии новые задачи. Они не могли никоим образом довольствоваться зачастую вынужденно низким уровнем передвижных трупп, объяснимым тяжелыми условиями гражданской войны. В мирных условиях театрам нужно было идти по пути требовательности, не занимаясь приспособленчеством и не подменяя искусство ненужными суррогатами. За пять лет существования московский Театр Красной Армии прошел трудный путь исканий, неудач и побед. Собирая актеров различных школ и направлений, он самостоятельно решал проблему репертуара, поскольку не мог ограничиться весьма немногочисленными военными пьесами. Одно было ясно, что какой бы репертуар ни был намечен, перед театром встанут задачи глубокой содержательности и такой же большой, содержательной простоты. «Мстислав Удалой» и «Гибель эскадры» и явились спектаклями принципиального значения, которые определяют собой лицо Театра Красной Армии. В них перенесены не художественные приемы двадцатых годов, а внутренняя, насыщенная атмосфера эпохи гражданской войны. Если прежде такая атмосфера царила не столько на сцене, сколько среди зрителей, то теперь она воскресла на сценических подмостках с тем достоинством искусства, которого требует эпоха. И в том и в другом спектаклях самое значительное — простота и строгость, с которыми переданы не только эпизоды, но самая сущность гражданской войны. Театр решительно отказался от поверхностной агитационности, от неумелого, лживого подлаживания под зрителя. Он отказался от преувеличенной чувствительности, свойственной многим театрам. Театр Красной Армии не бьет на жалость и не добивается дешевого успеха. Взволнованный героической гибелью защитников бронепоезда и судьбою Черноморской эскадры, театр не пытается передать нужную атмосферу через батальные сцены или через фейерверк эффектных сценических приемов. Он избегает ненужной красивости, как и удручающего натурализма.

Завадский — постановщик этих спектаклей — упорно борется с шаблоном театрального изображения гражданской войны. В его спектаклях не увидишь непрерывной суеты и сумятицы или наигранного героизма, облаченного в привычные театральные штампы. Ему нет надобности изображать врага в том уже приевшемся состоянии разложения {89} и пьянства, которое невольно обесценивает победу Красной Армии, но которое стало постоянным и, по существу, бессмысленным штампом при изображении белой армии. Любая бутафория, усиленный треск пулеметов и огромные массы статистов изгнаны со сцены Театра Красной Армии. Завадский умеет находить такого рода выразительные детали, которые при точности замысла создают впечатление огромного полотна. Они воздействуют на ассоциативное восприятие зрителя, заставляют работать его фантазию. Режиссерские приемы обусловлены не только маленькой, необорудованной сценой театра, они продиктованы осознанными художественными принципами, положенными в основу постановок. Для того чтобы создать впечатление об огромном военном корабле, достаточно показать его небольшую часть. Для того чтобы показать лес, окружающий осажденный бронепоезд, достаточно нескольких веток, выступающих из ночной тьмы.

Две актерские удачи характеризуют метод работы театра: А. М. Петров в «Мстиславе Удалом» и А. Е. Хохлов — в «Гибели эскадры». Петров играет пулеметчика, защитника бронепоезда, еще не умеющего понять и до конца осмыслить происходящие события; Хохлов — начальника эскадры — адмирала, человека большой культуры, знатока своего дела и непримиримого врага красных. Оба образа выполнены с предельной скупостью и с предельной правдой. Для Петрова характерны полное отсутствие мишурного героизма, отказ от внутренней бутафорщины того типа «братишки», который стал штампом и заслонил своими удалыми театральными приемами подлинное лицо бойцов Красной Армии.

Биографии героев Петрова и Хохлова начинаются задолго до того, как назначен их выход на сцену, они появляются на ней не только для того, чтобы выполнять театральную функцию. В отдельных деталях, в манере держаться, говорить, двигаться, проступает их прошлое. Зритель может рассказать и про захудалую деревеньку, в которой воспитывался солдат-пулеметчик, с ее забитой жизнью, и о насильственной мобилизации в царскую армию, и о том, как постепенно перед его глазами раскрывалась социальная правда, как своим бесхитростным сердцем он понял для себя необходимость защиты бронепоезда от белых. Петров с поразительной ясностью раскрывает на сцене рождение нового сознания, те первые проблески, которые делают мир ясным и понятным. Оттого-то так проста и в этой своей простоте по-настоящему {90} трагична смерть пулеметчика в опустевшем бронепоезде. Хохлов рисует врага, умелыми тактическими приемами пытающегося обойти командование красных. В нем ни одной черты преувеличенного злодейства, той подчеркнутости, которые обычно делают на сцене образ откровенно явным для зрителя и почему-то не раскрытым для действующих лиц пьесы. Плавная походка, манера цедить слова, умные, подозрительные глаза и в то же время какая-то внутренняя потерянность, неуверенные поиски выхода характеризуют великолепный образ, созданный Хохловым. По этим двум исполнителям, как бы дающим общий тон всему актерскому составу, равняются остальные участники спектаклей.

