Разными путями — к единой цели

Театра, всецело удовлетворяющего требованиям эпохи, еще нет. Мы находимся в периоде его первоначального строительства.

Очень показательно, что давно прекратились споры о существе необходимого театра. Большинство деятелей сцены с полной искренностью признали настойчивую желанность {594} театра, насыщенного глубочайшей социальной проблематикой, силой чувств и обладающего средствами неотразимого воздействия на зрителя. Речь идет теперь о путях и способах его создания. Мы ясно ощущаем его начала в отдельных спектаклях различных театров. Но в них противоречиво сплетены эти замечательные и необходимые ростки с самым дурным наследием мещанского театра прошлого. Такие противоречивые соединения мы наблюдаем как в театрах дореволюционных, которые перестраивались на ходу, так и в театрах послереволюционных, в поисках мастерства порой прибегающих к ошибочным и вредным заимствованиям. Тем больше обязательств лежит на людях, которым принадлежит искусство театра, — драматургах, режиссерах, актерах, критиках, зрителях, — разобраться во всех противоречивых сочетаниях, чтобы со всей резкостью отбросить ложь дурных наслоений, освободить нужное зерно и расширить его до предела театра социального пафоса.

Вряд ли можно предполагать, что и в дальнейшем какая-либо одна установленная театральная форма удовлетворит зрителя. Разнообразие жизненных переживаний, желание получить ответ на разнородные и существенные запросы необходимо вызовет разнообразие стилей. Да и художники, все более и более проникающие в смысл переживаемой эпохи, со всей остротой и страстностью взгляда будут открывать новые поразительные стороны жизни. Принятие сейчас того или иного стиля как наиболее нам близкого означало бы, конечно, и по существу предвосхищение событий.

Когда я вслушиваюсь и всматриваюсь на многих спектаклях во впечатления и ощущения зрителя, то ясно чувствую, что зритель ждет от театра помимо раскрытия социального пафоса еще и раскрытия красот эпохи и ее человечности. Иначе были бы необъяснимы странные успехи исторических пьес, мелодрам и прочей сценической сладости. Театр — искусство предательское, а в своих дурных проявлениях и самое пошлое из искусств. Он легко позволяет проскользнуть на сцену сладкой успокоительности, он вместо красоты охотно покажет приятную красивость и помпезную аляповатость, он предупредительно предложит вместо больших чувств маленькие чувствования, и сладкое зрелище будет расслабляюще влиять на зрителя и незаметно пронизывать и заражать его симпатиями к тихой и скромной жизни. Это сценическое мещанство, выражающееся в снижении темы и в подмене современной эстетики {595} былой красивостью, представляет огромную опасность для современного театра. Борьба с мещанством в театре может идти только через углубление содержания (как социального, так и эмоционально-психологического) и укрепление мастерства.

Я миную сейчас специальный вопрос о драматургии — слишком важный, чтобы его касаться вскользь. Он должен послужить предметом особых рассуждений. Впрочем, ответственная роль драматургии в деле создания театра никем не оспаривается. Наоборот — она первостепенна. От нее по-настоящему театр получит новые рамки.

Борьба с мещанством идет не только по линии драматургии, но и по линии сценической. Речь идет об актере и об эстетике сцены. Социальный театр обязан быть психологически глубоким и эстетически убедительным. Мы немного боимся говорить о музыке современности. Тем не менее она необходима. Одна из задач искусства — раскрывать красоту эпохи, убедить зрителя в правоте эпохи через раскрытие глубокого и прекрасного в нашей жизни. Может быть, потому так необходимы экспериментальные театры, которые смело ищут неожиданные и равноценные эпохе средства ее выражения. Заслуги Мейерхольда в этой области огромны. Он не позволяет отождествлять красоту нашей эпохи с печальной красивостью мещанского театра. Каждый его успех или провал становятся уроком для всех театров. Он понимает необходимость тонкого и сильного сценического языка для наших дней. Он понимает необходимость поднять быт до огромного символического обобщения. Оттого так интересны его опыты сгущения социального смысла пьес. Оттого так необходимо прислушиваться ко всем его опытам, довести до сознания зрителя то, что волнует современность. Он знает почетные поражения — они достойнее легких побед.

