К пятнадцатилетию советского театра

Октябрьская революция получила большое театральное наследие. Сквозь накипь последних предреволюционных сезонов предстояло разглядеть подлинные ценности старого театра и приступить к их переоценке. Нужно было наполнить театр новым содержанием, так как все формальные поиски вне этого оставались бесплодными. С другой стороны, новое содержание, ворвавшееся в театр вместе с революцией, требовало и новых сценических форм. Одновременно с перестройкой или отмиранием старых театров шло рождение и развитие новых. Этот сложный внутренний процесс занял почти все пятнадцать послереволюционных лет. В ожесточенной борьбе защитников академических театров и вождей «левого» фронта выковывалась новая театральная линия. В течение пятнадцати лет накапливался новый репертуар; проблемы нового актера и нового осмысления спектакля в целом получили первостепенное значение. Театр, прежде сторонившийся политической направленности, шаг за шагом входил в гущу общественной жизни.

{69} Основные проводники буржуазного влияния на театр постепенно отмирали или видоизменялись. В течение первых же революционных сезонов были принуждены закрыться Суворинский театр в Петрограде, Незлобинский и Драматический театры в Москве. Целые сценические жанры, как, например, фарс, исчезли со сцены. Только художественно сильные коллективы прошлого сохранились, найдя в окружающей действительности толчок для нового творчества. Кризис, переживаемый ими в годы войны, сменился очищением их сценических традиций и переходом к углубленному, живому творчеству.

Споры о театральном наследстве входили в самую сердцевину жизни театра. Они ставились как вопрос о традиции. То был спор о законах мастерства и о роли художественного наследия прошлого в суровые годы революции. Суть противоречий старых театров, объединенных в группе академических, заключалась в необходимости внутренне понять и принять революцию и в невозможности при этом быстро и фактически ее выразить. Волна революции бросила театру богатый, ранее чуждый ему материал. Овладеть им сразу театры с установившимся мастерством не могли. Прежде чем подойти к революционной теме, нужно было органично принять ее в себя, очистившись от дурного налета, который покрыл многие из них в предреволюционные годы, нужно было пересмотреть свое художественное и общественное миросозерцание. Предстояло перерождение театра. Рассказ о работе этих театров в послереволюционные годы — это рассказ об их внутренней перестройке. Это был трудный и мучительный процесс. Он сопровождался часто неудачами и противоречиями. Все колебания, которые переживала интеллигенция в этот переходный период, отражались на судьбе театров. Недолговременный саботаж быстро сменился лояльным отношением к Советской власти. Но дело шло не об административных взаимоотношениях, а о слиянии интересов искусства с интересами революции.

Если академические театры не могли немедленно и органично стать революционными (и напрасно было бы предъявлять к ним это невыполнимое требование), то перед ними встала задача быть достойными хранителями классического репертуара. Рамки психологического и бытового театра не выдержали натиска нового зрителя. Требовалось искусство большого масштаба, которое освободило бы сценическое мастерство от прежних штампов. Овладение классическими пьесами — процесс длительный и трудоемкий. {70} Но только таким путем и можно было очистить подлинную сценическую традицию. В эпоху военного коммунизма, в годы суровой борьбы, голода и бедности академические театры постепенно высвобождали подлинное зерно своего искусства, для того чтобы сделать его затем готовым к выражению идей и жизненных явлений, которые несла эпоха. Не убивая, а, напротив, развивая традиции, следовало найти им живое творческое применение. В колебаниях, под прорвавшимися явно противоречивыми влияниями, накапливая материал, вбирая в себя опыт революционных лет, театр шел к выполнению этой задачи.

