Театр о мещанстве или мещанский театр

Дни напряжения октябрьских спектаклей сменились упадком, и после октябрьских премьер почти ни один театр не дал равнозначащих им постановок. Несмотря на то, что эти спектакли как будто бы обозначили переломный момент на театре — вернее, обозначили проблему социального спектакля как основную театральную задачу последних {506} лет — будущее нашего театра остается туманным. Как бы ни были значительны, а порою замечательны отдельные спектакли, нельзя закрывать глаза на те трещины, которые несомненны в нашей текущей театральной жизни, и на то беспокойство, которое вызывает ближайшее рассмотрение некоторых спектаклей. При ясно намечающейся тенденции к социальному спектаклю, при ясно чувствуемом росте художественного и идеологического сознания театра, он порою замыкается в узкий круг одинаковых приемов, обнаруживая искривление основной тенденции. Глубоко не случайны призывы более требовательно отнестись к театральной жизни в целом. Среди многочисленных проблем, волнующих театральных деятелей, вопрос об эстетических средствах передачи идеологического содержания и о способах художественного оформления современного быта остается одним из существеннейших: вопрос о театральном стиле и о формах, которые сейчас может принять театр, выдвигается на первый план. Не менее важно ощутить природу материала и внутренний к нему подход, который бы обеспечил современность спектакля не только по названию, но и по существу (современность темы еще не гарантирует современного спектакля).

Последние опыты бытовой комедии потеряли сатирическую заостренность, особенно в плане «малого жанра», который практикуется на сценах Театра сатиры и Оперетты. Мещанский зритель продолжает довлеть над их спектаклями. Оба театра, лавируя между требованиями кассы и общественности, крайне озабочены трудной проблемой облечь идеологические задачи в милые этому зрителю формы. Вполне использовав тему «разложения буржуазии», авторы и театры остановились в растерянности. Пресловутое «разложение» из плоскости реального быта перешло в чистейшую сценическую условность. Явный штамп при его изображении, став всеобщей очевидностью, не исчез со сцены. Невозможно отрицать необходимость «веселого» спектакля. Однако средства сделать его предметом реальную жизнь остаются неопределенными. Трудность соединить серьезное содержание нашей жизни с комедийно-водевильным подходом, не потеряв идеологического фундамента и не впав в мелочный анекдотизм, очевидна. Последние работы Театра сатиры показательны в этом отношении. Блестяще начав «Москвой с точки зрения», Театр сатиры постепенно замкнулся в узкий круг штампованных приемов. Зритель победил театр. Сатирическая усмешка над мещанством вместо убийственного разоблачения быта {507} незаметно наполнила мещанством самый театр. Образы нэпмана и служащего треста, секретарши и преддомкома, советского работника и боязливого интеллигента, радовавшие ранее отличной наблюдательностью и жизненным блеском, превратились в постоянные маски, неизменно повторяющиеся из спектакля в спектакль. Они остановились на той же ступени художественного развития, в какой их впервые заметил глаз наблюдателя-драматурга. Возникла подмена живого образа театральной фигурой, причем несомненно талантливые актеры этого театра выработали определенные и надоедливые приемы. Обозрение — главный предмет стараний театра — распадается на ряд механически слепленных сценок и набросков. Мы присутствуем при известном вырождении обозрения. Жанр, который мог создать стиль театру, перестал им улавливаться. Анекдотизм заменил сатиру, и мимолетные шаржи «Смехача», разрастаясь в обширные сценические картины, заполняют сцену.

По прошествии трех-четырех месяцев трудно вспомнить, в каком из многочисленных обозрений и в каком из сезонов зритель видел ту или иную сценку, ибо эти сцены не объединены ни единой темой, ни общей внутренней установкой, и спектакли различаются только по названиям. Окончательно затруднено положение Театра сатиры его неумеренным распространением на два здания при переживаемом репертуарном кризисе.