По существу, без Мейерхольда не существовало бы ни Пролеткульта, ни Театра имени МГСПС, ни — в известном смысле — Вахтанговского театра; он открыл им путь. Не без явного влияния Мейерхольда Театр имени МГСПС от первых лет увлечения мещанской помпезностью перешел к отказу от этих увлечений. Не без явного влияния Мейерхольда этот театр стал опираться на широкие массы профсоюзного и преимущественно рабочего зрителя. Рабочий зритель заставил Театр имени МГСПС понять, что мишура отнюдь не соответствует красоте эпохи. С данного поворотного пункта и начинаются подлинные заслуги Театра имени МГСПС в плоскости организационной (ни один другой {596} театр не сделал такой резкой установки на нового зрителя) и художественно-общественной. Взглянув в окружающую жизнь, он заставил ее говорить на сцене, он правильно учуял красоту красноармейских шинелей и шлемов, рабочих ритмов, растерзанной и героической жизни военного коммунизма. Пока он стоит на данной ступени развития. Он много сделал для современной драматургии. Еще больше ему предстоит сделать.

Пролеткульт расширил рамки актерского состава, ища в недрах самого класса его художественных выразителей. Руководимый в плане режиссерском учениками Мейерхольда, он ведет своих работников, которым должны быть близки к — главное — органичны переживания и цели эпохи, по сложным путям сценических поисков.

Всем известна историческая роль Вахтангова — создателя Вахтанговского театра, который пытался выразить режиссерские обобщения на основе актерской школы МХТ и который первый среди режиссеров академических театров подумал о «музыке» революции и о связи театра с нашей эпохой.

Я думаю, что мимо актерской школы МХТ действительно нельзя пройти современному художнику. Нельзя пройти мимо того огромного актерского мастерства разоблачений человека, которое воспитали Станиславский и Немирович-Данченко и которое несет труппа МХАТ в ее старом и молодом составе. Борьба классов взбрасывает их представителей до героических высот и сбрасывает до последних падений. Глубочайшие раскрытия тесной связи индивидуальной личности и класса даны временем революции. Сложность психики врагов нового строя и его защитников, глубочайшие внутренние потрясения эпохи могут быть вскрыты только актером — мастером, который легко и свободно будет владеть внутренним и социальным опытом, вложенным в него нашим временем. Без внимания к психологии образа — его страданиям, страстям, любви, радостям — актер и театр будут поневоле ограничены. Такому мастерству учит школа МХАТ. Эпоха требует актера предельной правды. Ложь отвратительна в искусстве наших дней. МХАТ учит актера художественной правде, которая неизбежно сливается сейчас с правдой социальной. В этом — сила МХАТ. Трещина в одной стороне неизбежно отражается в другой. Это не значит, что МХАТ уже достиг правильной интерпретации современности. В нем много слабых мест, он, как и все театры, стоит на первых ступенях высокой и трудной лестницы, по которой поднимаются к театру современности. {597} Но он готовит тот инструмент, который прекрасно может играть музыку эпохи.

Невозможно перечислить все театры. Я думаю, что в каждом из них легко проследить борьбу за раскрытие современности — будет ли это Малый театр или Камерный, Студия Малого театра или Театр Революции. Но единственным путем остается путь обогащения внутреннего содержания, его социального значения и эмоциональной взволнованности и доведения путем острейших средств режиссерского и актерского мастерства социального смысла играемых произведений. Поиски на этом пути неизбежны, страстны и плодотворны, потому что художники сцены хотят не театра, который погружает в сладенькое успокоение тихой и скромной жизни, а театра, который потрясает, зовет, радует и укрепляет в знании нашей жизни.

«Молодая гвардия», 1929, № 6.

«Разбойники»
Малый театр

Наше восприятие классиков резко изменилось по сравнению с первыми годами революции. Тогда «Разбойники» слыли одной из наиболее созвучных эпохе пьес. Свободолюбие Шиллера стало наиболее привлекательным качеством его трагедий. И сейчас «свободолюбие» составляет ее пафос. Но одного свободолюбия и горячего пафоса для современного зрителя мало. Зритель хочет видеть истоки авторского протеста и судить пьесу на основе современного миросозерцания.

