ШАМРАЕВ. Чадин, Павел Семенович.

Этот фрагмент, по-видимому, показался «редакторам» лишним, носящим уточняющий характер, заполняющим действие частными деталями. Вместе с тем он снимает чеховский контраст: интонационное {120} повышение на вопросе «Кто?» в ремарке «(садясь)». В спектакле 21 октября 1896 года Аркадина садилась сразу же после выхода на сцену и вела всю сцену сидя. В первом издании пьесы в журнале «Русская мысль» этот кусок был выброшен автором, значит, он был скорректирован в ходе работы над спектаклем.

Рассказ Шамраева о Пашке Чадине Е. П. Карпов превращает по сути дела в концертный номер. Об этом свидетельствуют интонационные корректуры в реплике Шамраева:

ШАМРАЕВ. |вздохнул| Пашка Чадин! Таких уже нет теперь! Пала сцена, Ирина Николаевна!

Карпов после авторской ремарки |вздохнул| увеличивает интонационный контраст, повышая эмоциональный градус реакции Шамраева тремя восклицательными знаками подряд. Традиционно в суфлерских и ходовых экземплярах восклицательные знаки не проставлялись для того, чтобы артисты могли сами эмоционально «окрашивать» реплики. Во многих случаях Е. П. Карпов следовал авторским указаниям. Однако нередко расходился с А. П. Чеховым. Безусловно, в данном случае речь шла об эффектном монологе для К. А. Варламова, который «раскрашивал» этот характерный эпизод всеми красками своего мастерства. Это было подчеркнуто Карповым в мемуарах: он писал о том, что Варламов вещал, «как птица Сирин». Таким образом, сложный действенный эпизод трансформировался в эффектный «выход» прославленного комика.

В реплике Шамраева, видимо, во время репетиций Карпов дописывает латинское изречение De gustibus ant bene ant nihil (лат.) («О вкусах или хорошо или ничего», пародийно совмещая две известные поговорки: «О вкусах не спорят» и «О мертвых или хорошо или ничего»). Эта реплика провоцирует последующее «выступление» Медведенко. По всей вероятности, шутка была вычеркнута при сокращении этой сцены в последующих за премьерой спектаклях. Однако в тексте первого журнального издания пьесы реплика присутствует. Это говорит о том, что она звучала на всех представлениях пьесы в 1896 году. Возможно, подобная «игра слов» была добавлена в процессе репетиций, для того чтобы предоставить в распоряжение Варламова еще одну комически эффектную реплику. Хотя не исключено, что она принадлежала самому Чехову и несла более глубокую драматургическую нагрузку.

На реплике «Одни только пни» Шамраев отходил от Аркадиной и переходил налево. По первоначальному плану Маша и Медведенко должны были сзади всех перейти налево к краю сцены. Впоследствии (очевидно, после первого спектакля) мизансцена была изменена. Медведенко переходил к Сорину, а Маша подходила к Тригорину:

{121}

Рис. 5

Эта мизансцена впрямую иллюстрировала обращение Медведенко к Сорину с тирадой о Фламмарионе и предложение Маши Тригорину «одолжаться» табаком (ХОД. С. 9). При этом Медведенко произносил свою фразу о Фламмарионе, переходя в центр сцены, как бы желая завладеть вниманием собравшихся. Это был своего рода «театральный» выход:

 

Рис. 6

Первоначально «театральный» выход Медведенко Карповым подчеркнут не был. Маша и Медведенко переходили на левый край сцены вместе, и свои слова учитель произносил как бы походя ([Медведенко] после св [оих] слов отх [одит] налев. Кр.). При корректировке спектакля после 17 октября «театральность» этой сцены была подчеркнута. Произнеся тираду, он возвращался на прежнее место на правый край сцены ([исправлено:] назад направ. кр.):

 

Рис. 7

В реплике Тригорина «Отвращение! Как вы можете!» Карпов проставляет восклицательные знаки. Интонационные пометки режиссера, относящиеся к спектаклю 17 октября 1896 года, в сцене, когда Маша протягивает Тригорину табакерку, призваны обострить реакцию. Однако Е. П. Карпов, очевидно, имел в виду непосредственную реакцию Тригорина на дурной крепкий табак, в то время как у Чехова эта реакция {122} носила скорее формальный характер, оттеняющий жизненную усталость и апатию героя.