Насколько далеко идет снижение сатирической темы, когда сюжет о мещанстве перерастает в мещанский спектакль, показывает «Всесвалка», которая по замыслу должна рассказать смешное приключение предприимчивого авантюриста, задумавшего во всероссийском масштабе заняться очисткой мусора. Неживые лица надоевших обозрений собраны под идеологическим предлогом борьбы с бюрократизмом. Страницы «Смехача» расширились в спектакль, теряя своеобразие несомненного юмора. Идеологическое задание превысило авторские возможности и унылая серость необоснованных претензий веяла со сцены. Снова внутренняя пустота глядит из-за привычных масок, и выпотрошенная жизнь холодным и мертвым призраком мелькает на сцене. И оттого, что внутренняя ненаполненность сюжета очевидна, и оттого, что автор хочет быть Сухово-Кобылиным, когда он всего-навсего симпатичный Ардов, и оттого, что мимолетные картинки быта становятся самоцелью, — от этих причин растет неудача спектакля, наличие скуки вместо радости и кривая усмешка зрителя вместо здорового смеха: ощущение сплетни сопровождает {508} такие спектакли, погружая зрителя в атмосферу беспросветной духоты.

Мещанский натурализм и мещанская карикатура — формальные особенности спектаклей — непереносимы на сцене в неумеренных дозах, в которых они щедро подарены зрителю. Не потому ли «Лира напрокат», водевиль Шкваркина, намного идеологически безвреднее и намного художественно «вкуснее», нежели «Всесвалка» и обозрения. Мы имеем здесь известное драматургически-театральное преображение мещанской тематики, когда художник становится над ней, а не копается в ней с трудолюбивой заботливостью, достойной лучшего применения. Становясь над мещанским бытом, художник деформирует его согласно своим целям, освещая лирической усмешкой, отсекая одни черты и выдвигая другие, находя музыкальный фон и ища своеобразие приемов. «Лира напрокат» откровенно и ясно условна. Указывая в качестве своих предшественников не труднодостижимых Гоголя и Щедрина, а скромных водевилистов Кони и Писарева, автор заботится о создании внутренней установки у зрителя, которая обеспечила бы восприятие его сатирических стрел и легкого остроумия. За водевильной картиной актерского быта, которую, конечно, невозможно принять за строгую реальность, сохраняется живая и злая наблюдательность в обрисовке отдельных черточек быта.

Театр сатиры всецело прав, переходя к спектаклям типа «Ночь перед рождеством» — «современной транскрипции гоголевской повести». Забавное переплетение мотивов Гоголя с мотивами современности дает канву для остроумного представления, на фоне которого острее выделяются сатирические места пьесы.

Невозможно требовать жизненно точных соответствий от условной формы. Обвиняя «Лиру напрокат» в неправдоподобии, зритель не оценивает общей манеры спектакля. Сила сатирической остроты «малой формы» отнюдь не находится в тесном соотношении с мнимым реализмом быта. «Малая форма», более чем бытовая комедия или публицистическая драма, позволяет неожиданность приемов во имя раскрытия задачи автора — при одновременных высоких требованиях мастерства. С помощью контраста «Лира напрокат» и «Ночь перед рождеством» добиваются необходимого звучания современности. Тем безнадежнее держаться за штампованные приемы игры, как делает Театр оперетты при постановке «Игры с джокером» и «Черного амулета». Как подобное бытоизображение мещанства, так {509} и изображение буржуазного распада — под какими бы похвальными предлогами оно не совершалось — переходит, по сути, в буржуазное искусство. Ироническое отношение к фокстротам и модным костюмам недостижимо вне общей установки спектакля, вне единого зерна. Идеологические вставки и горячие монологи в опереточном окружении звучат окончательно фальшиво и удручающе бестактно. Вместо необходимого идеологического воздействия получается пародия на революционный спектакль. Говорить мимолетные, хотя бы и громкие слова о Сакко и Ванцетти на основном фоне фокстротирующих пар — значит, не иметь уважения к теме.

Камерный театр в «Сирокко» предпочел иные пути, создав жизнерадостный и блещущий спектакль, социальный смысл которого оправдан не только сатирическим разоблачением западной буржуазии, но также и здоровой зарядкой, которую он влагает в зрителя. Использовав образы отдыхающих бюргеров не в духе преувеличенных и плакатных масок, а найдя применительно к ним отношение внутреннего превосходства, театр вполне уловил необходимый тонус спектакля. Он умело соединил жизнерадостность подлинного мастерства с иронической усмешкой по адресу играемых героев. Найдя основной стиль исполнения как условной игры, театр установил правильный путь решения спектакля. Чрезмерность идеологической нагрузки применительно к такого рода стилю приводит к обратным результатам; есть круг вопросов, несоединимых с опереточной легкостью: их следует затрагивать с осторожностью во избежание художественной безвкусицы и общественной бестактности. Оставим их в пользование бытовой комедии и публицистической драме. Таиров глубоко прав, перенеся центр действия, не в пример «амулетам» и «джокерам», с политической стороны на лирико-пародийную; улыбка внутреннего превосходства оказалась правильной сценической позицией. В постановке Таиров окончательно освободил оперетту от налета дурных штампов, пронизав весь спектакль ощущением бодрости и здоровья: фокстроты отошли на второй план перед общим комедийным блеском, изобретательная музыка Половинкина подчеркнула остроумные замыслы режиссера; «буря в стакане воды», с таким сценическим мастерством вылепленная Таировым, говорила зрителю больше о внутреннем зерне веселящегося общества, чем мудрые потуги мнимосоциального «Амулета».

