Театральные постановки Москвы 1923 – 1924 годов

1

На театре эпоха разрушения и охраны традиционного искусства закончилась. И «правые» и «левые» театры поставлены перед более существенными задачами, которые в предшествующие годы не раскрылись так явно, как в последние две зимы. Поворотным пунктом в московской театральной жизни была предыдущая зима 1922/23 года. Вместе с нею театр вступил в новую полосу своего существования, может быть, и не обещающую на первых порах таких громких побед, которыми в свое время был ознаменован сезон «Гадибука» и «Турандот» Вахтангова, «Великодушного рогоносца» Мейерхольда и «Федры» Таирова и которые поставили задачу сценического оформления духовного наследства революции. Годы, в которые сейчас вступил театр, — годы напряженного труда и будничной работы. Ни упорная и упрямая охрана традиций, ни их {145} яростное разрушение не могут явиться принципами, на которых театр основывает право своего эстетического существования. Вместе с тем потеряло остроту резкое противоположение «правого» и «левого» искусства, характерное для революционных дней. По существу, произошло если не крушение, то некоторый сдвиг фронтов. Из периода внешней ожесточенной борьбы, остроумной и ярой полемики, деклараций новых принципов театр перешел к борьбе внутри каждого из театров, к самопроверке и к переработке и усвоению рожденных другими театрами новых форм. Этим самым поставлен вопрос о театральной культуре, о том, что органически и закономерно рождается из недр самого театра, — вопрос об его лице и его собственном мастерстве, которые делаются все более и более туманными в годы переживаемой внутренней борьбы. Взаимовлияние и взаимопроникновение отдельных течений характерно для текущей зимы. Первоначальная их чистота и определенность утеряны. То, что было раньше специфической особенностью отдельных театров, стало общедоступным и привычным сценическим приемом, свойственным большинству театров; происходит как бы нивелировка театра. «Левый» театр оказался перед необходимостью своего рода «ревизионизма» — очищения и утверждения тех принципов, которые были им декларированы за годы революции. Сквозь пафос его разрушительных тенденций явно начинает вырисовываться реальный и конкретный образ строящегося им театра. Наряду с этим отпадает ряд его былых спутников, оказавшихся случайными союзниками. С другой стороны, «правые» театры — те, которые известны под официальным наименованием «академических» и о которых преимущественно будет идти речь в этом очерке, — историческим ходом развития поставлены наконец перед необходимостью усвоения, хотя бы и запоздалого, уроков и достижений «левого» театра. Их ученический путь начинается иногда с еще более далеких отправных пунктов, по крайней мере для некоторых из них — с эпохи стилизационных принципов эстетического театра.

Малый театр, робко совершающий первые шаги по пути стилизации постановок, его Студия, обратившаяся к итальянцам я испанцам, Художественный театр, делающий опыты конструктивных постановок, — явное свидетельство медленного поворота к поискам новых форм. Трудность усвоения этих форм заключена в необходимости примирения их с основными особенностями сценического творчества и техники каждого театра. Частое же для этих театров механическое {146} соединение новых форм с все более и более стареющим содержанием не дает выхода из переживаемого «правыми» театрами кризиса — кризиса, при котором эстетическое общественное оправдание реального факта их существования особенно нуждается в раскрытии. Очень часто это усвоение служит только знаком растерянности, означает крушение собственного мастерства, и так же часто «правые» театры заимствуют то, что в «левых» театрах уже подвергается ревизии, потому что вопросы внешнего оформления, кризиса конструктивизма, отказа от самодовлеющего формализма уже поставлены в «левом» театре. Одновременно особенности мастерства каждого театра нуждаются в очищении, потому что в годы преимущественной охраны традиций было сохранено и закреплено многое из того, что было лишь ненужным наростом и подлинным традициям противоречило.

Внутренняя борьба обусловлена не только вопросами формы, но в гораздо большей степени вопросами обозначаемой данными формальными качествами сущности и идеологии — того, что подлежит оформлению на театре. Так встал вопрос о репертуаре, о современном драматурге. Наряду с рассказанными чертами тоска по современному автору — вторая отличительная особенность текущей зимы на театре. За истекшие годы в полной мере были исчерпаны если не все произведения, то все линии репертуара прошлого. Формула «созвучия революционной эпохе» доведена до конца. На нашей сцене шло все, что так или иначе удовлетворяло этой формуле, начиная с Аристофана и кончая романтической драмой. Значение этих постановок несомненно, хотя бы в плоскости формальной. Они помогли театру выйти на широкий путь театральности.