Впрочем, в режиссерском экземпляре Карпова вычеркнута вся эта сцена (тирада Медведенко о Фламмарионе, реплика Сорина, диалог Маши и Тригорина). Можно предположить, что она была сокращена при редактуре текста в 1896 году, когда Карпов и Суворин «по следам премьеры» убирали длинноты, затягивающие действие, добиваясь его лаконичности. В пользу такого предположения свидетельствует то, что в первой журнальной публикации пьесы эта сцена уже отсутствует. Сцена создавала новый мотив в отношениях Маши и Тригорина, что, исходя из канонов тогдашней драматургии, несколько уводило действие в детали.

Перед представлением пьесы Треплева герои находились в следующем порядке: Треплев стоял у левого края сцены, Аркадина и Сорин в центре, Шамраев, Полина Андреевна и Дорн образовывали треугольник, Тригорин, Маша и Медведенко располагались в ряд справа. Эта мизансцена была вполне осмысленной. Е. П. Карпов создавал своеобразный «спектакль в спектакле». Здесь была подчеркнута некоторая отстраненность Треплева — его ощущением «театральности» жизни и ее сюжетов. Центральное положение Аркадиной на реальной александринской сцене и Нины — на эстраде импровизированного театра невольно создавало и подчеркивало некий контраст — двух поколений, двух премьерш. Не стоит забывать и тот факт, что Карпов впрямую реализовал ремарку Чехова о том, что дорожка, идущая прямо от зрителей, была перегорожена эстрадой. «Театр Треплева» располагался фронтально по отношению к линии рампы Александринского театра:

 

Рис. 8

Отвечая на реплику Аркадиной из «Гамлета» словами шекспировского же героя, Треплев, который находился с левой стороны от эстрады, выходил вперед и вставал за спинами «зрителей». Цитата превращалась в обращенный к матери риторический и двусмысленный вопрос: «И для чего ж ты предалась пороку, любви искала в бездне преступленья?», который словно «повисал» в воздухе. С эстрады из-за занавеса раздавался звук рожка, и герой мгновенно реагировал. Значком «V» Карпов отмечал паузу перед началом нового куска в реплике Треплева. Пауза предполагалась перед объявлением Треплева: «Я начинаю».

{123} Далее Е. П. Карпов следовал авторской ремарке: «по обе стороны эстрады в кустах показываются по две тени». Тени, очевидно, выходили справа и слева из вторых кулис, о чем свидетельствуют полустершиеся пометки слева на полях экземпляра:

 

Рис. 9

Судя по монтировке спектакля, роли теней должны были исполнять мужчины, одетые «черными манекенами». Но если взять явочный лист первого представления «Чайки», то становится ясным, что первоначальное намерение режиссера было изменено. На спектакле роли теней исполняли молодые актрисы, одетые в белые хитоны. В данном случае Карпов уходил от мрачной символики в сторону абстрактной театральности.

При корректуре спектакля ко второму представлению 21 октября 1896 года это появление теней, по всей вероятности, было вообще отменено. Об этом говорит и тот факт, что в первой журнальной публикации эта ремарка уже вовсе отсутствует. Карпов и Суворин убирали все эпизоды, которые могли вызвать смех у публики. Всерьез поданные «новые формы» Кости Треплева вызывали явно ироническую реакцию зрителей. Это ироническое отношение, о чем свидетельствуют материалы прессы, а также мемуары очевидцев, было спроецировано на саму пьесу Чехова, ее автора, его героев и актеров Александринского театра, участвующих в спектакле. В данном случае ирония автора (в которой присутствовала и доля истинной символики) не была прочитана и воспринималась как непроизвольная самопародия. Стремясь уйти от нежелательного эффекта, постановщик (Е. П. Карпов) и «редактор» сценического текста (А. С. Суворин) во втором варианте спектакля стремились убрать элементы «балаганности» в сценическом опусе Треплева, «осерьезнить» и опоэтизировать его, сосредоточив внимание на монологе Нины и на эффектах освещения (лунный свет на глади ночного озера). Убирая выход теней на представлениях «Чайки», начиная с 21 октября, Карпов, соответственно, игнорировал и авторскую ироническую ремарку: «Тени кланяются и исчезают».

Значком «#» режиссер в соответствии с авторской ремаркой отмечал подъем занавеса на эстраде на реплику Аркадиной «Мы спим». Начало пьесы Треплева проходило точно по указаниям Чехова: «Поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде [в первой постановке, как мы уже говорили, сам диск луны был не виден, зато серебристый свет, волшебно отражался на глади озера. — А. Ч. ]; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом».