Ленинградский тюз недавно ставил «Разбойников». Трагедия развертывалась как бы в рамках второй пьесы — о Шиллере и его эпохе. Спектакль по праву мог называться «Молодой Шиллер». Шиллер читал свою первую романтическую драму. Она тесно сплеталась с мучительной судьбой самого Шиллера в юности. За вольнолюбивыми и неотчетливыми мечтами республиканца Карла Моора, за чрезмерной чувствительностью Амалии, за всем арсеналом раннего романтизма, во многом мертвом и фальшивом, воскресала эпоха, вызвавшая протест Шиллера. За текстом «Разбойников» скрывался подтекст иной, реальной драмы полкового фельдшера и поэта Шиллера. Каждый из образов стал выразителем исканий и надежд самого автора. «Разбойники», по существу, превратились в монодраму. {598} Тогда многое из того, что сейчас неприемлемо для нашего сознаний (хотя бы мнение об «искуплении вины») или что кажется чувствительностью и декламацией, получало объяснение в эпохе и личной судьбе Шиллера. Вместе с тем и пафос Шиллера, и сила его философских терзаний, и мощь его словесного материала, и протест против военно-полицейского государства, гнет которого он узнал на своей личной судьбе, — все это стало еще выразительнее и еще более захватывающе.

Путь, выбранный Тюзом, был, конечно, не единственным. От Малого театра можно было не требовать столь педагогических, хотя и остроумных, способов. Вставляя «Разбойников» в рамку второй пьесы, Тюз давал инсценированную лекцию. Малый театр имел право не идти на инсценировку лекции. Ему предстояло найти иные эстетические пути современного прочтения Шиллера. Тем не менее необходимость ревизии «Разбойников» не оставляла сомнений. Вспомним, что «Разбойники» написаны за несколько лет до начала французской революции и что в них отразились противоречия поэтов «Бури и натиска». Свой эмоциональный протест Шиллер направил по пути морали — и зачастую религиозной морали, и этот морализм, запутывающий Шиллера в старых категориях «добра» и «зла», не только противоречит нашим дням, но порой скрывает силу тех разрушительных идей, которые бродили в Шиллере и вылились в его хаотически прекрасную трагедию. Мучительно пытаясь разобраться в вопросах справедливости и несправедливости, Шиллер часто подчинялся общепринятой морали. Его отношение к «разбойникам» — двойственно. Он их и принимает и отвергает, хотя его художественный взор смотрел дальше и глубже. «Переоценку ценностей», мучившую его, он вкладывал не только в героические речи Карла, но и в образы злодея Франца и двойственного Шпигельберга. Социальный протест бродил в нем смутно — «Разбойники» звучали анархическим проклятием государству.

Вряд ли можно принять сейчас все положительные утверждения Шиллера — внутренний интерес драмы сосредоточен в сложной диалектике шиллеровской мысли. Тем самым трудность освобождения нужного нашей эпохе зерна трагедии увеличивается. Особенно велики были эти трудности для Малого театра, у которого сохранились самые старые навыки исполнения Шиллера, составившие его громкую славу во времена идеалистического миропонимания. Малый театр, повинуясь тому времени, воспринял отвлеченный {599} пафос и беспредметное свободолюбие Шиллера. Наше время предметно, не отвлеченно. Освободиться от прежней манеры толкования Шиллера трудно, тем более что она имела основание в драматургии самого Шиллера. Нужна большая смелость для преодоления мертвого морализма Шиллера. В спектакле Тюза этому морализму была противопоставлена жизненная судьба автора, и «Разбойники» получили новую свежесть. Морализму можно было бы противопоставить и другое — за текстом увидеть разоблачительную картину эпохи, породившей «бунт разбойников», и обусловленную ею сложную психологию героев. Малый театр, видимо, сознавал необходимость ревизии Шиллера, но его поиски не отличались решительностью и не были объединены единым принципом. Они не направились ни к углублению трагедии, ни к ее эстетическому возрождению. Оттого спектакль был внутренне обеднен, и одновременно не был найден стиль Шиллера.

Театр справедливо произвел текстовые сокращения. Он сделал верные акценты в ряде сцен (сцена со священником), он упорно трудился над разработкой сценической площадки. Но он не решился на внутреннюю ревизию трагедии.

Оттого образы трагедии не вышли из общепринятых рамок. Между тем «последние Мооры» должны утерять свою моральную «исключительность» ради исторической выразительности. Невозможно и бесцельно смотреть на Франца как на исчадие ада, как невозможно идеализировать бледную и угасающую тень старика Моора. Образы трагедии намного психологически сложнее и сильнее. Преодоление «маски» злодея — непременное требование к современному актеру. Порою мысли, вложенные в сложнейший образ Франца, кажутся умнее и глубже мечтаний Карла о тихой любви в чувствительной манере раннего романтизма. Не вернее ли увидеть в конце «дома Мооров» свидетельство распада господствующего сословия, и тогда Франц — последний обломок угасающего рода — получит черты внутренней обделенности при горячечной силе мысли, и многое станет понятным в противоречивом образе Карла.