Начав постановками классиков, порою опускаясь до случайного быстро исчезнувшего репертуара, Художественный и Малый театры медленно, но без всякого приспособленчества — что было их заслугой — всматривались в окружающую жизнь. Их новое миросозерцание выражалось и в выборе старых пьес, и в толковании новых, и, наконец, в изменении способов сценического выражения. Для Малого театра глубоко знаменателен путь от плакатно-народнического «Посадника» до социально-художественного анализа «Растеряевой улицы». Еще более показателен его переход от наивно либеральных пьес вроде «Железной стены» к постановке «Любови Яровой» или к «Разгрому». В свою очередь и МХАТ, ставя задачу каждой постановкой дать ответ на волнующие современность проблемы, от «Дней Турбиных» через «Бронепоезд 14-69» перешел к созданию таких политически насыщенных спектаклей, как «Страх» и «Хлеб». В классических пьесах МХАТ высвобождал выразившуюся в них социальную сущность эпохи. Потому этапами в его развитии явились «Женитьба Фигаро», «Горячее сердце», «Воскресение». С точки зрения МХАТ, отразить современность на сцене можно, лишь всесторонне показывая сдвиги, происходящие в сознании людей, и глядя на события эпохи через психологически насыщенный образ человека. К решению этих задач театры идут через колебания и неудачи — не так легко и просто творчески осмыслить события, перестроившие мир. Поэтому многие из спектаклей были художественно недостаточно выразительны и еще чаще — половинчаты, незрелы, а порой и ошибочны по замыслу. Поэтому наряду с «Любовью Яровой» Малый театр испытал неуспех «Вьюги»; МХАТ наряду с «Бронепоездом» или «Воскресением» вступил в противоречие с автором в «Растратчиках».

Такова в основных чертах эволюция академических театров за пятнадцатилетие. Однако не эти театры говорили {71} полным голосом в эпоху военного коммунизма. Другие, более молодые и гибкие, независимо взяли слово и решительно встали на путь поисков новых форм сценического воздействия и новых способов выражения своих ощущений. МХАТ и старая плеяда театров снова мощно прозвучали, когда определилась эволюция их миросозерцания и когда философские и социальные проблемы выдвинулись на первый план. То было в годы социалистической реконструкции. В годы же военного коммунизма зритель искал иных, неизмеримо более острых ощущений и требовал соответственных форм воздействия. Левизна формы, отметавшая привычные рамки старого театра, имела за собой не менее глубокие корни, чем ожесточенная защита традиций и актерского мастерства. Разрушающий пафос революции находил соответствие в разрушающем натиске на старый театр, пафос созидания — в быстром изобретательстве новых форм и горделивых постройках театральных представлений, которые брали на себя режиссеры. Еще не имея нового актера и современной драматургии, режиссер стал подлинным автором театрального спектакля.

Традиции бытового театра была противопоставлена иная традиция — традиция народного театра и балагана. Бунт «левых» широкой волной вливал на сцену резкие и обостренные приемы. Но рано или поздно бунтарские настроения «левых» должны были получить более конкретное идеологическое содержание. Завершая первый круг развития, соприкоснувшись с эпохой преимущественно декларативно и отстраняя спутников, которые были только случайными попутчиками на этом пути, «левый» театр приблизился к пониманию законов формы и к анализу мастерства. При этом он перемещался в некоторую пленительную, но вполне умопостигаемую область. С его эстетических метафизических высот одни уходили в «малые формы», наполненные, однако, живым содержанием, другие выбирали путь монументального искусства. Но для тех и для других более близкое соприкосновение с революцией сделалось убедительной необходимостью. Фантастические сады «формального рая» перестали удовлетворять даже его творцов.

Характерно, что Камерный театр, выказывавший ранее пристрастие к внешней красочности, становится все более сжат, скуп и сосредоточен. От пышности «Брамбиллы» и вычурности «Адриенны» он приходит к скупости «Федры». Чем более работает Таиров, тем сосредоточеннее делается его мастерство, тем более он предпочитает внутреннюю {72} строгость в сценических истолкованиях («Любовь под вязами» и «Негр»). Исчерпав пафос изобретательства, он пришел к поискам нового содержания. «Созвучие революции» стало обязательным не только в плоскости формы.

Сильный толчок развитию театра дал Вахтангов. Его темой стало перерождение человека в мировых событиях современности. Острота и смысл его поисков возрастали и потому, что он был учеником психологического театра. Вахтангов произвел взрыв внутри, сохранив строгие законы актерского мастерства — верность «системе внутреннего оправдания». Враг беспредметности на сцене, он, однако, жадно впитывал формальные богатства, выработанные театром. Он искал новый сценический язык, отказываясь от довлеющего внешнего правдоподобия. Он пытался наполнить сцену тревогой эпохи и гулом событий, которые он получал в качестве впечатлений от текущих дней. Он давал внутренне оправданную и насыщенную дерзость внешних форм, и в этом была его сила. Напрасно было искать в его постановках сюжетной близости с современностью. Ни в «Гадибуке», ни в «Турандот» этого не было. Но он сумел посмотреть на них глазами современника, «слушающего музыку революции», захваченного пафосом ее приятия. Оттого его творчество было глубоко обещающим. Вахтанговский подход к спектаклю значительно повлиял на работу остальных театров. Развитию же вахтанговского наследства посвятил себя театр его имени. Перед театром стояли опасности формального истолкования вахтанговских принципов. Порою он впадал в своего рода холодную изощренность («Коварство и любовь», «Гамлет»), выхолащивая живое содержание пьесы. В лучших спектаклях он поднимался до развития вахтанговских принципов, до живой, остросовременной, хотя бы и противоречивой мысли («Барсуки», «Заговор чувств»). Наиболее помог этому театру М. Горький своей пьесой «Егор Булычов и другие».