Защищая свои художественные принципы и тщательно работая с актером, Завадский добился того, что противоречие актерских школ и направлений стало все больше и больше скрадываться в атмосфере той принципиальной простоты и строгости, которых добивается театр. Завадский нашел общий язык для разнородной труппы, идя не от их театральных приемов, а от того нового миросозерцания, которое определяет собой форму спектаклей. Он пробуждает это миросозерцание в отдельных актерах, и тогда для них становятся ненужными и лишними те театральные приемы и эффекты, которые еще недавно должны были казаться им драгоценным средством для убеждения зрителя. В Театре Красной Армии на наших глазах происходит процесс формирования актера, говорящего со своим зрителем ясным языком, но нигде не снижающегося до упрощенности или примитивности.

Театр избрал самый трудный путь — путь строгого большого искусства, который становится внятным для самых широких масс, начиная от интеллигенции и кончая рядовым красноармейцем.

1934. Публикуется впервые

«Веселые страницы»
Московский театр сатиры

Спектакль оправдал свое название. Веселое искусство старого водевиля заблистало и заиграло на сцене Театра сатиры легкими и бодрыми красками. Руководитель спектакля Н. М. Горчаков нашел верный подход к этому великолепному жанру, сохранившему и для наших дней {91} театральную прелесть и задорную жизнерадостность. Режиссура спектакля заранее отмела и реставрационный подход, который обратил бы спектакль в лекцию по истории театра, и намеренную стилизацию, которая грозила засушить эти веселые сценические анекдоты.

Театр разгадал стиль каждого из трех водевилей, включенных в программу спектакля, он внушил своим актерам радость чувств, которая помогла им задорно высмеять своих водевильных героев. Оттого-то так смешили и похождения наследников «Чудака покойника», и веселые страдания французского кондитера («Муж всех жен»), и переодевание женихов-соперников («Дядюшка о трех ногах»).

Каждый из водевилей был сыгран в отличном ансамбле, но для каждого из них театр выдвинул ведущего актера: в «Чудаке покойнике» им был П. Н. Поль, с хорошей трогательностью и наивным пафосом игравший старика актера; в «Дядюшке о трех ногах» — Р. Г. Корф, давший великолепную характерность и мнимую серьезность, которые делают водевиль особенно смешным; наконец, в «Муже всех жен» — В. Я. Хенкин, показавший образец блестящей по темпераменту, юмору и разнообразию игры, восходящей к лучшим традициям водевильного мастерства.

Все три водевиля прекрасно оформил художник Я. З. Штоффер, который в соответствии с общим режиссерским замыслом сумел декоративно передать особенности каждого водевиля — и гравюрность французского искусства, и живописность итальянской комедии, и холод николаевской эпохи. Работа Штоффера выполнена с подлинным вкусом и мастерством. Она, несомненно, поможет тому, чтобы этот веселый и легкий спектакль прочно вошел в репертуар Театра сатиры.