Ни Рыбников (Франц), ни Остужев (Карл) не пошли по пути осложнения образа. Рыбников чувствовал необходимость пересмотра образа Франца не во имя его бесплодного оправдания в глазах современного зрителя (что было бы бессмыслицей), а во имя его углубленного анализа. Он остановился на полпути. Он играл умно и тонко, он по возможности избегал ложного романтизма, но не показал зрителю {600} путей постепенного опустошений своего внутренне обделенного героя, оставил Франца в рамках выразительно, но однообразно сыгранного злодея. Остужев отлично произносил монологи Карла. Он тонко чувствует слово Шиллера. Это было мастерство большого актера, отличное по наполненности темперамента и по силе внутреннего напряжения. Вместе с тем это было мастерски сыграно в старой манере Малого театра. Темперамент, однако, не покрывает психологии Карла, и та прямолинейность, с которой Остужев ведет роль, еще отчетливее показывает внутренние противоречия образа. Объяснения им можно искать только в сложности образа. Этой сложности избегает Остужев. Он не хочет видеть героя Шиллера в мучительной борьбе с самим собой. Он принимает на веру финальный уход Карла как неизбежную моральную кару. Но справедливее видеть в напрасной казни Карла «самого себя» трагедию беглеца из своего разрушающегося дома, обманувшегося идеалиста, и крушения мечтателя о свободе, не сумевшего найти свой путь. Карл и Франц завершают катастрофой род Моора. Карл — Остужев был только протестантом, и его исполнение казалось перенесенным из XIX века и по внешности образа — картинной и эффектной, — и по богатству звуковой окраски, и по прямолинейности, оставлявшей в тени сложную диалектику образа. «Трагедия мести», какой, по существу, являются «Разбойники» и из которой вырос свободолюбивый пафос Шиллера, не была раскрыта.

Оттого, как бы темпераментно ни исполнялись роли, их внутренняя сущность казалась упрощенной и лишенной трагической высоты. Не произведя ревизии образов, режиссура не встала и на другие пути обновления Шиллера. В спектакле молчали эпоха и стиль Шиллера. Может быть, только в одном Остужеве сохранилась былая патетика Малого театра. Сами «разбойники» потеряли правоту своей борьбы и стали добросовестно условными «бриганами», опять-таки выполнявшими свою задачу и темпераментно и стильно. И, конечно, сам Шпигельберг, первый изобретатель хитроумного плана, вырос в искривленного Карла Моора, но Шпигельберг намного умнее того добродушного злодея, которого в очень бытовых тонах играл Карцев; и снова у Карцева бесспорное умение рассказа: он передает рассказы Шпигельберга с большим техническим умением, но это умение бытового рассказа не сливается со словесным мастерством Шиллера.

Театр не нашел средств для сценического выражения идеи государства, которое тяжкой силой тяготело над Шиллером, {601} и тревога угасающего и беднеющего графства не сливалась с традиционно-романтическим замком Моора. Вместе с тем режиссура не искала и особой манеры для слова и роли Шиллера. Оттого спектакль был только сценическим чтением Шиллера. Чем ярче, лучше говорили отдельные актеры текст Шиллера, тем понятнее становилось, какой великий поэт Шиллер. Говорил текст Шиллера, молчал театр. Он остался в рамках традиционного ощущения Шиллера, и зритель возвращался на позицию «морального» понимания поэта и заковывался в те же предвзятые рамки, за освобождение от которых полтораста лет тому назад боролся Шиллер.

«Разбойники» — первая в этом сезоне классическая постановка. За ней последует много других. Ошибка Малого театра — принципиальная ошибка, и в следующих «классических» работах ее необходимо учесть.

«Современный театр», 1929, № 38.