Проводимая Вахтанговым формула «созвучия революции» явилась лишь первым требованием современности к театру. На ее основе вырастали затем другие, более насущные требования. В театре эта формула служила преимущественно формулой интеллигенции; поскольку процесс понимания революции интеллигенцией был мучителен и долог, эти его качества отразились в театре.

Иные требования острее и резче выдвинул Мейерхольд, ориентируясь на широкие массы, которые влились в театр. Формулу «созвучия революции» он заменил формулой «Театрального Октября», формулой пролетарского искусства. {73} Он хотел не только внутренней близости к революции, но и конкретного выражения ее содержания. Громко заявив требования политического театра, Мейерхольд формулировал то, что думали многие. Он осуществлял театр, который помогал бы непосредственно делу строительства и защиты Советского государства. Его переоценка старого наследства была решительной, его переустройство театра — коренным. Эстетические задания слились для него с идеологическими. В противоположность бытовому актеру, Мейерхольд мечтал об актере-трибуне, который поведет за собой воодушевленную им массу. Старым системам актерского воспитания он противопоставлял новую, основываясь на изучении физических данных актера и пытаясь применить принципы рефлексологии к актерской игре.

Враждуя с эстетическим украшательством, которое связывалось в его представлении с мещанским театром, обнажая актерское мастерство, Мейерхольд вне внешних правдоподобий по-своему все более сближал театр с жизнью. Отменив занавес, убрав боковые кулисы, уничтожив рампу, он расширил сценическое пространство вверх, вдоль, вниз, чтобы глаз зрителя видел все сценическое пространство, на котором происходило действие. Используя самые резкие приемы, Мейерхольд произвел переоценку понимания театральности. Введя на сцену подлинные материалы — железо и дерево, не боясь резкого вторжения жизни на сцену, введя приемы кино, балагана и фарса, он одновременно возвращался к истокам площадного театра, был определителей и категоричен в выражении основных идей. От «Мистерии-буфф» через «Землю дыбом», вплоть до «Последнего решительного» Мейерхольд с крайней последовательностью ведет нить политического театра. Одновременно он производит переоценку классического наследства, пытаясь в каждом случае найти то социальное зерно, которое совпадает с философским смыслом произведения. Он как бы раздвигает рамки произведения, чтобы через него посмотреть в лицо автора и эпохи.

Невозможно охватить в кратком очерке эволюцию всех театров и театральных мастеров. Важно отмстить, что вместе с наступлением эпохи мирного строительства театр, ранее отодвинувший драматургию на второй план, очутился лицом к лицу с репертуарным кризисом, с необходимостью снова вовлечь в театр автора. Театры стремятся воспитывать своих авторов. МХАТ группирует вокруг себя авторов — «попутчиков», как Леонов, Булгаков, Всеволод Иванов, Катаев, Олеша, Тренев, и пролетарских авторов, как Афиногенов {74} и Киршон, всем своим репертуаром отражая противоречия и стремления интеллигенции, «принявшей революцию». Мейерхольд, развивая формулу политического театра, ориентируется на поиски новой формы драматургии, ставя пьесы Маяковского («Клоп», «Баня»), Безыменского («Выстрел»), Вишневского («Последний решительный»), Эрдмана («Мандат»), Олеши («Список благодеяний»). Театры работают с Ромашовым, Файко, Глебовым и другими авторами, каждый из которых по-своему выражает современную жизнь. Камерный театр наряду с пьесами современников и классиков больше внимания уделяет западной драме (О’Нил, Газенклевер).