«Известия», 1935, 4 января

Театр Леонида Леонова

Леонид Леонов пришел к драматургии от беллетристики Драматургия стала частью его общелитературной деятельности. В пьесах его творческие особенности приобретают более резкие и выпуклые черты, а некоторые элементы его дарования проступают в них более четко, чем в рассказах. В его театре, как под увеличительным стеклом, делается более явственной описываемая им жизнь. Ощущение {92} Леоновым театра лишено спокойствия и тишины. Воспринимая театр мажорно, он воздвигает сценические глыбы; какой бы темы он ни касался, он, по существу, строит монументальный театр и исключительные образы. Он хочет театральной необычности и силы, хотя при этом выбирает сюжеты отнюдь не исключительные, а вполне обыденные. Он добивается яркости сценических характеристик, хотя рассказывает о людях простых и внешне серых. Театр усиливает страсти его героев, он внутренне их обнажает и демонстрирует зрителю с какой-то жестокостью, неколебимостью и неумолимостью. Театр Леонова — жестокий театр. В театре Леонов становится суше и властнее, здесь он менее всего сентиментален. Он ни на секунду не рассчитывает на испытанные театральные эффекты, он не верит в них и презрительно их отвергает. Он не ловит зрителя на удочку дешевых приемов и не добивается его слез и восторгов трогательными положениями или сценами уютной жизни. В его драматургии нет ни выигрышных положений, ни трогательных монологов, ни сентиментальных сцен — монологи суровы, положения просты, образы угловаты и негармоничны. Отказавшись от привычных театральных соблазнов, Леонов проявляет строгость в выборе сценических приемов.

Хотя пьесы Леонова редко ставятся, а некоторые из них и совсем не появлялись на сцене, можно говорить об особенном театре Леонова — о его драматургии, занимающей свое, особое место в нашей литературе. Он написал не много пьес. Большинство из них совпадает с его беллетристическими вещами — «Барсуки», «Провинциальная история», «Скутаревский». Лишь «Унтиловск» и «Усмирение Бададошкина» с самого начала написаны в драматургической форме. Было бы, однако, неверно заключать, что основные театральные вещи Леонова являются только «инсценировками» — простым переложением в удобный сценический ряд отрывочных картин из романов-повестей при формальном учете так называемых законов сцены. Перенося образы и сюжеты своих прозаических произведений в пьесы, Леонов дает им новое звучание и иное качественное значение. Это не механический перенос из одного жанра в другой — это новый вид творчества на основе собственного авторского материала. Необходимо добавить, что «Провинциальная история» первоначально задумывалась как пьеса, а «Скутаревский» — в двух вариантах: эпическом и драматургическом.

Может быть, лишь первый драматургический опыт {93} Леонова — «Барсуки» — носит на себе явную печать инсценировки. Огромный материал романа не укладывался в тесные рамки сценического времени. На протяжении четырех часов явно невозможно, механически следуя за романом, в живых образах передать его содержание. Он поневоле распадался на отдельные эпизоды. Каждый из них был верен и ярок, но каждый из них оставался лишь частью большого и неизвестного зрителю полотна.

Инсценировка «Барсуков» была вполне правомерна в годы своего появления. Тогда драматургия, воспитанная на формальных приемах, была еще далека от жизни, и сухими схемами часто заменялись психологически сильные образы. Поэтому даже разорванные и отрывочные «Барсуки» превосходили остальные пьесы того времени яркостью, не говоря уже о полнозвучной силе и свежести образного языка Леонова. На сцене заострялись одновременно и недостатки «Барсуков». Жизнь «зеленых» была раскрыта с замечательной убедительностью, а лагерь красных изображался неотчетливо и туманно. Отступили на второй план образы Павла и красных комиссаров — для них в отрывках из романа не нашлось достаточно сценического материала, они проходили бледными тенями на фоне восстаний и борьбы. Инсценировка «Барсуков» таила в себе недостатки всех инсценировок, она была лишена внутренней формы, и соединение нагроможденных друг на друга эпизодов явно вредило драматургической цельности вещи. В особенности это касалось образов, отрывочно намеченных в инсценировке. Они дразнили богатством заложенных в них возможностей, но их сквозное действие было не ясно, а внутренняя линия прерывчата.

Леонов входил в драматургию колеблясь, проходя первоначальный период театральной учебы, впервые на практике знакомясь с законами сцены. Они были отличны от хорошо изученных им законов беллетристики. Обучение стоило не дешево. Результат был неизвестен — подчинится ли Леонов установленным законам драматургии или же, напротив, овладеет ими, для того чтобы строить пьесы по-своему, подчиняясь внутренним требованиям своего театра, не похожего на существующие. Случилось второе. Леонов сохранил в пьесах присущее ему своеобразие, но именно оно казалось многим несценичностью и отпугивало от постановки его пьес на сцене.