{124} В монологе Нины Карповым были вычеркнуты, а затем восстановлены лишь слова: и последней пиявки (ХОД. С. 10). Вымарка и восстановление текста относятся ко второму представлению «Чайки» 21 октября 1896 года. В этом месте на премьерном спектакле раздался смех. Соответственно, корректируя сценический текст, А. С. Суворин и Е. П. Карпов сняли эти «сомнительные» слова. В тексте журнальной публикации эта купюра отсутствует (РМ. С. 124). Значок «?|» («чисто») слева на полях против этой вымарки означает отмену купюры при последующих постановках (1901 и 1902 гг.).

На реплике Нины «и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» в зарослях кустарника, расположенных по обе стороны от эстрады, показывались «болотные огни». Этот эффект до сих пор используется в балетном театре (например, во втором акте «Жизели»). Значком «#» и пометкой на полях экземпляра «Огни» режиссер обозначает начало светового эффекта. Так как эффект соответствует авторской ремарке режиссер просто подчеркивает ее двойной чертой: | показываются болотные огни |.

В том месте монолога Нины, где речь заходит о переменах, производимых «отцом вечной материи», дьяволом, были вычеркнуты слова: как в камнях и в воде. Вымарка, как и предыдущие, в монологе Нины была сделана после премьерного спектакля. Эти слова также, по всей вероятности, вызывали смех в публике.

Светящиеся мерцающие фосфорические огоньки пропадали на реплике Нины: «… материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли». Значком «#» режиссер отмечал конец светового эффекта: огни гасли.

Следующий световой эффект был связан с появлением «красных» точек на фоне озера. В соответствии с авторской ремаркой на реплику Нины «А до тех пор ужас, ужас…» после паузы загорались «глаза дьявола». Е. П. Карпов ограничился тем, что подчеркнул авторскую ремарку: «| пауза: на фоне озера показываются две красные точки |». Судя по монтировке 1896 года (РГИА) в спектакле использовались две электрические лампочки, работавшие от батареек, которые зажигал бутафор и управлял ими.

Решая сцену «провала» треплевской пьесы (ХОД. С. 11), Карпов в основном следовал авторским ремаркам. Характерно, что ироничные реплики Аркадиной режиссер оставляет без интонационных повышений. Восклицательный знак появляется лишь в реплике Полины Андреевны, обращенной к Дорну: «Вы сняли шляпу!». Тем самым Карпов выявлял столкновение «поэтического» с гримасой «опошленных чувств», воплощением которой являлась Полина Андреевна с ее нелепой ревностью. В репликах Треплева «Мама!», «Пьеса кончена! Довольно! Занавес!», «Довольно! Занавес! Подавай занавес!», «Виноват!», «Я нарушил монополию!», — режиссер также проставляет восклицательные знаки. Указания Карпова, относящиеся к спектаклю 1896 года, {125} демонстрируют, что режиссер стремился к обостренности реакций, последовательно «укрупнял» их и делал более резкими.

Далее Карпов следует за авторскими ремарками, подчеркивая их в тексте. Топнув ногой после реплики «Подавай занавес!», Треплев проявлял ребяческую истеричность. Он упорно кричал «Занавес!», пока занавес на эстраде действительно не опускали. Тогда по авторской ремарке Треплев, как будто намереваясь еще что-то сказать, махнув рукой, уходил «влево». В режиссерском экземпляре Е. П. Карпова слово «влево» было жирно подчеркнуто. В соответствии с планировкой режиссера уход влево означал бегство от людей, от дома, в глубину сада.

По авторской ремарке на протяжении всей последующей сцены Аркадина продолжает сидеть. У Чехова сидит только Аркадина. Е. П. Карпов же перед началом представления треплевской пьесы усадил и Сорина и всех зрителей. Затем, после «провала» пьесы Треплева все постепенно встают (Постепенно встают — образуют группы). Создавая контраст повскакавших со своих мест «зрителей» и демонстративно невозмутимой «метрессы» Аркадиной, режиссер пытается динамизировать действие, дав внутренне конфликтную мизансцену. Именно создание такого мизансценического напряжения, по мысли Карпова, «готовит» ключевую реплику Аркадиной: «Я относилась к пьесе, как к шутке». Именно после этой фразы Аркадина, наконец, встает ([Аркадина] вст [ает]). Тем самым Е. П. Карпов динамически подчеркивал наиболее значимую, ключевую реакцию Аркадиной.

Сорин вставал после слов «Все-таки» ([Сорин] вст [ает]). Этим Е. П. Карпов хотел подчеркнуть характерную для Сорина реакцию: контраст динамического порыва и неопределенности отношения к случившемуся.