Одновременно со становлением драматургии начинается формирование нового театра. За последнее десятилетие в театр пришел ряд новых актеров, которые пытаются соединить основы старого мастерства с новизной сценических форм. Не отметая традицию, они используют ее лучшее наследие, освободившись для творчества обобщающих образов. Мастерство «стариков» является в этом смысле большой опорой. Качалов, Леонидов, Москвин в МХАТ, Климов, Садовский в Малом театре, Коонен в Камерном дают прекрасные образцы истолкования современных и классических образов. Плеяда молодых актеров МХАТ и вахтанговцев по праву занимает первые места в советском театре. Вместе с тем актерское мастерство становится на путь острого внешнего выражения современной мысли и современной психологии. Встают коренные вопросы толкования образов. Актеры «левого» толка, как Глизер, Бабанова, Мартинсон, Гарин, Ильинский, ищут почти преувеличенные формы для выражения своего мироощущения.

Одно время наступил период взаимовлияния театральных течений. «Левые» формы, казавшиеся привилегией определенных театров, стали критически осваиваться бывшими академическими. Их искусство перестало носить музейный характер. Взаимовлияние грозило и некоторыми существенными опасностями. Поспешное усвоение формальных завоеваний, не связанное с внутренним переломом — переломом миросозерцания, приводило к эклектике. Порою казалось, что произойдет нивелировка театров, что, скажем, Театр МОСПС, последовательный проводник публицистического реализма, совпадет в своих художественных путях с Театром Революции, создавшимся под новаторским влиянием Мейерхольда. Несоединимые сочетания конструктивизма с бытовой манерой, применение эстетически изощренной игры к тематике гражданской войны {75} грозили забвением художественного лица театра, и чем своеобразнее было это лицо, тем опаснее для него становился уравнительный подход.

Тем важнее за метаниями театров разглядеть развитие их подлинного лица. Таиров, создавший театр обобщенного по его выражению, «конкретного реализма», не может и не должен мириться с внедрением в его театр натуралистического начала. Неудача с «Линией огня» и прекрасное и умелое истолкование «Негра» или «Любви под вязами» для него не случайны. Зрителя интересует — и для развития искусства необходимо — своеобразие, а не нивелировка художников. В стремлении к наиболее полному раскрытию революции было бы ненужной самонадеянностью думать, что сейчас оно в силах одного какого-либо художника. Современность настолько значительна и разнообразна, что допускает и — более того — требует ее раскрытия всем богатством театральных стилей и приемов. Оттого, как бы ни боролись между собой в плане искусства Мейерхольд и Таиров или метод МХАТ и биомеханика, эта борьба, по существу, является творческим соревнованием и ростом советских театров.

В процессе этой творческой борьбы и застает театры пятнадцатилетие Октября. За последние сезоны в Москве мы не раз наблюдали молодую силу нашего театра. «Улица радости» в Театре Революции, «Без вины виноватые» в Студии Малого театра, «Чудак» в МХАТ 2‑м, «Егор Булычов» в Театре имени Вахтангова — свидетельства силы и возможностей наших театров.

«30 дней», 1932, № 10 – 11

Простые слова
«Мстислав Удалой» в Театре Красной Армии и «Матросы из Катарро» в Театре ВЦСПС

В двух небольших театрах, не занимавших до сих пор ведущего места в московской театральной жизни, сыграны Два очень показательных спектакля. Это «Мстислав Удалой» в Театре Красной Армии и «Матросы из Катарро» в Театре ВЦСПС (бывш. Пролеткульта). Они значительны не по формальной новизне, напротив, оба спектакля не блещут изысканным внешним новаторством, скорее и правильнее {76} говорить об их простоте, сосредоточенности и правдивости. Несмотря на все их недостатки и противоречия, о них хочется говорить не словами обычной театральной рецензии, а как о важных и нужных жизненных и социальных явлениях.

За последние годы, несмотря на явное желание драматургов и театров прорваться к проблемам современности и к живой жизни во всей ее противоречивости, яркости, силе, эти стремления часто подменялись приемами, успевшими превратиться в штамп. Народились и прочно закрепились на сцене образы «братишки»-матроса, «железобетонного» комиссара, залихватских партизан, и только изредка сквозь всю мишуру театрального и литературного наряда сквозило подлинное и глубокое ощущение тех живых людей, которые творили революцию, жертвовали для нее, ошибались или шли вперед. Есть темы в театре и литературе, которые не допускают бутафорщины и для которых оскорбительна литературная декламация. К числу таких тем в первую очередь относится тема гражданской войны — тема о том, как в 1918 – 1920 годах партизаны или красноармейцы преодолевали, казалось бы, непреодолимые препятствия и лишения ради торжества того дела, в которое они верили со всей силой простоты и мужества.