Следующие пьесы Леонова уже не имели недостатков инсценировок. Обладая законченной и крепкой драматургической композицией, они носят явную печать своеобразия {94} леоновского дарования. Он идет не проторенным путем. Основываясь на глубоких реалистических наблюдениях, он обобщает их до символов. Если уж пытаться искать определений, которые могли бы наиболее точно охватить сложную леоновскую драматургию, то уместно будет назвать ее символическим реализмом. Леонов не довольствуется жизненной верностью или психологическим правдоподобием. Он упорно хочет в глубине явлений современности вскрыть их философскую основу. Он ищет философских обобщений, он борется за театр мысли, он заинтересован глубиной идейного содержания. Драматургия, как и литература вообще, рассматривается им как способ ответить на мучающие его вопросы. Его пьесы могут казаться шероховатыми и дисгармоничными, но ничто не может лишить их искренности и правдивости. По ним, так же как и по его романам, можно проследить внутренний путь Леонова, приведший его к активному участию в социалистическом строительстве. Субъективный художник, он через театр выражает свое отношение к жизни. Через сценические образы он первоначально показывал силы, которые считал враждебными революции, силы, которые коренятся в остатках буржуазных отношений. Его драматургия полна гнева и сарказма, пафоса и грубоватого юмора.

Подобно многим художникам, Леонов воспринимал революцию с этической стороны, как силу, освобождающую внутренний мир человека и разрушающую собственническую психологию. Поэтому он часто подменял социальное психологическим. Он ненавидит мир собственничества, эгоизма, подпольных чувствований и обнажает его самыми различными приемами и в самых различных проявлениях. Воспитывавшийся в старом мире, он зорок на все уродливое и прежде всего хочет уничтожить наследие этого мира; за внешней ласковостью и подчеркнуто сентиментальными чувствами он видит их подлинные корни, и тогда, как в «Провинциальной истории», во всей отвратительной силе встает лицо провокатора, предателя и убийцы. Леонов не верит никаким гримам и не мирится ни с какими масками. Он знает, до каких высот злобного пафоса может подниматься все гнилое, и через унтиловского человечка Павла Червакова разоблачает психологическую сущность контрреволюции.

Леонов интересуется в первую очередь психологическим зерном социального явления. Он следит за сложными переплетениями, из которых складываются переживания {95} людей. Но чем дальше он пишет, чем явственнее становится для него великая созидательная сила социализма, тем отчетливее вырисовывается гибель черваковых и петрыгиных и тем больше его влечет к людям нового общества. Подобно тому как он разоблачает зерно контрреволюции, точно так же он утверждает психологическое зерно революции, упорно стремясь проникнуть в психологию нового человека. Есть прямой ход от унтиловского ссыльного попа Буслова, плюнувшего в лицо архиерею, к передовому ученому, профессору Скутаревскому. Есть прямой ход от провинциального человечка Червакова к столичному вредителю и бывшему богачу Петрыгину. Леонов верил, что унтиловские снега растопятся. Теперь вера перешла в знание. Галерея унтиловских человечков отходит в прошлое и становится анахронизмом. Леонов увидел неизбежность конца купца Бададошкина и невозможность воскрешения Червакова. Но он стремится к большему. Он хотел бы, чтобы черваковские черты, которые еще копошатся в глубине отдельных людей, были навсегда выброшены из их сознания и переживаний. В этом стремлении — основной пафос леоновской драматургии.

Собирая в своих черваковых и петрыгиных отдельные разбросанные черты, создавая обобщенные образы, Леонов избирает и обобщенные места действия. Действие наиболее совершенной его пьесы происходит в глухом городишке Унтиловске. «Провинциальная история» разыгрывается в заброшенном провинциальном городе, «Усмирение Бададошкина» — в типичной, но отнюдь не бытовой купеческой квартире. В небольшое пространство своих пьес Леонов хочет включить необъятные российские просторы. Находящийся в тундре и засыпанный снегами Унтиловск — образ уходящей России. Провинциальный городок — место больших страстей и взрывов. Бунт мещанина и контрреволюционера, восстание пошляка, лицемерие провокатора раскрываются в обстановке, которую легко можно отнести к любому и в то же время ни к какому определенному городу. Леонов и здесь мыслит обобщенными категориями, но наполняет их живым, конкретным содержанием.