Только теперь, после ухода Треплева, в репликах Аркадиной появляются восклицательные знаки, которые проставляет режиссер. Гневная реакция уязвленной демаршем сына «актрисы», наконец, прорывается сквозь маску невозмутимости: «Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста!». Е. П. Карпов «укрупняет» реакции, обостряет их, подобно тому, как два года спустя делал и К. С. Станиславский, по его собственному признанию, в спектакле МХТ[229].

После слов «Наконец, это становится скучно» Аркадина (А. М. Дюжикова) выходила вперед на авансцену к суфлерской будке ([Аркадина] вых [одит] впер [ед]). Е. П. Карпов мало того, что заставлял Аркадину встать, он еще и выводит ее на авансцену. Слова «Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому» — Аркадина говорит прямо в зал. Выход примадонны к зрителю, динамика переходов демонстрируют ее возбужденность, то, {126} что происходящее слишком сильно затронуло ее. Однако этот режиссерский ход кажется сугубо внешним, в то время как Чехов выстраивает реакцию Аркадиной сложнее и тоньше: он, наоборот, подчеркивает ее внешнюю статичность (она даже не встает), что говорит о ее внутреннем равнодушии к судьбе сына, о ее стремлении подчеркнуть незначительность всего произошедшего. К. С. Станиславский в своем решении этой сцены шел вслед за Е. П. Карповым, динамизируя реакцию Аркадиной, однако при этом опасался нарушить естественность. Аркадина в спектакле МХТ «встает и смотрит в лорнет по направлению ушедшего Треплева». Все сидят спиной к зрителям, Аркадина стоит, обращаясь к сидящим, и, «естественно», оказывается одна лицом к залу. При этом она в волнении ходит «в ширину сцены». «Мне кажется, — пишет К. С. Станиславский, — что Аркадина имеет привычку держать руки за спиной, когда нервничает и сердится, и в этой позе шагает большими шагами» (РЭС. Т. 2. С. 73).

Однако конец реплики Аркадиной интонационно и смыслово отделен от гневного, напоказ, у рампы, произнесенного монолога. Карпов помечает перемену тона паузой «%». Аркадина произносила свою реплику вполне примирительно: «Капризный, самолюбивый мальчик». Карпов и Дюжикова во многом упрощали роль, строя ее на контрасте показного и искреннего. Характер чеховской Аркадиной был, конечно же, сложнее и объемнее. Актерское и человеческое соединялось в ее натуре отнюдь не по принципу контраста, одно проникало в другое, срасталось друг с другом и было почти неотделимо. Актерство становилось натурой героини.

Далее в премьерном александринском спектакле Аркадина переходила направо к Тригорину (ХОД. С. 12). Первоначально Карпов предполагал выстроить ее переход из центра влево (в режиссерском экземпляре видны следы первоначальной мизансцены). Но затем режиссер решил, что Аркадина закономерно должна отойти в сторону Тригорина. Это встречное движение Аркадиной и Медведенко к Тригорину — «ключ» к последующей сцене:

 

Рис. 10

{127} Е. П. Карпов фиксирует внимание на авторской ремарке («| закуривает |»), которая позволяет Аркадиной с помощью естественной паузы (режиссер помечает ее значком «%») «переключиться» с показной «театральности» («Я не Юпитер, а женщина») на вполне интимное, человеческое поведение («Я не сержусь»).

В спектакле 17 октября Аркадина вновь садилась ([Аркадина] Сад [ится]), когда из-за занавеса выглядывала Нина, и они вели разговор о сорвавшемся представлении. Здесь Е. П. Карпов закономерно после паузы, когда Аркадина закуривала и, тем самым, «гасила» свою бурную реакцию, вновь усаживал героиню, невольно стремясь еще рельефнее оттенить предыдущий эмоциональный всплеск. Эта мизансцена существовала только на первом представлении «Чайки». В спектакле 21 октября 1896 года вся эта сцена была сокращена, очевидно, как замедляющая ход действия. Она отсутствует и в журнальной публикации пьесы, где нашли отражение изменения, внесенные Карповым и Сувориным после первого представления.