Эти два спектакля и пытаются сорвать привычный и обольщающий театральный наряд, привычные театральные приемы, для того чтобы вернуть нас к идеям и проблемам гражданской войны и показать их во всей ясности живых и близких нам образов. Заранее нужно оговориться, что простота этих спектаклей отнюдь не связана с упрощением или отсутствием глубокой мысли, что их правдивость совсем не означает слепого подражания и фотографического натурализма, что люди, в них показанные, даны не в их «внеклассовом бытии», а в их живом противоречивом развитии, в соединении личных, неповторимых, индивидуальных черт с их классовой сущностью.

Основная сила этих спектаклей лежит в подходе режиссера и актерского коллектива к выбранным темам: сквозь драматургический текст они смотрели в ту реальную жизнь, которая шла в эти годы в далекой Германии или на фронте борьбы с белогвардейщиной. И тогда оказывалось, что рассказывать о гражданской войне — вовсе не значит изображать на сцене боевые, батальные картины, ожесточенную пулеметную стрельбу и страстную декламацию о самопожертвовании и героизме. Оба спектакля заставляют нас смотреть, как просто, мужественно, без {77} всякой декламации и риторики умирают защитники революции. Театру нужно было найти строгость и простоту, пои которых тринадцать смертей, рассказанных в «Мстиславе Удалом», не показались бы приевшимся театральным эффектом или разжиженным повторением однажды потрясшего случая. Внимание зрителя в «Мстиславе» театр сосредоточил на внутренней жизни защитников бронепоезда. Поэтому тема гражданской войны выросла во всей ее первоначальной силе и глубине. Поэтому театр сосредоточил свое внимание на скупых мизансценах, отказавшись от внешних эффектов.

Как это редко случается в театре, я в большинстве случаев видел перед собой не переодетых актеров, с большей или меньшей долей приблизительности изображавших красноармейцев или партизан, а такие же значительные, простые и волнующие образы, какие известны нам по дням гражданской войны и которые воскресают перед нами со страниц мемуаров. Особенно замечательно в этом смысле исполнение А. М. Петрова, который сумел сыграть красноармейца Суслова — человека внешне неприметного, «одного из многих», наивного в своем героизме и жадно пытающегося овладеть непонятными еще для него вопросами, — сыграть с огромным обаянием, без опять-таки привычной в нашем театре фальшивой залихватскости и удальства. Петров внешне как будто даже приглушил образ, лишив его сколько-нибудь красочного, яркого внешнего облика (режиссером он осужден на одну мизансцену в течение чуть не всей пьесы). Искусство актера в ином — в передаче почти незаметными движениями рук, лица, интонацией постепенного внутреннего роста образа. Работа Завадского, который ставил «Мстислава» вместе с Яншиным, заслуживает самого глубокого внимания. Она говорит о том, что режиссер и театр — огромная творческая сила, отнюдь не повторяющая автора, но раскрывающая автора и рассказанную им жизнь с точки зрения своего миросозерцания, своего видения жизни. Миросозерцание театра совпало с миросозерцанием нашей современности. Театр подвел нас к истокам нашей революции. Он заставил увидеть в людях гражданской войны предшественников строителей Магнитки и Днепростроя. Он заставил молодое поколение, не знающее гражданской войны, по-новому понять и почувствовать не только внешние, но и внутренние перемены, которые происходили в те дни и которые по-настоящему переделывали человека и открывали ему глаза на смысл происходящего социального {78} переворота. В этом смысле театр шел верным путем, и зритель уходил из театра иным, чем в него пришел. Те же основные черты примечательны и для спектакля «Матросы из Катарро» Вольфа — Вишневского в Театре ВЦСПС. Тема пьесы — неудачное восстание на германском флоте во время империалистической войны. Трагический конфликт заложен в столкновении недостаточно осознанной воли матросов к восстанию с неотчетливостью руководства этим восстанием и с хитростью военного командования. Пьеса о катастрофическом восстании, об отходе от него основной массы матросов, о сдаче восставшего корабля сулила большие внутренние противоречия. Вольф — Вишневский не всюду с ними справились. Так, недостаточно отчетливо нарисован образ руководителя восстания Франца, не разгадавшего воли масс и совершившего большие тактические ошибки. Дело, однако, не в тех или иных недостатках пьесы, а в режиссерском (режиссер Дикий) и актерском подходе, который делает третий акт спектакля таким же значительным явлением, как и спектакль «Мстислав Удалой». Театр ВЦСПС сумел показать галерею образов германских матросов, через которые зрителю становились ясны те противоречия, в которых живет пролетариат западных стран. И снова, так же как и в «Мстиславе», это достигнуто не внешними эффектами, а тонким, умным и очень волнующим внутренним и сценическим рисунком. И снова такая задача требовала большого мастерства, четкости и сосредоточенности, которые единственно позволили донести до зрителя замысел театра. И потому в серии октябрьских премьер среди всех удач и неудач эти два спектакля особенно запоминаются своей строгостью, ясностью и той человечностью, которая присуща пролетарскому искусству, той человечностью, которая лишена всякой чувствительности, но которая говорит о роли каждого в социалистическом строительстве страны.