«Сирокко» подтверждает, что внутренняя установка определяет характер спектакля и что не всякая тема разрешима {510} в плане легкого жанра; современная общественность имеет право протестовать против снижения темы до анекдота и против возведения анекдота до степени обобщенной проблемы. Идеологическое содержание современности допускает разнообразие форм, и поиски сценического стиля, в каких бы направлениях они ни совершались, только плодотворны для театра. Закостенение разрозненных приемов означает на театре художественный и идеологический формализм. Закостенение приема связано с закостенением содержания.

Театр быта или театр жизни

Невозможность мелкого анекдотизма толкает к возрождению традиции Сухово-Кобылина. Несколько лет тому назад «Мандат» Эрдмана обозначил ее плодотворное обновление; тем не менее после короткой и блестящей вспышки она неожиданно угасла, может быть, вследствие неясного понимания предмета сатиры. Традиция Сухово-Кобылина применима к явлениям большого общественного порядка и не менее значительного внутреннего смысла. Эрдман в свое время умно угадал трагикомическую гримасу мещанства и за невероятным случаем увидел острое обобщение. Жизненная невероятность скрывала психологическую правду, и преувеличенные события становились правдой сценической. Впрочем, сюжет «Мандата» повторился в жизни, и самозванная великая княжна Анастасия Николаевна стала несомненной героиней берлинской истории. Из современных драматургов к Сухово-Кобылину задумал вернуться Архипов в «Кладе». От Сухово-Кобылина он взял невероятность положений, позабыв, однако, необходимость их психологической оправданности. Закостеневшие маски, совершившие прогулку по нашей сцене, он поставил в неумеренно парадоксальные положения. В качестве сюжета он избрал бродячие легенды о кладах, оставленных в недрах земли бежавшими собственниками. Как следует ожидать, искатели кладов посрамлены, и жадный нэпман принужден на свой счет выстроить какое-то крайне необходимое учреждение. Но с самого начала зритель не может поверить ни в существование денежного клада в семнадцать миллионов, ни в наличие щедрого дядюшки-гусара, взятого напрокат из водевилей тридцатых годов и умирающего на сцене под пение французской шансонетки, {511} ни в добродетельных и вполне кукольных молодых людей, которые собираются строить новую жизнь. Автор окончательно теряет психологическую установку, и зритель, догадавшись с момента первого поднятия занавеса о неудачливости искателей несуществующего клада, недоумевает, зачем ему показаны три последующих акта.

Постановка Реалистического театра окончательно подчеркнула головную выдумку автора, а цирковое оформление и яркость трюков отнюдь не способны оживить претенциозный водевиль, неуклюже слепленный из мертвых обломков разных эпох и стилей. Быт не поднят до символа и методы художественной обработки фальшивы в своей основе, как и претензия автора на серьезную сатиру: «Смех должен быть сарказмом», — гордо и напрасно заявил автор в интервью, предшествовавшем постановке.

Пример «Клада» и неудачливых опытов Театра сатиры показывает, что сатирический штамп не нужен современному театру. Оживление образов комедии идет через новый социальный круг, ранее не замеченный автором, и через лирическую струю, которую автор умеет разгадать за первоначальным обликом героев. Комсомол, рабочий быт, современная молодежь, трудящаяся интеллигенция составляют новый предмет интереса бытового драматурга; сочетание лирики с отрицательными чертами откроет сатирическую гримасу, далеко превосходящую былую плакатность масок, — контраст с новым бытом будет тогда разителен. Порою актер, пользуясь немногими намеками роли и личным опытом, оживляет ее остротой современности. Сатирическая комедия, в ее чистом виде, все менее привлекает театр — и упор на «прошлое» все менее занимателен на сцене.