В режиссерском экземпляре Е. П. Карпова текст сцены от реплики Нины «Уже конец?» до слов Медведенко «никто не имеет основания отделять дух от материи» сокращен. Эта вымарка, очевидно, была произведена после первого представления пьесы и сохранена при последующих постановках в 1901 и 1902 годах. Она закреплена и в печатном тексте пьесы. Сокращение произведено в связи со стремлением придать действию большую стройность с точки зрения традиционных законов драмы. Вместе с тем, здесь убран необходимый Чехову иронический оттенок: Нина выглядывает из-за занавеса, Аркадина говорит «Автор ушел, должно быть, конец», Медведенко произносит очередную нелепость, невольно пародирующую замысел треплевской пьесы: «Все это зависит от существа психической субстанции».

В репликах Аркадиной «Вечер какой славный!» и «Как хорошо!» режиссер проставляет восклицательные знаки. После подчеркнутой ремарки «| прислушивается |» значком «%» Карпов помечает начало нового куска. Значком «V» отмечена пауза Аркадиной перед обращением к Тригорину на авторской ремарке «прислушивается». Е. П. Карпов тщательно выстраивает интонационную партитуру этого эпизода. Паузы и интонационные «отбивки» в репликах героев соседствуют с обостренным проявлением восторга. Роль Аркадиной строилась на внешних контрастах, которые были призваны дать образ импульсивной, несколько взбалмошной натуры. Пение в спектакле 1896 года давалось, очевидно, по авторской ремарке «|прислушивается|».

На первом представлении этот кусок, несомненно, присутствовал. Относительно второго спектакля 21 октября — вопрос спорный. Судя по тому, что в первой журнальной публикации эта сцена присутствует без изменения, можно предположить, что она шла и после премьерного спектакля, хотя в сценическом экземпляре видны следы сокращения {128} (возможно, относящиеся к постановкам 1901 или 1902 годов). Впоследствии К. С. Станиславский в спектакле МХТ развернул на «паузе», являющейся центром этого куска, целую сцену: Шамраев становится на пень и дирижирует в такт поющим, Полина Андреевна подходит к столу и старается рассмотреть: кто поет и т. д. (РЭС. Т. 2. С. 75). Смысл данной вымарки (если она все же присутствовала в сценическом тексте второго спектакля 1896 года) мог состоять в стремлении сделать действие более «гладким» и не отвлекать внимание зрителя на эффекты, которые с точки зрения канонов драматургии «задерживали» действие, насыщая его необязательными деталями. Чехов не снял этот кусок в первой публикации, так как в нем создавалась особая поэтическая атмосфера эпизода.

После первого представления 1896 года Карпов сокращает текст со слов Аркадиной «но тогда он был неотразим» до «Однако меня начинает мучить совесть» (ХОД. С. 13). Сокращению подлежат мелодраматическая реакция и «слезы» Полины Андреевны (явный намек на роман с Дорном). Е. П. Карпов стремился «концентрировать» действие вокруг главной линии действия и убирать так называемые «побочные» мотивы. Как мы увидим в дальнейшем, линия отношений Дорна и Полины Андреевны старательно вымарывалась после первого представления. В первом печатном издании пьесы этот эпизод также уже отсутствует.

Вместе с тем, эпизод с Полиной Андреевной оказывал некоторое влияние на Аркадину. После признания Полины Андреевны, что ей «вдруг стало так грустно», Аркадину тоже «вдруг» начинала мучить совесть. Она говорила о том, что, обидев сына, раскаивается, и звала его: «Костя! Сын! Костя!» (Карпов проставляет в реплике Аркадиной восклицательные знаки). Цепная реакция «беспокойства» доходит и до Маши. Если Аркадина зовет Треплева, не трогаясь с места, то Маша готова тотчас же идти искать его. На реплике «Константин Гаврилыч! Ау!» Маша (М. М. Читау) уходила в глубину сцены налево (Маша | уходит | налево позади в сад).

По всей вероятности, предыдущая сцена уже не шла на втором представлении пьесы. Иначе, зачем было Карпову вписывать карандашом реплику Нины, выходящей из-за эстрады: «Очевидно продолжения не будет». Эти слова в премьерном спектакле Нина произносила выше по тексту, выглядывая из-за занавеса.

Первоначально Нина выходила из-за эстрады в центр сцены и оказывалась между Аркадиной и Полиной Андреевной (рис. 11.1). Второй вариант предполагал, что В. Ф. Комиссаржевская выходила справа из-за эстрады и вела эту сцену в центре (рис. 11.2). Очевидно, корректируя спектакль, Е. П. Карпов детализирует эту мизансцену. Во время представления Нины Тригорину, Нина переходила влево и оказывалась между Аркадиной и Тригориным (рис. 11.3). На рис. 11 видно, сколь динамична эта мизансцена: Нина нервно перемещается от Аркадиной к Тригорину и обратно к Полине Андреевне. Все три {129} варианта мизансцены относятся к спектаклю 1896 года и свидетельствуют о напряженном режиссерском поиске. Как видим, Карпов подчеркивает нервность Нины в этом эпизоде, ее метания между Аркадиной, Тригориным и Полиной Андреевной весьма показательны в свете ее будущей судьбы.