Сценический пейзаж Леонова отнюдь не самодовлеющ. Он приобретает значение по контрасту или по сходству с его героями. Унтиловск запорошило снегом, по нему гуляет ветер и метели, и одинокая звезда светит над его пустынными переулками. Томительной тоской веет от него, но в нем зреют силы, которые взорвут его изнутри и уничтожат Червакова. Спокойный городок «Провинциальной {96} истории» наполнен запахами деревьев, весенними грозами, он стоит на высоком обрыве, откуда особенно прекрасной кажется природа и вместе с ней жизнь. Но его домашний тихий уют вскормил искривленные и страшные чувства, а его обитатели пропитаны неистощимой ложью. Леонов пишет об обыкновенных людях, об обыкновенных городах, но он умеет видеть в них необыкновенные черты. Люди неотъемлемы от его сценического пейзажа. Не напрасно он так заботливо выписывает ремарки — вы видите, какую силу неустроенности получает обстановка в Унтиловске и какой пафос стяжательства заложен в Бададошкине.

Здесь мы подходим к одному из наиболее ценных свойств Леонова-драматурга. Его обобщенные образы наполнены личным пафосом. Он берет их в моменты наибольшего и неумеренного обнажения их желаний и страстей, а значит, и наибольшего саморазоблачения. Враль — помещик Манюкин, купец Бададошкин, студент Арсений Скутаревский, Черваков, Петрыгин, Штруф и Редкозубов живут напряженной, растерзанной жизнью. Каждый из его героев задумался над вопросами жизни, с какой бы точки зрения он к ней ни подходил, но не каждый находит на них ответ.

Леонов наблюдает, как силы революции всколыхнули людей и довели их чувства до высочайшего напряжения. Одни угрожают и кричат в страхе, как Черваков, другие мечутся в поисках выхода, как Редкозубов, третьи предчувствуют и предвидят новую жизнь, как Буслов, четвертые ее делают, как Скутаревский. Ни одно из действующих лиц леоновских пьес не остается спокойным. Внутренние бури бурлят в них, строящаяся страна вызывает в ее врагах страхи и суеверия. Воплощенная в них — в обнаженной сущности стяжательства, эгоизма и похоти — собственническая старая Россия возникает в пьесах Леонова как осужденная, но яростно борющаяся за свои мнимые права на существование. Нельзя пройти мимо особенной атмосферы леоновских пьес, полных кипения страстей, мыслей и чувствований, которые таятся за внешним спокойствием. Страсти его героев неограниченны, даже по внешности у них выдающиеся черты. Огромен Буслов, монументальна тоскующая по плотской любви жена Бададошкина, елеен и тих провокатор, неистов влюбленный Редкозубов и страшен в своем невежестве Аполлос. Каждый из них олицетворяет то или иное явление старой российской жизни и в то же время сохраняет свою неповторимую индивидуальную сущность.

{97} Внутренний конфликт леоновских пьес развертывается вокруг натиска контрреволюции против неудержимого хода революции. Раскрытие внутренней контрреволюции — одно из основных положений пьес Леонова. Она имеет под собой почву и представляет явление несомненной внутренней сложности. Леонов расширяет рамки пьес богатством наблюдений, замечаний и рассуждений. Борьба ведется ожесточенно, она поднимается Леоновым до философских обобщений и кончается катастрофой и внутренним опустошением контрреволюционных сил. Пафос и гнев оказываются лживыми и пустыми, и уходящему в метель и снег Павлу Червакову остается только отчаянно умолять позволить ему еще немного подышать уютом и теплом. Идеи, которые казались подобным ему людям высокими, оказываются мелкими, а их чувства — себялюбивыми, отталкивающими и низкими.

Для раскрытия этого основного конфликта Леонов пользуется противоположными красками. Он любит высокий трагизм и густой, полнокровный, яркий юмор. В самом комизме Леонова есть пугающая жесткость: его юмор лишен мягкости и лирики, он близок к сарказму. Комедия о Бададошкине становится порою преувеличенной, фантастической — барин в очках, невероятный продавец и покупатель старой России, легко входит в рамки фантасмагорической сатиры, где все действующие лица являются жуткими масками и призраками прошлого.

Нарочито резкий в юморе, Леонов прерывает патетические сцены житейскими наблюдениями. Он порою пользуется натуралистическими приемами как отдельной деталью, не будучи натуралистом в целом. Его разоблачительные наблюдения следуют за патетическими сценами, как бы служа их аналогией и вскрывая лживое зерно контрреволюционной патетики. Черваковская проповедь уюта и тепла переплетается с омерзительной жизнью попа Ионы и его дочерей, а проповедь Арсения Скутаревского разоблачается упадочнической атмосферой организованной им вечеринки.