На ином пути, не говоря уже о кричащей разнице талантов, стоит Алексей Толстой. Он один из немногих возможных драматургов и комедиографов современности. После исторических разысканий о Распутине и Азефе он вернулся к покинутым им комедиям о любви. Если основное жизнеощущение автора осталось неизменным со времен «Касатки» и «Нечистой силы», то теперь он ищет обновления приема. Вглядываясь в окружающую жизнь, минуя принятые схемы разделения действующих лиц по категориям добра и зла, Толстой пытается по-своему определить отношение к жизни, которая неотвратимо и мощно нахлынула на него. Правда, он и в текущей жизни отыскивает милых ему чудаков, заботливо следя, какое место они заняли в нашей современности и под какими личинами они {512} в ней появились. Он сплетает любовные страдания с неожиданной тематикой — «Фабрика молодости» занимает место бытовой лирической комедии. Новая комедия ниже возможностей замечательного таланта автора. Начало пьесы обещает больше, чем дает в целом. Чудесная лепка фигур соединяет выпуклую театральность с сочностью характеристик. Умелая манера строить действие заставляла с нетерпением ожидать следующего, а живописность языка придает новое звучание слову. Но, чем дальше развертывается действие, тем неприятнее семейный анекдот об изменнике-муже и об омоложении превалирует над характеристикой нового быта и интересным решением образов, и тем откровеннее проступает обидная бедность авторского замысла. В путанице образов, слепленных с удручающей небрежностью, тонут блестящие и глубокие следы толстовского дарования. Между тем именно от этого глубокого мастера быта можно ожидать лирической бытовой комедии, полной любви к новой жизни и вырастающему человеку. Он умеет собирать разбросанные черты в яркий и густой образ: рисуя первые шаги комсомольца или образ чудака-профессора, он неожиданно выбрасывает зрителю мощные пласты ярчайших наблюдений, возведенных до выпуклой и смелой сценической жизни. Тогда кажется, что Толстой может взять на себя задачу бытописания новой жизни. Умея оправдать яркость характеристики, он нерасчетливо разбрасывается в пьесах, обращая идеологию в нудный прием и ища спасения в вычурности сюжетов. Еще менее позаботился раскрыть хорошие качества пьесы Коршевский театр, отчетливо подчеркнув ее халтурность небрежной и спешной постановкой, в которой тонули счастливые детали актерского исполнения и авторского замысла.

Для решения вопросов бытового материала особенно замечательна по своим литературным достоинствам пьеса Бабеля «Закат», показанная во МХАТ 2‑м. Ее сюжет взят из далекого и ушедшего быта, которому посвящены одесские рассказы Бабеля и который раскрыт в пьесе со стороны его философского смысла. Алексей Толстой, в своей неудачливой комедии скрепляя распадающиеся части, также пытался подвести ей философский фундамент в последнем действии. Заставив повторить перед киноаппаратом страдания и мучения омоложенной жены, он подчеркнул бессмысленность и никчемность былых мучений. Его философский замысел кажется претенциозным, и рассказанная сцена звучит напрасным и ненужным трюком. Бабель смотрит {513} глубже. Быт Молдаванки он обратил в фон для рассказа о закате человеческой жизни — о печальном закате мощного Менделя Крика, который к концу своих дней почувствовал романтическую тоску и бесплодные желания. Свою тему рассказал Бабель с поэтической простотой, сжатостью, спокойствием и скупостью. Не становясь на защиту того или иного из героев пьесы, он подвел конечный итог своих горьких наблюдений в заключительных словах раввина: «День есть день и вечер есть вечер». Можно оспаривать бабелевские замыслы — нельзя не признать законченности и смелости, с которой сделана пьеса. Занимательным кажется давно ушедший и призрачный быт, который не могут оживить даже тонкие психологические характеристики Бабеля. Стремясь подчеркнуть социальное значение пьесы, МХАТ 2‑й не разглядел основной природы бабелевской драмы. Из живых и теплых образов он создал преувеличенные маски. Спокойному ровному течению пьесы режиссером (Б. Сушкевич) придана судорожная разорванность. Противоречие между намерениями режиссера и автора настолько очевидны, что порою казалось, что на сцене идет пьеса другого автора. Между тем социальное содержание пьесы выяснится более четко, если театр будет исходить из целостного смысла пьесы, а не отдельных образов, ибо пьеса в целом — с гибелью Менделя Крика и с победой Бени, с напрасной тоской, жестокостью и разгулом — есть глубокое осуждение далекой Молдаванки, как ее увидел задумавшийся над ее жизнью Бабель. Приходится ждать, что и к раскрытию современного быта — уже с иной социальной установкой, с любовью к нему подойдут такие художники, как Толстой и Бабель.