«Командарм 2» Сельвинского у Мейерхольда

Гражданская война казалась достаточно исчерпанной на театре. Во всяком случае, по ее поводу и на связанные с ней темы было написано более всего пьес. В свое время она явилась одной из отправных точек современной драматургии. На ее материале театр перешел от первоначальной агитки к другим, более углубленным и совершенным способам социального анализа. Охватываемая эпоха давала к тому много оснований. В годы гражданской войны классовое расслоение выступило с непререкаемой очевидностью, и с такой же непреложностью выступили подавляющая сила массы и патетическая глубина ее представителей. Потому порою было достаточно фотографического изображения событий, вернее, своеобразного сценического мемуаризма (мы знаем, что иные из мемуаров значительнее и глубже средних беллетристических произведений), чтобы увлечь и потрясти зрителя. Богатство и новизна образов, направленность событий, сила пафоса заставляли порою забывать о драматургических недостатках — материал говорил за себя, учил социальному разрезу драмы. Сквозь быт возникали глубочайшие проблемы эпохи.

Чем проще и отчетливее передавались воспоминания, тем безошибочнее они действовали на зрителя. Памятный «Шторм» Билль-Белоцерковского надолго определил драматургический {602} метод. Категорическое противоположение классовых врагов отвечало самому понятию борьбы как основы драмы. Победоносный исход борьбы давал идеологическую и вполне органическую и правдивую опору. Сила страстей, вырывавшаяся в отдельных образах, глубоко питала актера. Напряженность исторических событий придавала необходимую сценичность. Гражданская война как тема была в своей основе драматургична. Прилежные зарисовки эпохи составляли богатый материал. Новые образы красноармейцев, матросов («братишка»), командиров заполнили сцену и разрушили былые амплуа. Заостренность классовой психологии борьбы и отчаяния одержала верх над былым отвлеченным безразличием. Социальные проблемы заострялись через призму гражданской войны. Тем самым подготовлялся переход к более тонким и мастерским формам. Постепенно театр пришел к обобщению накопленного опыта и замене приемов первоначального реализма более совершенными: театр не только отточил и уточнил приемы, но и поставил глубочайшие проблемы эпохи, стал агитационным не в примитивном, а глубоком смысле слова, подвел итог пережитым событиям и их философски обобщил.

Первые опыты в этом направлении сделали в прошлом сезоне Вс. Иванов («Блокада» в МХАТ) и Киршон («Город ветров» в Театре имени МГСПС). Они пытались отойти от привычной мемуарной драмы или хроники. Сюжеты пьес выдвигали перед авторами глубокие вопросы революции. Вс. Иванов, выбрав эпоху кронштадтского мятежа, задумался над ролью личности в революции и над столкновением «старых» чувств, вернее, обусловленной дореволюционной эпохой психологии с понудительными требованиями эпохи революционной. Киршон же в судьбе бакинских комиссаров увидел проблемы «трагической вины» социального порядка: отрыв от масс и недооценку революционного момента. Обе темы были освобождены от хронологического историзма. С подлинными историческими событиями их связывала общая канва и правдоподобие обстановки. Авторы предпочитали типическое и не связывали себя угнетающим фотографизмом, оба шли путем обобщения. Во избежание упреков Киршон сознательно придал вымышленные имена героям пьесы. Темы они вложили: Вс. Иванов — в формы символической драмы, Киршон — своеобразного драматургического эпоса. Вс. Иванов не одержал полной победы. Он во многом прибегал к приемам старого символизма, забывая, что эти приемы противоречат ритму {603} современности и потому затемняют социальный смысл пьесы. В отдельных образах и картинах Иванов нащупывал новые приемы, и тогда пьеса приобретала силу и пафос. В свою очередь Киршон загрузил пьесу лишними подробностями, и трагизм положения терялся в слишком обширной, недостаточно сжатой картине. Противоречия пьесы Вс. Иванова отражали противоречия самого автора. Рисуя героев «Блокады», проникая в сферы подсознательных чувствований, Вс. Иванов боролся с самим собой, с теми «старыми чувствами», которые так сильны в нем как поэте, — и остатки идеалистического мироощущения пропитывали пьесу.

Сельвинский, создавая «Командарм 2», только что показанный у Мейерхольда, встал на путь еще более решительного преображения материала, чем Вс. Иванов и Киршон; он еще решительнее и смелей стремился к обобщениям, он ставил театру сложные и запутанные задачи, но самый характер его основных приемов колебал его же стремительные намерения — и пьеса по методу своего выполнения оказалась не менее, а более противоречивой, чем прошлогодние попытки Киршона и Вс. Иванова.