В смехе Леонов не ласков, напротив, его смех звучит издевательством и презрением. Но если так преувеличенно ярко вырастает в театре Леонова жизнь, если так велик гневный и критический пафос Леонова, то где же лежит та черта, которая делает образы живыми и, несмотря на их внешнюю преувеличенность, убедительными? Леонов находит лирическое зерно, которым движется человек, зерно его ненависти и любви. Редкозубов мечтает об Италии, {98} где «печи топят апельсинами». Черваков ужасается открывшейся перед ним «вечности», от которой он бежит и напрасно прячется. Бададошкин наслаждается радостью накопления, Петрыгин мечтает о сладости мести. Каждый из них как будто смотрит вперед, но на самом деле живет прошедшим. Их оживляет и нежит теплая привязанность к дому, но как пуста эта привязанность и как мертв былой уют заброшенного дома. Они не замечают, что вокруг них все изменилось, что, не принимая новой жизни, они остались одинокими в мире запустения и тления.

Леонов выдвигает моральные проблемы. Он разоблачает старые этические нормы. Порой он ставит в центр внимания испытанные старые положения, которые нуждаются в новом разрешении. Он доводит до абсурда нормы старой этики и старую бытовую мораль. Такова основная проблема «Провинциальной истории»: тема об отце-провокаторе и разоблачившем его сыне. В тиши провинциальных садов и переулков разыгрывается эта неслышная драма Тихо, на покое, кончает жизнь отец-провокатор, благословляющий мир и принимающий его. И беспутный его сын, обнаруживший его тайну при разборе архива охранного отделения, не в силах ни публично раскрыть ее, ни уничтожить. Сила родственных чувств мешает ему разоблачить провокатора. Привычное моральное отвращение заставляет презирать отца, но старые этические предрассудки цепко держат его в своих лапах. Леонов не решается распутать завязавшийся вокруг этих противоречий узел. Этическая проблема остается неразрешенной. Трагический конфликт не получает исхода в рамках установившихся отношений. Смерть провокатора кончает пьесу. Леонов не досказал своих мыслей до конца.

В «Усмирении Бададошкина» до гиперболы доведена страсть стяжательства, снедающая Бададошкина и окружающих. Порою кажется: Леонов считает, что страсти прошлого поглотят их носителей, что в самом себе человек старого мира несет отраву, которая разрушит его организм, и новая социальная сила только ускоряет, а не определяет гибель зараженного этой страстью человека. Так в «Унтиловске» гибнет Черваков. Только в «Скутаревском» становятся для Леонова окончательно ясными те подлинные силы, которые разрушают прошлое. Черимов и Скутаревский противопоставлены миру Петрыгина и Штруфа. Эта сила, сила идей коммунизма, сила пролетариата, еще не до конца показанная Леоновым, несет гибель и осуждение прошлому.

{99} При Всех своих особенностях пьесы Леонова театральны. Леонов не следует ни штампам МХАТ, ни привычкам Мейерхольда. Он создает свой особый театр, и какие бы драматургические недостатки ни имели пьесы Леонова, они требуют от режиссера углубленного внимания. Пьесы Леонова не легко поставить и не легко сыграть. Они ждут своего сценического прочтения. Режиссуре предстоит угадать и сценически осуществить тревожную, тоскливую, неустроенную атмосферу этих пьес, атмосферу обреченности и гибели быта, сметаемого революцией. Режиссуре нужно увидеть и раскрыть ритм леоновской драматургии и за ее внешним спокойствием выявить напряженность страстей. Нужно хорошо разместить акценты, а главное — понять ведущую идею леоновской драматургии.

Здесь не обойтись без большой помощи актеров. Леонов пишет для них трудные роли. Только верно сорганизовав в определенное единство исполнителей, добившись общего настроения, режиссер раскроет зерно пьесы. Пьесы Леонова требуют от актеров точнейшего психологического анализа и умения разобраться в сложнейших внутренних противоречиях. Как бы подчеркнуты и огромны ни были его образы, они не вынесут сценического нажима и подчеркивания; они настолько красочны сами по себе, что ждут безошибочности от актера в смысле угадывания внутреннего социального зерна и строгости в выборе сценических красок. Леонова нельзя переигрывать и внешними эффектами заслонить смысл его образов. Как трудно и одновременно как соблазнительно для актера отыскать это зерно и тонкими приемами его сценически раскрыть.