«Литературная газета», 1932, 5 декабря

«Маньчжурия — Рига»
Новый театр (бывш. Студия Малого театра)

В драматургию входит ряд новых молодых имен. Среди них — П. Фурманский, автор только что показанной в Новом театре пьесы «Маньчжурия — Рига». Молодое поколение {79} явно испытывает влияние драматургов старшего поколения — в первую очередь Афиногенова и Олеши. Жадность к большой теме соединяется с подчеркнутым интересом к драматургической форме. Начинающих драматургов волнуют проблемы, связанные с самыми насущными, вопросами жизни страны. Но одновременно они ищут своеобразный театральный угол зрения: они хотят не только правдиво показать потрясшие их куски жизни и раскрыть волнующие их вопросы, они также страстно ищут убедительного и нового сценического языка, театрального наряда, который позволит зрителю свежо посмотреть на окружающее. Они хотят зорко мыслить, остро видеть и ярко показывать.

Так замыслил свою пьесу и П. Фурманский. Но он разделил частый грех драматургической молодежи — замысел сильнее выполнения. Опыт автора и его намерения оказываются в явном несоответствии. Как будто театральная и литературная задача первоначально возникла у автора самостоятельно, в отрыве от богатого жизненного знания, а самое содержание явилось лишь дополнительным и подчиненным материалом. Здесь и коренится основная ошибка спектакля. Программа обещала значительные вещи. Она обещала рассказать, как во время «восьмидневного пути от восточной границы до Москвы» в сибирском экспрессе происходят сближение и столкновение людей, как «врывающаяся в окна творческая юность страны» раскалывает едущих на «своих» и «чужих». Замысел остался в пределах формального опыта. Молодой драматург выбрал труднейшую форму и писал пьесу без твердой законченной интриги. Но внешне бездейственный сюжет ставит более ответственные задачи. Он требует от автора глубины психологического рисунка, блеска языка, остроты диалога, точности и емкости характеристик, которые могли бы увлечь зрителя вне зависимости от интереса к интриге, и, конечно, более всего, первоочередно, идейной насыщенности. Зритель был вправе ожидать напряженного столкновения идей, возникшего среди пассажиров поезда, типичности образов и умело данного ощущения живой жизни, перебрасывающейся за рамки экспресса; зритель вместе с выдуманными автором путешественниками хотел увидеть «творческую юность страны».

Этого не случилось. Зритель стал свидетелем случайной поездки случайных людей, которыми он вправе не заинтересоваться. Фурманский остановился на полпути, или отступив перед трудностями своего первоначального замысла, {80} или не найдя в себе сил для его последовательного выполнения. От большой темы он повернулся к самодовлеющему рассказу о железнодорожной поездке. Испугавшись бездейственного сюжета и возможного равнодушия зрителя, он покупал внимание зала ценой легкой развлекательности. Ряд шутливых дорожных приключений заслонил большую тему. Внешне действенные, а внутренне не связанные куски только на минуту могли привлечь интерес зрителя. Веселый и разбитной парень увивался за французской горничной, неизменная английская мисс кокетничала с молодым клерком, происходили недоразумения с остановкой поезда — собрание веселых положений и немудреных трюков легко превращало пьесу в обозрение.