Но между тем задачи театра усложнились, и формальный его период заканчивается. Из области общих положений и беспредметного, но горячего пафоса театр переходит к постановке конкретных задач и к оформлению реальной действительности, под каким бы углом зрения она ни освещалась. Вместе с тем и «театральность» стала ни к чему не обязывающей формулой. Театр обязан определить свое отношение к текущей современности в плане героическом, романтическом или сатирическом — безразлично. И потому формальный театр — театр, в свое время поставивший драматурга на второй план, очутился лицом к лицу с репертуарным кризисом — с парадоксальной для него необходимостью призвать к себе автора. Мы имеем, однако, {147} не кризис драматургии, а рождение современной драматургии. Театр в своем быстром и патетическом росте опередил драматурга. Между тем как поэты начала века, носившие в себе свою мечту о театре и свой образ театра, ставили их перед театром как задачи, подлежащие практическому разрешению, — современная драматургия не только не ставит задач театру, но и не в состоянии выполнить задач, которые театр ей предлагает. Драматургия только усваивает сейчас принципы, формы и достижения нового театра: драматургия находится в подчинении у сценического искусства, а сцена ждет своего освобождения — от автора. И в этом одно из характернейших противоречий современного театра. Протекшая зима, более чем предшествующие, дала выход на сцену современному репертуару и драматургу (Малый театр, Театр Революции), хотя и не обнаружила значительных достижений в этой области.

Наконец, третья существенная черта текущей зимы — тоска по актеру. Теоретически первенство актера на сцене признается всеми театральными течениями. Замечательны в этом отношении были спектакли Сандро Моисси. Моисси — западный, вполне чуждый русскому искусству актер. Однако его блестящее мастерство — один из самых важных эстетических фактов сезона. Тяга к актеру так же знаменательна, как и тяга к современному автору. Годы формальных увлечений должны были обогатить и действительно обогатили сценическую технику, но подобно тому как современная драматургия рождается из преодоления театральных форм, актер рождается из преодоления формальных достижений. В старом же театре — театре «правом» — актер должен восстановить почти порванную связь с заглушённой традицией прошлых лет. Протекшая зима все же дала немногочисленный ряд значительных актерских исполнений.

2

Может быть, наиболее существен вопрос об академизме для Малого театра. В самом существе своем академизм в театре может быть формулирован как вольное творчество на основе традиций. Традиция же предполагает развитие и раскрытие линий прошлого в современных формах. Она связана со строгим учетом актерского материала. Напрасно и невозможно смотреть на Малый театр — театр, стоящий накануне столетнего юбилея, всей своей историей связанный с девятнадцатым веком, — как на театр революционный. {148} Малый театр взял на себя существенную задачу не только охраны и сохранения в первобытной чистоте, но и развития традиций русской драматургии — драматургии водевиля и мелодрамы, Гоголя и Островского — и русского актерского искусства — искусства Щепкина, Садовских и Ермоловой. С этой точки зрения и должен быть строгий суд над современным Малым театром и над его текущими постановками. Может быть, бессознательно, но Малый театр в этом сезоне дал образцы тех видов драматургического творчества, которые были характерны для Малого театра XIX века. Два из них принадлежат современным авторам. Это — комедия-водевиль Юрьина «Нечаянная доблесть» и мелодрама Рынды-Алексеева «Железная стена». Кроме того, Малый театр возобновил «Сердце не камень» Островского (одной из основных задач Малый театр считает иметь в своем репертуаре всего Островского) и — для бенефиса А. А. Яблочкиной — комедию Скриба «Дамская война» и водевиль Чернышева «Жених из долгового отделения». Впереди «Юлий Цезарь» Шекспира и «Медвежья свадьба» Луначарского. Таким образом, Малый театр в области репертуара как будто, хотя бы и частично, выполнил свои задания.

Однако самый выбор современных пьес оказался сомнительным. В особенности применительно к «Железной стене». Пьеса без литературных достоинств, она имеет все недостатки мелодрамы (шаблонную упрощенность характеров, «эффектность» сценических положений, неразработанное слово) и ни одного из ее достоинств. Пьеса о революции без пафоса революции. Впрочем, и самая революция дана в наивно трогательном освещении, не предполагающем в авторе знакомства с нашей современностью. Ее тема — столкновение короля-отца с революционером-сыном. Действие происходит в мифической Вельтландии. Революционеры, согласно искривленным традициям вульгаризованной мелодрамы, организуют заговоры в подвалах и катакомбах при благосклонном участии принца, которому согласно тем же традициям выпадает роковой жребий произвести террористический акт — убить собственного отца. Возникший таким образом трагический конфликт разрешается выстрелом героической подруги принца, Кетти, убивающей тирана. Благородный принц благополучно приступает к королевским обязанностям. Такова первая наивная попытка Малого театра на пути революционизации театра.