Большую помощь в этой области должно оказать слово Леонова, его язык, полный мощных сравнений, метафор и всегда несущий в себе тот подтекст, который помогает актеру понять сущность образа и его задачи. Герои Леонова не только говорят — они думают, живут, страдают, мучаются, действуют, и к этой их внутренней жизни дает прямой ключ язык Леонова. Понять и осуществить Леонова на сцене — одна из благороднейших задач театра, ибо Леонов не бежит вслед за театром, а ставит ему большие задачи и является одним из художников, внутренне оплодотворяющих режиссера, актера и весь коллектив, работающий над его образными и значительными произведениями.

В кн.: Л. Леонов. Пьесы. М., 1935

{100} Р. Н. Симонов в «Аристократах» Погодина

Вахтанговцы поняли «Аристократов» иначе, чем Н. Охлопков. Они увлеклись темой пьесы больше, чем ее обработкой, которую дал автор. Они захотели увидеть процессы перестройки, описанные в «Аристократах», с большей силой и глубиной, чем этому давала повод цепь погодинских эпизодов. Б. Захава, ставивший пьесу, пришел в противоречие с легкой манерой письма Погодина. Он отяжелил пьесу, и она стала грузнее, потеряв при этом увлекательность, пленявшую в спектакле Реалистического театра. Принципиальная сила Охлопкова была не в отдельных трюках (порой они были очень спорны), а в том, что он, подобно Мейерхольду, освобождал постановку современной пьесы от утомительных деталей и тяжелого бытового груза. Он показал, что отношения людей есть главное в спектакле. Но он напрасно придал спектаклю черты карнавала, тем самым сведя до минимума роль труда в процессе перестройки беломорстроевцев, и без того неясную у автора. Он не до конца раскрыл актерские возможности: он напрасно облегчил образы и потому не сделал последних и необходимых выводов из выдвинутого им принципа.

Захава понял тему пьесы вернее, чем Охлопков. Но, боясь совпадений с конкурирующим театром, он ушел в противоположную сторону, и верно понятая тема не нашла верного выражения на сцене. Порою режиссеру мешал автор, порою он сам преувеличивал бытовые подробности. Все стало медленнее, грузнее и менее остро, чем у Погодина и Охлопкова. Тем не менее верное понимание темы прорывалось в отдельных актерских исполнениях и более всего в игре Симонова (Костя-Капитан).

Симонов — один из ведущих вахтанговских актеров. У него своя ярко выраженная индивидуальность и особая манера игры. За десятилетие сценической работы его актерское лицо как будто до конца выяснилось. Острый и иронический мастер, он был, если так можно выразиться, мастером психологической эксцентрики. Он любил в образе необыкновенное и разительное сочетание внутренних черт. Он объединял их в дразнящее и вызывающее целое, щеголял отточенностью формы и четкостью движений. Он часто ошеломлял больше, чем увлекал. Его приемы были неожиданны, резки, и его занимательное мастерство уже грозило преждевременно законсервироваться. А между тем наиболее удавшиеся роли Симонова заставляли видеть в {101} нем подлинно вахтанговского актера и предполагать в нем гораздо большее внутреннее содержание в противоположность все расширявшемуся увлечению внешним рисунком.

Роль Кости-Капитана на первый взгляд грозила Симонову большими опасностями. Она могла его окончательно закрепить в увлечениях эксцентрикой. Погодин подарил своему герою все выигрышные сценические черты, способные увлечь отзывчивого зрителя: и трогательность слов, и своеобразную гордость, и блеск юмора. Костя действительно стал любимцем зрителей погодинской пьесы. Симонова могли привлечь резкая характерность блатного мира, красочность авантюризма, остроумие прожженного дельца и неожиданность психологических оборотов.

У Охлопкова Костю играл Аржанов — актер большого сценического обаяния. Он широко использовал авторский материал. Он делал свою роль очень мягко. Он выдвинул в Косте его наивность и молодость. За его спиной не стояло большого прошлого. Победа над таким Костей вовсе не была уж так значительна. По существу, Аржанов кончал пьесу на втором акте — перерождение Кости кончалось на его назначении бригадиром… и оно было концом роли для Аржанова. Дальше играть было нечего. Аржанов талантливо и обаятельно исполнял вариации на одну и ту же тему.