Между тем намерения автора были сложнее. Автор не нашел им, однако, опоры в тех образах, которыми он населил сибирский экспресс. Схватывая отдельные яркие и характерные черточки, он не доводит их до законченного рисунка. Он дает лишь намеки на образ. Зритель не успевает заинтересоваться ни одним из пассажиров поезда. Потому он мало кому сочувствует и мало кого ненавидит. Из‑за легкого скольжения по образам создается впечатление, что о появляющихся в пьесе немецких пассажирах, русских пограничниках, английских путешественниках зритель уже где-то читал и намного интереснее, чем это получилось у Фурманского, — как будто эти герои без «жизненной биографии», но со «сценическим паспортом» перенесены в пьесу из литературных впечатлений, а не жизненных наблюдений. Не сделав пьесу «веселой», автор не сделал ее и идейно насыщенной; разорвав «форму» и «замысел», он не развернул до конца ни психологии, ни судьбы своих героев. Пьеса, предназначенная быть острой, стала тусклой.

Недостатки пьесы стали недостатками спектакля. Режиссер (А. Кричко) внешними приемами возмещал отсутствие в пьесе глубины. Та же программа сообщала, что «задача оформления спектакля» заключается в том, чтобы изолированные «интимные» сцены перерастали в «обобщенные явления». Для этого не давала материала пьеса, отнюдь не монументальная и отнюдь не обобщающая. Оттого эффектные декорации возникали как феерическая концовка, как живая картина, заменяющая отсутствующие внутренние финалы актов пьесы. Мелькающие за окнами поезда Байкал, Кузнецкстрой, показанные со всем богатством изобретательности (художник Босулаев), обращались {81} в самодовлеющие картины, отнюдь не обязательные для пьесы, а оставалось — довольно точное изображение поезда, занимательная техническая ловкость «чистых перемен» и т. д.

Но если оформление внешними путями стремилось к обобщению, то актерское исполнение пребывало на уровне внешней характерности. Оно было ниже обычного уровня спектаклей бывшей Студии Малого театра. Пьеса построена на эпизодических ролях. В этих случаях требуется особая актерская выразительность. На этот раз ее не оказалось у актеров театра, в затруднении остановившихся перед бледностью литературных образов и не нашедших силы к самостоятельному творчеству.

Неудача спектакля не должна огорчать ни драматурга, ни театр. Это не катастрофа и не провал. Но это предостережение против творческой неотчетливости, смещения задач и поверхностного подхода к современности.

«Известия», 1933, 10 октября

«Враги»
Малый театр и Театр МОСПС

«Враги» М. Горького включены сейчас в репертуар многих советских театров. В Москве они показаны в Малом и Театре МОСПС. Для того и другого театров новая работа оказалась большим испытанием — пьеса требует тонких сценических методов. «Враги» нелегки для сценического осуществления, как нелегка вообще драматургия Горького. Не удивительно, что попытки играть Горького, не учитывая свойственных ему особенностей, оканчивались неудачей. Фактически они обедняли внутреннее содержание его пьес. Предреволюционные театры сталкивались с отсутствием привычных сценических амплуа и подчеркнутой интриги. В этом смысле горьковская драматургия родственна чеховской, но способы выражения и внутренняя их сущность глубоко различны. Горький сознательно называет свои пьесы «сценами». От каких бы причин ни исходило это свойство горьковского письма, его необходимо учесть и сценически разгадать. Основы его драматургии неотделимы от его беллетристики. Режиссерам и актерам нужно искать ключ в стиле и манере его рассказов и повестей и больше всего — в общем миросозерцании и мироощущении Горького. Проще говоря, при постановках {82} пьес Горького театр должен своими, театральными средствами выразить и восполнить то, что Горький авторски дает в своих рассказах и что скрывается за репликами его действующих лиц. Опираясь на общую идею пьесы, на внутреннее развитие образов, на словесное богатство, режиссеры и актеры должны искать ярких и выпуклых сценических красок, родственных Горькому-писателю. Не найдя общего зерна каждой картины, нельзя играть Горького. Театры часто пугаются внешней разрозненности его сцен. Но первое впечатление обманчиво: картины объединены внутренне. Театру предстоит собрать воедино хитро рассыпанные автором наблюдения, поняв и угадав их единство и внутренний ход.