Интереснее вторая попытка. Автор «Нечаянной доблести» возвращает Малый театр к традициям буффонады и {149} водевиля более удачно, чем автор «Железной стены» — к традициям мелодрамы. Незначительная по теме и по ее разработке комедия Юрьина, однако, дает ряд ярких водевильных масок и сценических положений, иногда получающих самодовлеющее значение. Условная по разработке образов, комедия поставлена режиссером Н. О. Волконским в плане стилизованной буффонады. В этой постановке Малый театр делает опыт сценического гротеска — подчеркнутыми гримами и костюмами, выделением сценических трюков, быстрым темпом. Есть в этой постановке, как и во всех редких, очень робких и несмелых новаторских опытах Малого театра, элемент некоторого рода модернизма (особенно явного в декоративной стороне спектакля), есть вульгаризация запоздало воспринятых достижений условного театра. Этим самым перед Малым театром встает задача утончения усваиваемых им новых форм, а не их огрубления: в области декоративной — это Головин, Добужинский, Юон, а не декораторы Мекк и Соколов. Вульгаризация новых для Малого театра форм — одна из самых больших опасностей, перед которыми стоит Малый театр. Спектакль «Нечаянная доблесть» — исключение для Малого театра; все остальные его постановки, включая и «Железную стену», — вне каких-либо намеков на новизну форм. «Сердце не камень» Островского и «Жених из долгового отделения» разыгрываются даже не в традиционных, а в рутинных, упрощенных, случайных и примитивных мизансценах, повторяющих мизансцены прошлого столетия, с явной целью выдвинуть на первый план актерское исполнение. «Дамская война» Скриба, по существу, идет тем же путем, но в более конденсированной, сжатой, четкой, несколько стилизованной форме — своеобразный стилизованный академизм.

Впрочем, наибольшая сила и наибольшая слабость Малого театра до сих пор заключены в актерах. Некоторые из актерских исполнений замечательны. Так, например, ставший постоянным членом труппы Малого театра Давыдов дает в Каркунове («Сердце не камень») и в «Женихе из долгового отделения» редкий образец первостепенного мастерства, связывающего его исполнение с подлинными традициями классической эпохи русского театра. Давыдов освобождает театральную стихию Островского и водевиля, раскрывая ее театральную условность своей условной классической игрой. Южин продолжает в своем исполнении идти от традиций классической комедии и романтической драмы. В «Железной стене» он дает больше, чем дано автором. {150} Искусство Южина — искусство монолога и диалога за счет психологической углубленности. Блеск речи и эффект позы — вот что унаследовано Южиным от театра XIX века. Среди других исполнений — буффонада, очень резкая и смелая, Массалитиновой — свидетельство примирения традиций Акимовой с яркостью современных театральных форм; четкая, спокойная и сильная, классическая по форме игра Пашенной в «Сердце не камень» и т. д.

Но рядом с актерами, развивающими живую традицию XIX века, — исполнения, эту же самую традицию вульгаризующие и мертвящие. Дело не в большем или меньшем таланте отдельных исполнителей, а в том налете дурного провинциализма и штампа, которые глушат основы сценической техники актеров Малого театра. В этом сочетании искривленного традиционализма, граничащего в плоскости постановочной с рутинерством, и вульгаризации форм — вторая явно раскрывшаяся в этом сезоне опасность для Малого театра, грозящая свести на нет поставленные им себе задачи.

Если Малый театр в своих стенах делает редкие и робкие попытки стилизованных постановок, то, конечно, всей тяжестью эта задача ложится на молодую Студию Малого театра. Ее работа, протекающая сейчас в очень тяжелых условиях в районном театре, не может подлежать серьезному критическому анализу. Так же как и в труппе Малого театра, в ней много хорошего актерского материала, обладающего теми же самыми противоречивыми качествами. Однако в репертуаре наряду с пьесами Шпажинского и Локка — Шоу, Гольдони, Тирсо де Молина. Молодые режиссеры студии Каверин и Кречетов делают опыты раскрытия площадной, здоровой народной комедии. Недостаток студии — в ее робости, может быть, самому Малому театру кажущейся излишней дерзостью.