Симонов пошел для себя по линии наибольшего сопротивления. Он отвергнул все легкие соблазны роли. Только его первое появление заставляло настораживаться. Этот резкий проход по сцене был театральным «выходом» героя, и зрителю почудилось, что Симонов схватил роль по внешней линии. Но впечатление было обманчиво — Симонов ведет роль резко, глубоко и умно. Он играет человека с прошлым. Его Косте под сорок лет. За ним длинная цепь преступлений, воровства и смутной, тяжелой жизни. Симонов играет трудность перерождения, а не легкость перестройки. Его внимание падает на вторую часть пьесы больше, чем на первую.

Для Кости — Аржанова перерождение заканчивается с момента его знаменательной беседы с Громовым и поручения ему бригады. Для Кости — Симонова здесь-то только и начинается трудный процесс перестройки. Для Симонова первые акты — только вступление в пьесу. Может быть, он Даже слишком долго держится одной краски озлобления и ожесточенности, которыми он наполняет Костю. От шуток Кости-Капитана делается не весело, а страшновато. Прошлая, полная пороков, вина и азарта жизнь вырастает {102} из всего его облика. Она — в серой матовости лица, в усталости озлобленных глаз, в нервности и остроте движений, в тяжкой мрачности юмора, в непобежденной тоске, и только порою легко проступают его своеобразная честность и такая же своеобразная и неподдельная гордость, которые станут основой его перерождения к лучшему и центральной линией второй части роли. Аржанов берет жизнь легко. Симонов — тяжело. Костя у Симонова отдирает от себя прошлое с кровью. Его драма начинается с того момента, когда ему оказано доверие. Здесь-то Симонов и становится особенно глубоким, разнообразным и сильным. Здесь он показывает во всей глубине богатство образа. Он ведет роль по сложной и трудной линии. Пробуждение в Косте большого человека, недоверие к себе и другим, желание и боязнь поверить, чувство обманутого доверия — все это Симонов передает с замечательной силой.

Только в финале пьесы он не находит себя до конца. Он лишен парадности, этот финал, — и это хорошо. В нем нет эффектных речей — и это тоже хорошо. Но во всей манере, с которой он сделан, в самой речи Кости есть какая-то нарочитая простоватость, а не большая простота, и она лишает образ той последней необходимой точки, которой ожидаешь от исполнения Симонова.

Симонов не пользуется утомительными бытовыми подробностями, как не пользуются ими Глазунов (начальник строительства) или Кольцов (Берет), так же четко овладевшие ролями. Образ вырастает из сложности внутренних и социальных отношений, а не из бытовой правды. Здесь в исполнении Симонова и лежит тот подход к роли, который открывает самое глубокое и правильное понимание и темы пьесы, и ее автора, и задач спектакля.

«Вечерняя Москва», 1935, 21 сентября

Борьба за музыкальный театр

Критика традиционного оперного спектакля и попытки его реформы начались задолго до революции. Между тем оперный театр оставался концертом ряженых певцов, которые волновали вокальным мастерством или богатым звучанием голоса, но не сценическим образом. Такие исключительные явления, как Шаляпин, только подчеркивали актерское безразличие большинства исполнителей и их неумеренную преданность вокалу. Традиционный {103} оперный театр до последнего времени сохранил пагубную оторванность сценического действия от музыки. Если не бояться парадоксов, то можно сказать, что оперный театр по праву можно признать самым немузыкальным из всех жанров искусств. Он немузыкален, потому что дирижер не заинтересован актерами, а актеры, заботясь о звуке (и главным образом о его силе), не учитывают неразрывной слитности вокального рисунка со сценическим. Он немузыкален потому, что отучился свежо воспринимать идею, заключенную в музыке произведения. Он оброс тяжкими неизменяемыми штампами и поверил в их незыблемость.

Понятно, что попытки реформировать сложившиеся оперные театры оканчивались явной неудачей. Только молодой, свежий коллектив, не зараженный наследием старого оперного театра, мог гибко отдаться задачам нового искусства. Такие коллективы выявила революция. Они могли критически отнестись к наследию старого оперного театра. Они могли учесть его безусловные