Первое, что их объединяет, — сценическая атмосфера, замечательное чувствование Горьким ритма и настроения сцены, дыхания эпохи. Этим проникнуты все его пьесы, начиная с «Мещан» и кончая «Достигаевым». Во «Врагах» сценическую атмосферу отлично почувствовал режиссер Малого театра Хохлов и закрыл на нее глаза режиссер Театра МОСПС Рубин. В основе спектаклей лежат, по существу, два принципиально противоположных и взаимно исключающих подхода.

Рубин напрасно увлекся преждевременным обобщением. Художник театра Босулаев, пренебрегая ремарками Горького, построил огромную стену с решеткой и поместил на ее фоне такой же огромный богатый дворянский дом с колоннами. Театр стремился, видимо, передать замкнутость жизни капиталистов, но неожиданно добился утери зрителем ощущения жизни фабричной. Высокая ограда отрезала от фабрики не только капиталистов, но и зрителей, и как бы удачно ни были исполнены образы отдельных рабочих, в общем рисунке спектакля они казались выходцами из далекого и неконкретного мира. Рубин заблудился в трудной форме горьковской пьесы. Не отделяя важного от неважного, оставляя течение пьесы на одном уровне, режиссер как бы шел от реплики к реплике, не замечая за разбросанностью эпизодов больших жизненных кусков: он помнил об общей идее пьесы, но не нашел ей полнокровного цельного выражения. Оттого ритм первого акта напряжен, но лишен тревоги, оттого нет ощущения «покойника в доме» во втором.

Напротив, Хохлов и художник Левин отказались от преднамеренных и подчеркнутых обобщений. Они предоставили самим зрителям делать выводы — к ним неизбежно толкал внутренний ход пьесы. В Малом театре пьеса {83} в основном умно и тонко разобрана и понята. … Небольшой прифабричный дом. За забором виднеется фабрика. Гудки и глухой шум машин. Ритм тревоги и беспокойства. Фабрика беспрерывно напоминает о себе. Наблюдая за хозяевами, зритель думает о рабочих. Сквозное действие акта — будет или нет закрыта фабрика. И сцена смерти Скроботова, разработанная с замечательными деталями, звучит прологом надвинувшейся открытой борьбы. Режиссер связывает действующих лиц длинной цепью сложных отношений и настроений. Он наполняет жизнью и типичностью каждый кусок пьесы и каждую мизансцену, не допуская пустых мест. Он внятно прочел то, что таится за репликами и что их связывает. И хотя далеко не все исполнения Малого театра были убедительны, убедителен основной подход к пьесе, позволивший раскрыть глубину и страстность происходящих во «Врагах» событий.

Образы Горького встают в его произведениях с необыкновенной силой. Горький мыслит ярко, выпукло, замечая самое характерное, — отнюдь не натуралистически. Он видит в людях их индивидуально-неповторимое и их исконно-классовое. Отдельные реплики горьковских героев — ключ к их миросозерцанию. Это ставит перед актерами задачи большой трудности. Актеру быть просто «как в жизни» мало, если под этим понимать мелочную точность. Надо быть и «как в жизни», но так ярко и отчетливо, как это доступно художнику горьковской силы, и самое главное — увидеть и понять ту проблему, тот вопрос, которыми охвачены все горьковские персонажи. Не почувствовав идеи, владеющей образом, или почувствовав ее неправильно, нельзя играть Горького. Не поймав единого внутреннего хода, объединяющего все высказывания героев, нельзя играть Горького. За каждым из них — долгая жизнь, которая сквозит в их словах и ощущениях. Мы предвидим их будущее. Это люди с большой биографией. Мы присутствуем лишь при одном коротком, но глубоком отрезке жизни.

Было бы соблазнительно и легко, согласно установившейся за последние годы привычке, играть социальную маску, но это наиболее неприемлемый для Горького путь, ибо, разоблачая либерала или жандарма вообще, Горький разоблачает данного либерала и данного жандарма. Играть социальную маску толкало актера бросающееся в глаза изначальное разделение героев на два лагеря. Как это ни странно, при общем правильном подходе в Малом театре прорывалась манера «социальных масок» и, напротив, {84} в Театре МОСПС было несколько глубоко очерченных образов. Оба театра дали крепкие актерские спектакли. Актерское исполнение потребовало бы подробного анализа.

Здесь нужно отметить лишь его основные линии.

Главная трудность для исполнителей в том, <