Свою пьесу Сельвинский назвал трагедией. Номенклатура не покрывает особенного стиля произведения. Указывая на основную тенденцию автора, она не отвечает авторским приемам. Кое-кого она может даже сбить с толку. Между тем за капризным стилем автора скрывается и такое же сложное и противоречивое мироощущение. Сельвинский неизмеримо решительнее Киршона и Вс. Иванова рвет с бытовыми и порою историческими соответствиями. Более того, он пренебрегает психологической линией. У пьесы военный сюжет: взятие красными города Белоярска. Своих главных и вполне противоположных героев Чуба и Оконного он сталкивает на различии их стратегических планов. Планы не конкретизированы. Театру приходится с помощью мультипликационной карты вносить ясность в туманную стратегическую концепцию Сельвинского. Тем не менее карта не разрушает сомнений. Для военных специалистов возникшая стратегическая дилемма покажется более чем упрощенной. Одного из основных героев, Оконного, Сельвинский делает самозваным командармом — отсюда и название пьесы — «Командарм 2». Линия самозванства получает в развитии действия решающее значение. Между тем возможность подобного самозванства остается столь же неоправданной и сомнительной, как и стратегические планы обоих командармов. Не заботясь о реальной {604} опоре, Сельвинский предпочитает опору эстетическую, она коренится в восприятии им первых лет гражданской войны как эпохи фантастической. Может быть, именно потому он выбирает время еще стихийного формирования Красной Армии — до создания регулярных войск. Атмосфера неожиданности, внезапных крушений и падений наполняет пьесу. Сельвинский пишет своеобразную «легенду» о гражданской войне — поэтическую легенду. И чем больше вглядываешься в пьесу, тем менее удовлетворяет ее подзаголовок: «Трагедия» — и тем настойчивее хочется найти иное толкование и автора, и его поэтической манеры, и его мировосприятия.

Перед премьерой Сельвинский и Мейерхольд провели беседы о пьесе и постановке. Эти беседы интересны и показательны. В них отчетливо выразилось разногласие между автором и режиссером. Разногласие отнюдь не случайное. Оно приобретает особое значение, так как причина лежит в столкновении театра и поэта и в противоречиях внутреннего содержания. Театр закономерно в поисках преодоления узкого бытовизма обращается к поэтам. Таков исход репертуарных затруднений для Мейерхольда. Подобно тому как свой первоначальный репертуарный кризис МХАТ разрешил обращением к беллетристам, так теперь поэты призваны спасти театр Мейерхольда. В этом смысле Сельвинский включен в общую цепь: Маяковский — Эрдман — Третьяков — Безыменский. Приход поэта в театр — явление важное и нужное. Порою поэт способен оплодотворить театр новыми задачами и своим новым образом театра. Вспомним, какие огромные задачи поставил в свое время театру Блок. Тема «поэт и театр» — особая тема. Заметим только, что Сельвинский в своем стремлении найти обобщенные приемы драмы о гражданской войне остался преимущественно поэтом — литературным мастером, мастером слова и поэтического образа, в то время как образ его личного, им мечтаемого театра лежит в тумане.

Мейерхольд хотел ставить социальную трагедию. Сельвинский написал лирическую поэму в диалогах и наполнил ее романтической иронией. Основное противоречие между режиссером и автором отметило течение спектакля. Мейерхольд мечтал не о поэме. Сельвинский выдавал за трагедию то, что трагедией не является. Мейерхольду приходилось очищать твердый сценический стержень среди сложного и несценичного орнамента Сельвинского. Ему приходилось находить действенное зерно в статичных (в своей основе лирических, а не развивающихся в действии) {605} образах Сельвинского. Оттого Мейерхольд был режиссерски, более того, идеологически прав, отсекая авторские неясности и ища твердой опоры в едином тезисе и едином действии. Отсекать же приходилось многое. Создавалась сценическая редакция «Командарма».

В этом столкновении помогала общность исходных позиций режиссера и автора, то, ради чего, видимо, Мейерхольд выбрал пьесу для постановки.