Публицистика в театре

Жизнь выбрасывает в театр основные и волнующие вопросы. Может быть, именно потому так бесследно прошли перед зрителем комедия Толстого и водевили Театра сатиры, что они только мимолетно касались того, что страстно и мощно существует в окружающем быту. Проблемы общественной жизни или любви и долга, однажды появившись в театре, требуют дальнейшего раскрытия. Публицистическая драма занимает большое место в текущей драматургии, приобретая особенные и непривычные формы. Задумываясь над окружающей жизнью, автор и театры {514} сталкиваются с рядом событий, которые не умещаются в привычные схемы и рамки. При переоценке ценностей, когда вопросы морали и этики приобретают в новом социальном и общественном окружении побуждающий и глубокий смысл, они, естественно, не могут не взволновать художника. Не будем подробно говорить о спектаклях типа «Проходной комнаты», которые под видом проблемы современной морали занимаются анекдотическими рассказами, переходящими в сплетню. Одной из катастрофических ошибок театра, применительно к подобным пьесам, служит послушное следование автору. Вместо того чтобы освободить немногие достоинства пьесы театр покорно следует за авторским замыслом. Свобода обращения с классиками могла бы научить смелости трактовки. Между тем «Фабрика молодости», «Проходная комната» и ряд других комедий не обнаруживают в театре стремления по-своему прочесть пьесы и увидеть в авторском тексте подлинный отклик на современную жизнь. Момент театрального осуществления сводится, таким образом, не к сценическому истолкованию пьесы, а к безразличной подаче со сцены голого текста ролей. Если ряд актеров (Кторов, Блюменталь-Тамарина, Попова) пытается в этих представлениях по-своему понять образ, то их робкие попытки заглушены режиссерской подачей, которая не допускает ни остроты замысла, ни смелого рассечения жизни.

Момент истолкования особенно важен применительно к публицистическим пьесам, поскольку проблематика современной жизни становится в них определяющим моментом. Публицистическая комедия или драма всегда есть истолкование жизни. Как всякое истолкование, оно диктует художественное преображение действительности. Фотография — худший враг идейной драматургии. Частный случай не доказателен на сцене. Он неизбежно обращается в анекдот или сплетню. Вглядываясь в проблемы современной жизни, зритель хочет проникнуть в их существо. Не случаен поэтому тот стиль экспериментальной драмы, которую приняли для своих произведений Билль-Белоцерковский и Файко. Первый остановился на вопросах любви, второй пытался сценически раскрыть проблему интеллигенции в нашей современности. Один предпочел легкую комедию, другой — психологическую мелодраму. Обозначив своеобразие путей публицистической драматургии, обе пьесы привели к различным результатам.

Билль-Белоцерковский нашел удобным разработать тему любви в форме легкой комедии («Луна слева»). При {515} ближайшем рассмотрении оказывается, что мы имеем своеобразную игру образами и положениями на тему о воздержании. Предчека Билль-Белоцерковского может быть с равным успехом заменен председателем Совнархоза, а две сцены, затрагивающие гражданскую войну, с полным успехом могут быть опущены из пьесы. Они являются только приемом для возбуждения внимания зрителя — не более.

Тем же путем экспериментальной драматургии идет и Файко в своей попытке иллюстрировать тему об интеллигенции.

Премьера принесла «Человеку с портфелем» успех, не рассеяв, однако, сомнений, связанных с пьесой. На этот раз Файко продолжил линию, начатую «Евграфом»: вслед за пьесой о «лишнем» человеке появилась пьеса о «формальном» человеке. Задумываясь над современной жизнью, Файко пытается проникнуть в сложные сплетения человеческой психологии. Глубину современной проблематики он хочет соединить с эффектной занимательностью сюжета. Так родился «Человек с портфелем» — пьеса серьезной идеологической заданности и внутреннего упрощения. Да, необходимо сознаться: занимательность преобладает над остальными элементами драмы.