3

Былое единство, отличавшее Художественный театр и его студии, нарушено. Основная часть труппы все еще в отсутствии. Многочисленные его студии, в своей работе идущие от основ психологического театра, в большинстве своем образовали отдельные организмы, самостоятельные театры и живут обособленной жизнью. Единое в своей основе направление психологического театра раздроблено; каждая из студий ищет для себя выхода, ставя различные цели и пользуясь различными сценическими подходами. Во {151} всяком случае, кризис психологического театра (потому что «психологизм» изжит внутри самого Художественного театра) разрешится в зависимости от того, какими путями пойдут ученики Художественного театра: по пути ли прорыва в новые театральные формы и углубленные сценические творческие переживания — пути, указанному Вахтанговым, или же по пути самодовлеющего актерства, неожиданно прозвучавшего в некоторых студийных постановках. Первый путь, вахтанговский, обозначился постановками Музыкальной и Третьей студий, как бы ни оценивать в конечном итоге эти опыты. Наоборот, постановки Первой и Четвертой студий, подчеркивая, иногда удачно, иногда нет, актерское исполнение, в то же время лишают театр духовных и общественных основ, оправдывающих творчество на театре. Конечно, ни «Любовь — книга золотая» А. Толстого (Первая студия), ни «Кофейня» Муратова (Четвертая студия) не более современны, чем любая из пьес, написанных десяток лет тому назад. Стилизация екатерининской эпохи в пьесе А. Толстого или провинциальной греческой жизни в комедии Муратова не интересны и не показательны для Художественного театра, уже давно пережившего период стилизации в искусстве. Впрочем, иного объяснения постановкам «Любовь — книга золотая» или «Расточитель» Лескова (Первая студия), кроме воли актера, нет. В «Расточителе» это обстоятельство подчеркнуто намеренной упрощенностью постановки, напрасно пытающейся передать русский разгул и русскую национальную стихию в воображаемых формах несуществующей народной мелодрамы. После прошлогодних метафизических опытов с «Лиром» и буффонад Смышляева и Дикого («Укрощение строптивой» и «Герой») обе постановки текущего сезона в студии совершенно явно знаменуют стремление актера освободиться в своем творчестве от всех режиссерских и иных оков. Исторически этот факт естествен и стремление актеров закономерно. Практически на первых порах это свелось к разрушению спектакля в целом, к обращению его в ряд отдельных, иногда примечательных, иногда нет, актерских исполнений.

Впрочем, Первая студия вырабатывает особый стиль игры, отличающийся от Художественного театра и других студий. При всей разнородности актерских индивидуальностей исполнение начинает быть сжатым, подчеркнутым, лишенным психологической детализации, берущим образы в некотором обобщении с выделением немногих, наиболее характерных черт. Такова эволюция форм сценического {152} исполнения в Первой студии от психологизма «Сверчка» — через Вахтангова — к самодовлеющему актерству. Актерство и стало главным соблазном Первой студии, соблазном, который заставил студию обнаружить ряд отличных дарований ценой отказа от целостного спектакля. Эти дарования: Певцов, Берсенев, Дикий, Гиацинтова, Корнакова, Соловьева и другие.

«Лизистрата» Музыкальной студии идет по пути эволюции и развития основ режиссерской и сценической техники старого Художественного театра.

Первоначально опыты Немировича-Данченко в области комической оперы означали лишь распространение обычных методов работы Художественного театра на новые сценические жанры, подобно оперным постановкам Станиславского. Между тем основная задача Художественного театра формулируется как преодоление «психологизма» во имя освобождения глубочайших творческих основ вплоть до прорыва в новые театральные формы. Разочарованная в прошлогодних опытах механического соединения «левых» форм со своей сценической техникой, Первая студия увидела освобождение в разрушении режиссерской власти и самодовлеющем актерском творчестве. Немирович-Данченко увидел возможные пути в музыкальной стихии. Вахтанговская формула внутреннего оправдания и рождения новых сценических форм в «Лизистрате» нашла новое применение, вплоть до конструктивных построений Рабиновича, развившего в этой постановке проповедуемые им принципы сценической архитектуры. В Аристофановой комедии Немирович-Данченко пытался вскрыть то, что составляет патетическую основу творчества Аристофана и зерно его фарсов. Принципиальное значение этого спектакля важнее его реальных достижений. Он утверждал возможность создания героического театра обновленными методами Художественного театра.