Мейерхольд сценически выявил основную позицию «Командарма». Сельвинский был прав в одном из основных стремлений. Он с очевидностью почувствовал, что писать о гражданской войне — значит, писать о вопросах современности, увидеть в ее свете проблематику нашей текущей современности. Но, подхваченный лирическим восторгом, Сельвинский запутался в вихре вопросов, которые для него связаны с гражданской войной и для которых он, как поэт, искал выражения. В беседе он сам признался, что в его пьесе «можно найти проблему вождя и массы, проблему идейного самозванства, проблему технологии и поэтизма, столкновения мещанской революционности с революционностью пролетарской, противоположение заблуждающейся гениальности посредственности, знающей свое дело, перерастание социализма в революционный практицизм и многое другое». Слишком много вопросов для одной пьесы и немногих часов сценического представления. Между тем они волновали автора, он наполнял ими свою лирическую поэму в диалогах, он пользовался лирическими отступлениями, интермедиями для того, чтобы вместить их сложное сочетание в образы пьесы. Так возникла капризная конструкция пьесы, при которой основной философский тезис автора (Сельвинский говорит о «диалектической геометрии» пьесы) был загружен хаотической массой пересекающихся и сталкивающихся вопросов. Театру приходилось видоизменять пьесу, разламывать отдельные «этажи» многоэтажной постройки Сельвинского. И театр был тем более прав, что многие из вопросов Сельвинский только затронул и не дал окончательных разрешений — его поэма несет большую долю романтической иронии, которая окончательно предопределяет стиль его вещи.

Оставалось принять за бесспорность основной философский тезис Сельвинского, который сводился к противоположению «задержки стремления масс к победе», с одной стороны, «неверному его использованию» — с другой. Лишь «обогащенная плановостью и учетом перспективы» может восторжествовать правильная линия. Чуб и Оконный — выразители {606} антитезы Сельвинского. Чуб, когда-то выдвинутый массами в организаторы партизан, командарм, знает путь к победе, хотя бы он шел к ней иначе, чем мечтают истосковавшиеся массы. Его воля не знает предела, но верное его чутье не выливается в ясные формулы. Патетический «попутчик» революции, средний интеллигент и мечтатель, Оконный видит в революции выход своим сдерживаемым дореволюционной эпохой личным мечтаниям. Он типичный представитель первоначального «созвучия революции» не во имя социальной справедливости, но во имя эстетических восторгов и бунта своей средней и отнюдь не могучей личности. Путем использования воли массы к победе он думает пробраться в вожди. Он самозванно берет на себя задачи «командарма», но его авантюра терпит крушение, он не оценивает событий. Синтез, который дает Сельвинский, — в возврате Чуба, «обогащенного опытом и плановостью». Поэт в следующих словах формулирует задачу пьесы: «Тезис ее воплощен в Чубе, линия которого ощущается как несоответствующая здоровому стремлению масс к победе. Антитезис представлен в Оконном, который, отрицая линию Чуба и совпадая в этом с желанием красноармейцев, развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Наконец, синтез сводится к выяснению истинных намерений Чуба, который вследствие этого приобретает иное, новое назначение, отталкиваясь от революционной жестикуляции Оконного и перекликаясь путем отдачи завоеванного Оконным города с прежней своей линией, обогащенной для зрителя плановостью и учетом перспективы». Антитезис Чуба — Оконного требовал сценических поправок. Театру надлежало освободить основную позицию Сельвинского из-под путаного слоя лирических отступлений.

На этот путь и встал Мейерхольд. Лирические образы надлежало перевести в план трагического действия. Одновременно Мейерхольд вступил в борьбу с романтической иронией Сельвинского: произошло столкновение двух мироощущений.

Ирония у Сельвинского падает равно на Чуба и Оконного. Конферансье типа Петрушки прорезывает действие. Даже солдатский митинг, написанный в разнородных литературных стилях, не лишен отголосков романтической иронии, а как иначе вообще воспринять двойной план, в котором создана пьеса, — эти лирические отступления и интермедии, иронию образов и трагизм событий. В каждом образе Сельвинский показывает его двойную природу. {607} Двойное освещение в сцене митинга: тоска массы выливается в экстатический образ эпилептика, выбрасывающего лозунги, в которых масса чувствует отклик своим стремлениям. Двойное освещение в положительном образе Чуба — беспредельная твердость воли в проведении своей цели и пренебрежение к текущей обстановке, доходящее до абсурда; в образе Веры — лирическая мечтательность и действенный авантюризм. Ни в одной сцене не показано «обогащение Чуба» опытом. Авантюра Оконного проваливается не в силу его ошибочной стратегии (стратегия в пьесе мнимая), а в силу безрассудности его заговора (слишком фантастична и нереальна идея самозванства). «Диалектическая геометрия» заслонена иронией. Иронический стиль утвержден финальной сценой; Сельвинский завершает пьесу повторением первоначальной ситуации (он вообще часто прибегает к параллелизму и повторениям): на местах арестованных Оконного и Веры новый бухгалтер Подоконный и новая машинистка заняты прежней работой; повторение ситуации обещает новый взрыв (значит, не сломленной?) воли Оконных. Эпизод о втором командарме — звено романтической и иронической цепи. Сельвинский находится в противоречии с его же устремлением; диалектика, на которую он претендует, требует внутренней точности; ирония, от которой не может освободиться Сельвинский, — разрушает диалектику.