Психологическую проблему Файко строит в плане внешнего действия. Он заинтересовался вопросом о внешнем приятии революции. Судьба молодого профессора Гранатова иллюстрирует его тезу. Академический быт стал атмосферой пьесы. Чуждый фотографическому изображению, Файко подвергает быт своеобразному художественному преломлению. Воспринимая окружающую действительность, он обращает ее в предмет стилизации. Выделяя отдельные черты, которые кажутся ему существенными, он жестоко отсекает остальные, порою не менее существенные. Так возникает внутреннее обеднение жизни.

Файко проводит своего героя через ряд явных и скрытых преступлений. Невозможно представить необходимость столь тяжких преступлений для простой цели — занять место в президиуме ГИКРа (Института культуры и революции). Между тем бывший участник контрреволюционной организации «Русь и воля» Гранатов убивает единственного свидетеля его преступного прошлого. Ради сближения с директором ГИКРа Башкирцевым он соблазняет его сестру Зину. Ради освобождения от семейных пут он доводит до самоубийства жену. Окончательный путь к желанному замдиректорству он открывает клеветой и провокацией — {516} эта клевета вызывает смерть его последнего соперника и старого учителя, знаменитого профессора Андросова.

Вплоть до последнего акта остается туманным и неразгаданным внутренний смысл преступных поступков молодого ученого. Вплоть до последнего акта ряд сюжетных переплетений и внезапностей, составляя основу пьесы, скрывают от зрителя идеологические намерения автора. Финальный монолог разоблачает — по заданию Файко — цель пьесы и суть образа ее мрачного героя.

Файко написал не о «формальном» человеке из интеллигенции, а о злодее из воображаемого мира странных и ущербных людей. В таком отвлеченном разрезе Файко обнаружил большое умение сценической интриги. Его драматургическое мастерство крепнет, и хитрые ходы Гранатова вызывают интерес. Есть комедийный блеск отдельных положений и лирика в обрисовке отдельных образов. Пользуясь, однако, термином формальной школы, следует определить основную манеру автора как «остранение».

Режиссер Дикий не разгадал основного стиля Файко. Он поверил идеологической заданности, но не увидел художественного зерна автора. Исполнение, не объединенное режиссурой, шло по разным линиям.

Единый стиль не был выдержан до конца, ибо сценический трюк не раскрывал особого мира, в котором происходит вымышленное действие пьесы Файко; между тем только ощущение такого мира и могло заставить поверить в вымышленную жизнь и странных героев Файко.

Экспериментальный метод построения драмы легко уводит в план абсолютной нереальности. Выбирая умопостигаемый образ современного человека и ставя его в выдуманные положения, которые должны помочь раскрытию волнующей автора проблемы, автор отрывается порою от корней реальной жизни. Тогда сценический трактат о любви и интеллигенции не задевает подлинных, жизненных общественных проблем. Экспериментальному методу противоположен метод широкой типизации.

Театр имени МГСПС, ровно и спокойно ведущий линию рабочего театра, поставил последней премьерой пьесу Киршона «Рельсы гудят». Будучи также публицистической драмой, она отличается от рассказанных произведений методом построения. Помимо хорошо развивающегося сюжета пьеса обладает прекрасным знанием рабочего быта. В этом ее сила. Самое яркое в пьесе Киршона — характеристика «красного директора» и его друзей. Киршон умеет {517} заставить поверить в изображаемые события. В нем есть та внутренняя установка, которая заставляет прощать отдельные недочеты пьесы. Из окружающей жизни он выбирает наиболее типичные образы и сталкивает их в не менее типичной драматической коллизии. «Красный директор», коммунист из интеллигентов, разнородные фигуры спецов, волнующаяся масса рабочих получают у него индивидуальные черты, оставаясь в то же время в полной мере типичными. Отношение любви и сочувствия придает некоторым образам оттенок идеализации. Киршон связывает героев между собой не только личными отношениями, но и единым общим стремлением: завод — причина страданий, стремлений, любви и ненависти героев пьесы Киршона. При ясном основном подходе Киршон еще недостаточно глубоко смотрит в человека и ряд образов (нэпмана, идейно шатающегося интеллигента) восходит к параллельным образам предшествующей драматургии. Из этой пьесы Театр имени МГСПС сделал один из лучших своих спектаклей, в особенности в плане актерском, где ряд образов приобрел отличных исполнителей; в первую очередь это Ковров, который дал глубоко убедительный образ «красного директора» Василия Игнатова. В его раскрытии — одна из основных заслуг театра и автора.