 

Рис. 11

Весьма характерно намеченное режиссером расположение героев в ходе всей последующей сцены. Дорн и Полина Андреевна находились на левом краю сцены; Сорин и Шамраев стоят вместе. Аркадина и Нина сидят в центре; Тригорин и Медведенко — справа. Нина оказывалась между Аркадиной и Тригориным (ХОД. С. 14):

 

Рис. 12

В этом эпизоде А. П. Чехов «усадил» Нину рядом с Аркадиной, но не указал, когда она вновь встает. Е. П. Карпов в этой связи добавляет отсутствующую авторскую ремарку. В премьерном спектакле Нина вставала после глубокой паузы («тихий ангел пролетел»), как бы переключая темпо-ритм сцены ([Нина] вст [ает]). Это ее движение, как бы предшествуя реплике, влечет за собой вербальный «жест».

{130} Режиссер выделяет значками «V V V» реплику Дорна «Тихий ангел пролетел». Пауза была добавлена и перед репликой Нины, как своеобразный затакт, «зона молчания», из которой рождался новый эмоциональный импульс Нины: «А мне пора. Прощайте». Для сравнения следует сказать, что К. С. Станиславский в своем спектакле также увеличивал эту паузу (до десяти секунд) и затем вводил ремарку: «Нина резко встает» (РЭС. Т. 2. С. 77).

На реплике «Если бы вы знали, как мне тяжело уезжать!» Нина отходила вправо ([Нина] пер. напр.). По мизансцене Е. П. Карпова Нина вела диалог с Сориным, который призывал ее остаться, находясь на правом краю сцены. Это подчеркивало «динамику» ее ухода. К. С. Станиславский же развертывает этот «уход» в целую сцену: «Нина быстро идет прощаться с Сориным, тот целует ее руку и старается удержать Нину, но она вырывается, бежит и наскоро прощается по пути с Дорном, Шамраевым и Медведенко» (РЭС. Т. 2. С. 79).

Значок «%», отмечающий паузу, отделял новый кусок в реплике Нины. Карпов интонационно подчеркивал эмоциональное переключение темпо-ритма роли (у Чехова здесь ремарка: «| подумав, сквозь слезы |»).

После реплики «Нельзя», произнесенной в ответ на предложение остаться, Нина уходила в сторону дома, в правую кулису ([Нина] | пожимает руку и быстро уходит | направо).

Зачастую Е. П. Карпов вводил в сценический экземпляр ремарки, отсутствующие в тексте пьесы (ХОД. С. 15). Сорин, например, вставал на реплику «У меня болят ноги» ([Сорин] вст [ает]). У Чехова это естественно, ибо Сорин в это время уже в течение долгого времени стоял. Е. П. Карпов же пытается выстроить важный в дальнейшем мотив (ему важно сконцентрировать внимание зрителей на почти неподвижно сидящем Сорине). К. С. Станиславский впоследствии по-своему разовьет этот мотив, придумает еще «игру с пледом»: «По-моему, Сорин неразлучен с пледом, куда бы он ни сел, сейчас же укутывает ноги пледом, другие ему помогают» (РЭС. Т. 2. С. 79).

Пометка режиссера о том, что Аркадина встает вслед за Сориным ([Аркадина] вст [ает]) восполняет отсутствующую у А. П. Чехова ремарку. Характерен контраст, который задает и подчеркивает здесь Е. П. Карпов: Сорин сначала произносит реплику, потом встает. У Аркадиной же, наоборот, именно жест влечет за собой реплику.

Далее Е. П. Карпов подчеркивает авторскую ремарку ([Аркадина] | Берет его под руку |). Режиссеру, очевидно, важно было сделать акцент на слове «берет», то есть усилить действенную инициативу Аркадиной.