Особенно ярко выразилось ироническое мироощущение Сельвинского в Оконном, который и становится основным героем пьесы. Сельвинский готов произнести с точки зрения нашей современности исторический приговор над средним интеллигентом, увидевшим в революции выход личным мечтаниям. Революция для Оконного — путь к утверждению личности. Его авантюра терпит крушение. Революция уносит Оконного, но на его месте возникнут новые Подоконные; унесет ли их революция, победит ли она их будущий протест — Сельвинский не говорит до конца. Их лирическое мировосприятие — не для революционных боев, и их поэтическое ощущение мира не нужно для борьбы. Но чем более взволнованным и лиричным писал Сельвинский своего Оконного, тем более отчетливой, сильной и жесткой должна быть картина эпохи. На самом деле Оконный занял несоразмерно большое место в пьесе, и интереснейший образ бунтующего в защиту своего напрасного индивидуализма интеллигента заслонил обстановку гражданской войны. Пьеса не дает окончательного ответа о судьбе Оконного. Оттого недостаточно четка сценическая композиция, {608} и оттого Мейерхольд разрушал великолепную иронию Сельвинского во имя той «диалектики», которую затемнил сам Сельвинский.

Сценическая редакция отличается иной расстановкой сцен. Мейерхольд начинает и кончает массовкой. Он воспринимает судьбу Оконного как один из эпизодов огромного и стихийного массового движения. Начальная сцена митинга определяет стиль спектакля — это стиль монументальной музыкальной трагедии. Завершая пьесу расстрелом Оконного и Веры и отсекая повторение первоначальной ситуации, Мейерхольд разрушает драматический узел и дает оправданную концовку пьесе. Расстрела нет в редакции, опубликованной в журнале «Молодая гвардия», но он справедливо заканчивает авантюру Оконного и Веры. Опорный пункт, середина пьесы — интермедия с описанием боя. Такая расстановка сцен дала точную сценическую композицию — исходя из этих сцен, Мейерхольду было легче строить спектакль героического эпоса: интимные сцены получили необходимый обобщающий, трагический фон.

Мейерхольд ставил массовые сцены с исключительным мастерством. Своими истоками постановка восходила к «Зорям» и «Земле дыбом» — Мейерхольд перевел пьесу Сельвинского в план строгой и законченной монументальности. В спектакле «Командарм» — одна из лучших конструкций театра. Мейерхольд нашел площадку для трагического действия. Она проста и строга. Полукругом, опираясь одним концом в зал, а другим теряясь в высоте, поднимается в глубине лестница; две плоские колонны пересекают ее в центре; между ними выдаются две площадки, фиксируя внимание зрителя на разыгрывающихся на них сценах; неширокий просцениум образует основную игровую площадку; свинцовый тон конструкции придает действию строгость и четкость; строгой ритмичности требует от актера и лестница — она в значительной степени предопределяет ритм игры. Мейерхольд говорил применительно к этому спектаклю как о преддверии к музыкальному театру. Речь шла не только о категорическом введении музыки, подобно конструкции, определявшей общий монументальный характер представления. Музыкальность Мейерхольд преследовал и в общем рисунке движения, которое в этой стихотворной пьесе приобрело большой и важный смысл. Оно получило этот смысл из общего преодоления бытовизма, преодоления, которого добивался Мейерхольд.

Поднимая пьесу до трагической высоты, подчеркивая роль массы, ища монументальные формы, Мейерхольд всеми {609} сценическими приемами подчеркивал обобщенность темы. В его постановке гораздо больше «диалектической геометрии», чем в пьесе Сельвинского. Для этого ему служили и методы построения массовых сцен, и музыкальность движения, и решение вопроса о костюме.

Строя массовые сцены, Мейерхольд не боялся порою придавать им характер оратории. Такова интермедия с описанием боя. По лестнице