Может быть, в направлении, угаданном Киршоном, и лежат пути публицистической драмы.

«Новый мир», 1928, № 4.

«Волки и овцы»
Театр бывш. Корша

Ставя «Волки и овцы», режиссура спектакля (Сахновский и Волков) имела решительное намерение отойти от привычного толкования пьесы. Читая по-новому — свежо и непредубежденно — текст комедии, режиссура хотела за блестящими образами и увлекательной интригой рассмотреть подлинный быт Островского. Ее занимало не столько блистательное и хитрое обольщение Глафирой Лыняева, сколько социальная сущность быта. Ее привлекала не столько победоносная любовь Купавиной и Беркутова, сколько внутреннее содержание эпохи. Прикрепив время действия к семидесятым годам, режиссура подчеркнула во всем строении спектакля противоречие быта этих лет. Взгляд художника упал на маленький уезд, на злостную тину помещичьей {518} жизни. Внутренняя скука и ужас вырождающегося дворянства ярко выделены на фоне начавшегося и уже неудержимого распада. Можно было бы определить задачу режиссера как обнажение быта. К своей задаче режиссура подошла со всей жесткостью и резкостью; сатира сменила легкую комедию. Название «Волки и овцы» получило иронический оттенок: «овцы» — Купавина и Лыняев — лишены обаятельных качеств невинных жертв, и зритель не имеет никаких оснований сочувствовать тому или иному образу; картина внутренней борьбы развернута в спектакле.

Такое понимание комедии потребовало некоторого «переключения» образов. Впрочем, и внешняя картина соответствует внутреннему рисунку. Вместо роскошных и изысканных палат — сумрачные стены дряхлеющего дома Мурзавецкой, полутемные комнаты с дрожанием лампад перед иконами, серое логово изуверства, обмана и наступающей бедности; вместо тихих аллей дворянского гнезда — купеческая бессмысленная и безвкусная роскошь купавинского дома с уродливыми амурами и уездным изыском. (Вся декоративная часть принадлежит Крымову. Она интересно задумана и прекрасно выполнена.) Режиссура берет эпоху, когда Мурзавецкие приходят в упадок, дворяне роднятся с купечеством и новый авантюризм Беркутовых проникает в былое мирное и безмятежное уездное житье — переходное время дворянских потрясений, новых союзов и пересмотра жизни.

Заново взглянув на образы, режиссура потребовала от актеров соответственного их заострения. Пока рисунок ролей не доведен до желаемой легкости и еще не сглажены противоречия во внутреннем их понимании. Прежде всего применительно к обоим Мурзавецким. У Нарбековой отличный внешний облик. Она придает Мурзавецкой черты старой девы, кликуши, в своем обмане доходящей до истерического пафоса. Но актриса лишена необходимой внутренней силы, и взбалмошность начинает заслонять более глубокие черты, острота куплена ценою обеднения образа, и однородность игры мешает восприятию интереснейшего замысла. Так же и Кторов — остро и занимательно замысливший отставного армейца Мурзавецкого как дегенерирующего дворянского сына, как уродливого воплотителя тоски, скуки и бедности жизни, — чрезмерно беспокоен сценически и часто рвет роль.

Много удачнее Купавина, которую Жизнева играет в стиле своеобразной кустодиевской купеческой Венеры, выделяя {519} ее сластолюбие и пошлость, сохраняя хорошее чувство сценической меры. Мягко и тонко, но скорее в прежнем плане играют Блюменталь-Тамарина (Анфуса) и Владиславский (Чугунов); отлична игра Петкера (Горецкий); ничего не сделал из роли Лыняева Борисов, играя ее в водевильном плане и резко выпадая из общей манеры спектакля.

«Волков» играют Бакшеев (Беркутов) и Попова (Глафира). Бакшеев не воплощает режиссерского замысла. Он чрезмерно грубит образ решительного спекулянта новейшей формации, доморощенного представителя промышленного авантюризма. Актер сценически напорист и краски переходят у него в недопустимую карикатуру. Напротив, Попова берет образ глубоко и сильно. Она рвет с гранд-кокет и придает Глафире значительность. Она хитро ведет роль по линии постепенного развертывания и нарастания. Она легко может показаться примитивной, но это ложное впечатление связано с внутренней жестокостью и прямотой Глафиры — Поповой. От скрытой озлобленности первых актов к опасной игре с Лыняевым (Попова хорошо и остро передает решительный для нее смысл этой игры), к нескрываемой радости победительницы последнего акта идет основной рисунок роли. Еще не сведены в целое некоторые частности, еще шатается сцена обольщения в третьем акте, еще остается некоторая чрезмерность в четвертом, но основная линия образа и сейчас прочерчена Поповой блестяще.