Вслед за Аркадиной, подающей руку Сорину и переходящей на шутливый «балаганный» тон, Шамраев со словами «Madame» подходил к Полине Андреевне и предлагал ей руку ([Шамраев] пер [еходит] к жене):

{131}

Рис. 13

То, что энергия жеста Шамраева подчеркнута мизансценически (его переходом к жене), было принципиально для Е. П. Карпова. Пассивность и мягкотелость «слезливой» Полины Андреевны становилась при этом рельефнее. Для сравнения у К. С. Станиславского Полина Андреевна сама подходила к Шамраеву, сидящему на столе; Шамраев, кривляясь, подавал руку жене. Здесь возникала диаметрально противоположная трактовка образов (РЭС. Т. 2. С. 81).

На реплике, в которой Сорин просил Шамраева отвязать воющую собаку, он с Аркадиной уходил в дом ([Сорин | уходит с сестрой |] направо I). Сорин и Аркадина уходили в правую портальную кулису (в сторону дома, туда же, куда перед этим ушла Нина).

Мизансцена, разработанная Е. П. Карповым, строилась следующим образом: в первую портальную кулису уходили попарно Аркадина с Сориным, Полина Андреевна с Шамраевым. Тригорин шел следом за Машей. Сорин оборачивался к Шамраеву и произносил свою реплику о воющей собаке. Шамраев, очевидно, оборачивался к Медведенко (он, по мизансцене Е. П. Карпова, шел сзади последним, а не рядом) с репликой о синодальном певчем. Реплика Медведенко «А сколько жалованья получает синодальный певчий?» неслась вослед ушедшему в кулису Шамраеву:

 

Рис. 14

Все уходили, кроме Дорна. И здесь Е. П. Карпов мизансценически выстраивает своеобразный «театральный» выход Дорна в центр сцены ([Дорн] к середине). Именно здесь, в этот момент, оставшись один в центре сцены, Дорн (М. И. Писарев) и произносил свой монолог о понравившейся ему пьесе Треплева (ХОД. С. 16).

Треплев (Р. Б. Аполлонский) со словами «Уже нет никого» выходил по авторской ремарке слева из последней кулисы (из глубины сада, куда герой убегал после провала своей пьесы):

{132}

Рис. 15

У А. П. Чехова Треплев первым подходил к Дорну, пожимал ему руку и порывисто обнимал. Это говорило о том, как он жаждал слов одобрения. Карпов значительную часть «мизансценической инициативы» передает Дорну ([Дорн] берет под руку выв [одит] на авсцену). Это делает Дорна более энергичным и несколько «гасит» энергию Треплева. К. С. Станиславский привносит в эту сцену иной мотив: Треплев «спасается» от преследований Маши, боится, что она настигнет его здесь; тем самым сцена приобретает стремительный действенный характер (РЭС. Т. 2. С. 81). В трактовке Карпова смысл этой сцены сконцентрирован вокруг рассуждений о творчестве Треплева.

Финал первого действия Е. П. Карпов выстраивает следующим образом: Треплев хотел уйти вправо, Дорн из центра сценической площадки, стоя ближе к авансцене, пытался удержать его, а в это время появлялась Маша. Она выходила слева, из сада, где до сих пор безуспешно искала Треплева ([Маша] слева).

Первоначально (на первом представлении пьесы) Дорн находился на переднем плане в центре сцены. Маша и Треплев — в глубине, соответственно слева и справа. Впоследствии Е. П. Карпов изменил мизансцену, переведя Дорна в глубь сцены, но оставив его в центре. Эта исправленная мизансцена была более естественной, ибо Дорн мог наблюдать за отношениями Маши и Треплева как бы со стороны. Дорн отходил на дальний план, как бы «в прошлое», а на первый план выходили Маша и Треплев со своими конфликтами и «непониманием» друг друга:

 

Рис. 16

В реплике Маши слово «непокойна» Е. П. Карпов зачеркивает и вписывает: беспокоится. Видимо, слово «непокойна» по отношению к Аркадиной показалось режиссеру слишком вычурным, и было заменено для второго представления пьесы на более простое и бытовое. Тем не менее, А. П. Чехов в первой публикации сохранил первоначальный вариант, который более точно характеризует некоторую «манерность» и «деланность» в поведении Маши.

{133} На реплике «Благодарю» Треплев уходил в правую кулису, к дому ([Треплев |уходит|] направо ). На реплику Маши «молодость, молодость», перед тем, как она (по авторской ремарке) собиралась «нюхать табак», из-за кулис (справа) начинал звучать вальс. Режиссер помечает начало музыки значком «#» (ХОД. С. 17).