На тех же принципах Вахтангова построена постановка «Женитьбы» Ю. А. Завадским в Третьей студии — постановка, квалифицированная театральной Москвой в качестве неудачной. Неудачными были неверно взятый темп спектакля, неорганичная комедии музыка, неоправданная игра света, обратившаяся в световые эффекты, недостаточный учет актерского материала, чрезмерная подчеркнутость режиссерского замысла, в одно и то же время и двойственного и зыбкого. Тем не менее значение этого сценически неоформленного спектакля несомненно; театр снова захотел говорить о существенных и важных вещах, пытаясь {153} раскрыть в гоголевской комедии основное зерно гоголевского мироощущения и миропонимания. Катастрофа спектакля была не только в его сценических недочетах, но и в недостаточной смелости режиссера, не преодолевшего лежавшего перед ним материала. Вместе с тем самый замысел был не до конца осознан, соединяя черты настоящего ощущения Гоголя — автора «Петербургских повестей» — с давно отцветшими литературными толкованиями Мережковского и Розанова. Впрочем, иные ошибки и неудачи значительнее громких побед.

4

В сезон 1923/24 года Камерный театр вступил, вернувшись из заграничных путешествий. Для Камерного театра эти путешествия означали переломную грань, знаменующую пересмотр и переоценку своего мастерства, с одной стороны, лежащих перед театром задач — с другой. Эта переоценка должна была привести и к опытам новых сценических построений и к постановке пьес, ранее чуждых Камерному театру. Урбанизм «Человека, который был Четвергом» в области сценической техники и национальная трагедия «Грозы» в области новых духовных поисков стали этапами, определяющими жизнь Камерного театра.

Текущий сезон стал для Камерного театра временем расплаты и расчета с прошлым и заявки на будущее. И «Четверг» и «Гроза» не оказались крупными эстетическими завоеваниями, но для внутренней жизни Камерного театра эти постановки, в особенности «Гроза», действительно имеют значение поворотных пунктов. Нельзя было ожидать, чтобы Камерный театр в течение одного сезона сразу легко и беспрепятственно встал на новые пути. Для Камерного театра наступила пора внутренней борьбы и работы.

И в «Четверге» и в «Грозе» явно сказались опасности и достижения намечаемых Камерным театром новых для него путей. Камерный театр, правда, приступил к поискам сценической техники, более упрощенной по сравнению с обычными приемами его игры, выработанными на постановках пьес Скриба, Уайльда, Гофмана и других.

Если основной задачей для Малого театра должно явиться им еще не достигнутое очищение традиций и вольное творчество на их основе, а для Художественного театра намеченное преодоление «психологизма» и органическое рождение новых сценических форм, то для Камерного театра {154} такой основной задачей является декларированное им преодоление эстетизма, преодоление, которое должно охватить и актерское исполнение, и режиссерскую трактовку, и выбор репертуара, к которому сделан пока только первый шаг. Отсюда упрощение сценической техники стало столь важным для Камерного театра. Пока оно не достигнуто: в «Четверге» городская современность, лифты, движущиеся тротуары, весь великолепный макет Веснина не в силах скрыть за изощренностью городской походки актеров, за простыми и сжатыми движениями остатки старого Камерного театра — изысканность поз и напевную речь. Точно так же и в «Грозе», где Камерный театр идет по путям «Федры», искомая им строгость новой простоты исполнения сплетается с традициями исполнения Расина и Гофмана у одних и с обычной актерской техникой — у других. Вместе с тем Камерный театр продолжает идти по пути упрощения макета, костюма и всего сценического оформления.

Рационализм остается, однако, существенной чертой миропонимания и мироощущения Камерного театра. Изгнавши в свое время из театра его философские основы, Камерный театр и в «Четверге» и в «Грозе» дает в гораздо большей степени образцы привычного для него рационалистически-отвлеченного и специфически театрального комментирования пьес, чем действительного раскрытия их общественного и внутреннего смысла, к которому он теперь стремится. Самое яркое из исполнений текущего сезона в Камерном театре — Катерина Алисы Коонен — отмечено соединением рационалистического толкования образа с глубоким постижением отдельных мест роли. Точно так же и вся национальная стихия трагедии Островского передана Таировым в плане обобщенной трагедийности, при которой и социальные, и психологические, и бытовые основы творчества Островского остаются затронутыми в очень малой степени.

Принципиальное и общественное значение этого сезона для Камерного театра в том мужестве, с которым он приступил к переоценке и очищению своего театрального творчества. На путях этой переоценки Камерному театру больше всего повредит двойственность и неокончательность в проведении своих задач. И «Четверг» и «Гроза» могут быть приняты как первый и существенный (после «Федры») шаг, в котором выясняются достоинства, недостатки и трещины Камерного театра, а не как большие и самодовлеющие эстетические завоевания театра, заявляющего право {155} на передовые позиции в русском сценическом искусстве я действительно являющегося театром большой театральной культуры и верности мастерству актера.

«Печать и революция», 1924, № 3.