В целом спектакль по-хорошему серьезен. Он выгодно выделяется среди текущего коршевского сезона большой работой и глубиной замысла.

«Правда», 1928, 9 мая.

Папазян — Отелло

Среди необъяснимых декораций и случайного ансамбля актеров армянский трагик Папазян сыграл «Отелло». Нужно было усилие, чтобы прорваться через затруднительные условия спектакля и воспринять исполнение Папазяна. Актеры Малого театра, в свое время разучившие «Отелло» для юбилея А. И. Южина, сохранили этот спектакль для торжественных празднеств и гастрольных случаев. «Отелло» не включен в постоянный репертуар театра, и случайность происхождения лежит на представлении. Распределение ролей вызывает серьезные сомнения, а их трактовка {520} отнюдь не свидетельствует о глубоком изучении шекспировской трагедии.

Преодолевая неудачи ансамбля, зритель следит за Папазяном. Папазян этого заслуживает. Он вправе играть Отелло, вправе показаться в шекспировском репертуаре. Совлекая Отелло с торжественных высот, он ведет его по одной ясной и сосредоточенной линии. Эта линия — трагедия ревности. Потому исполнение Папазяна приобретает силу убедительности с третьего акта, не волнуя в двух первых.

Начало трагедии, казалось, не обещало многого. Зритель не видел значительности Отелло, мавританского великолепия и величия полководца. Эти краски не особенно интересуют Папазяна. Он спешит перейти к трагедии ревности, ограничиваясь первоначально красками любви и обаяния. Иному из зрителей такой Отелло покажется обесцвеченным и сероватым. Скупой на краски, Папазян становится в дальнейшем сильным и сосредоточенным. Не столько трагедия доверия, сколько обнаженная, почти физическая мука ревности — смысл третьего акта. Ревность, доходящая до гримасы. «Платок» — окончательное доказательство виновности Дездемоны. Четвертый акт рисует ужас ревности — ревность победила человека. Лодовико прав, говоря, что не узнает благородного мавра. Противоречивое соединение страсти, ненависти и презрения окрашивает Отелло Папазяна. Папазян глядит на Отелло глазами не защитника, а обвинителя. Отелло становится чудовищен в своих мучениях, и убийство Дездемоны вытекает из презрения к обманщице, которую он еще не перестал любить, но начал ненавидеть — из невозможности жизни вместе.

Свое толкование Папазян проводит последовательно и ясно; он прост, а некоторая аффектированность кажется правдивой краской в образе Отелло — мавра и уроженца Востока. Хотелось бы видеть Папазяна в других ролях, чтобы составить более ясное впечатление о границах его таланта и о его возможностях.

«Правда», 1928, 11 мая

{521} О книге Михаила Чехова «Путь актера»

Книга М. А. Чехова представляет исключительный интерес. Ее мемуарное значение, как бы блестящи ни были отдельные страницы книжки (образы отца и матери Чехова), отходит на второй план перед рядом теоретических вопросов, ею возбуждаемых. Она написана внешне как бы без определенной системы — резкими бросками и отрывками, ее сюжетная ткань разнообразна, несмотря на форму «мемуаров», она не сохраняет точно хронологической линии — тем не менее внимательному читателю нетрудно уловить ее основную внутреннюю установку. Она носит заглавие «Путь актера» — фактически она рассказывает об индивидуальном пути Чехова и о его личных взглядах на актерское искусство. Чехов умело связывает факты личной жизни с изменением своих актерских методов. Крайне личная по своим воззрениям, книга дает ряд любопытнейших наблюдений относительно образа Чехова-актера и зовет к теоретическим выводам, которые можно сделать из изучения этой книги применительно к психологии творчества актера вообще, зачастую оспаривая взгляды Чехова и используя фактический материал книги вне его индивидуального освещения самим Чеховым.

Чехов переплетает в своем рассказе автобиографию жизненную, автобиографию сценическую, ряд мыслей о «системе актерской игры» и ряд положений о необходимых принципах организации театра. Впрочем, повторяю, личные переживания служат объяснением художественного творчества Чехова