Значком «%» режиссер разбивает реплику Дорна на два куска в том месте, где А. П. Чехов обозначил паузу. Темпо-ритмически Е. П. Карпов четко отделяет реакцию Дорна на дурную привычку Маши нюхать табак и реакцию на доносящуюся из дома музыку. Режиссер еще не подозревает, что может быть сценический контрапункт. К. С. Станиславский «растягивает» паузу (Маша сидит неподвижно, убитая; слышно как в доме играют самый пошлый, банальный вальс) (РЭС. Т. 2. С. 85.).

Е. П. Карпов подчеркивает авторскую ремарку: [ Маша. | кладет ему голову на грудь; тихо |]. В реплике Дорна режиссер проставляет ударение в слове «нéрвны» Далее Карповым подчеркнута авторская ремарка [| нежно |]. Как известно, в первом варианте пьесы (по словам Вл. И. Немировича-Данченко) автор давал недвусмысленно понять, что Маша является незаконной дочерью Дорна[230]. Впоследствии по совету все того же Немировича Чехов снял этот «побочный мотив», однако почти отцовская симпатия Дорна к молодым (к Треплеву, к Нине и к Маше) в пьесе осталась. Карпов, очевидно именно так и трактовал эту тему. Определенный параллелизм судьбы старших и возможной перспективы судьбы молодых, как мы видели и еще увидим, подчеркнут и в самой пьесе, и в александринском спектакле. Фоном продолжала звучать музыка. На реплике Дорна «Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» занавес опускался.

{134} II действие

Планировка сценического пространства второго акта была достаточно проста. В ней присутствовала излюбленная «карповская симметрия»: скамья и кресло с левой стороны сцены; скамья, столик и кресло — с правой (ХОД. С. 18).

 

Рис. 17

При поднятии занавеса Е. П. Карпов выстраивает следующую мизансцену: Аркадина и Маша сидят на скамье, стоящей налево от зрителей. Дорн сидит отдельно чуть справа (на стуле или в кресле). Режиссер некоторым образом нарушает авторскую ремарку: у А. П. Чехова все трое сидят на скамейке рядом. Карпов подчеркивает «отъединенность» Дорна.

На первой же реплике Аркадиной, обращенной к Маше: «Вот встанемте» они вставали со своих мест (здесь режиссер полностью следует авторской ремарке). В реплике Аркадиной режиссер вычеркивает слова: «Вам 22 года, а мне почти вдвое». Реплика, очевидно, была снята, чтобы не подчеркивать возраст исполнительницы роли Аркадиной.

На реплике «Я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете». Аркадина вновь садилась на свое место ([Аркадина] Сад [ится]). Карпов вопреки намерению Чехова заставлял Аркадину сесть в тот момент, когда та заговаривала о суете. В соответствии с режиссерской пометкой Маша садилась вслед за Аркадиной ([Маша] Садясь). Е. П. Карпов возвращал обеих собеседниц к исходной мизансцене, когда они обе сидели на скамейке рядом. А. П. Чехов позволял Маше сесть гораздо позже, отмечая ремаркой «садится» конец ее эмоционального высказывания, подчеркивая ее душевный слом: «жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… и часто не бывает никакой охоты жить». Впоследствии Чехов сократил реплику Маши, на которой Е. П. Карпов заставил Машу сесть в спектакле 1896 года: {135} «Моя мама воспитывала меня, как ту сказочную девочку, которая жила в цветке. Ничего я не умею». Этой фразы не было и в спектакле МХТ. У К. С. Станиславского Аркадина, померявшись талией с Машей, сразу садится, Маша присаживается лишь на мгновенье, а на реплику «Все это, конечно, пустяки» тотчас встает и идет к столу, чтобы налить новую чашку чая (РЭС. Т. 2. С. 87). Чеховская мизансцена отличается и от версии Е. П. Карпова и от версии К. С. Станиславского: померявшись талией с Машей, Аркадина вообще больше не садится, а, «подбоченясь, прохаживается по площадке». Маша, заговорив о своем отчаянии, опускалась на скамью. Очевидно, что Чехову был важен именно этот контраст.

Е. П. Карпов вычеркивает реплику Дорна: |напевает тихо| «Расскажите вы ей, цветы мои…». Вымарка эта, видимо, относилась ко второму представлению 1896 года. Первоначально Дорн напевал арию Зибеля из оперы Ш. Гуно «Фауст». Е. П. Карпов же, корректируя текст пьесы перед вторым представлением, намеренно снимал отвлекающие и необязательные, по его мнению, реплики и повторяющиеся «лейтмотивы». Реакция Дорна на вполне драматическое высказывание Маши, многим могла показаться нелепой и почти абсурдной. В первом издании «Чайки» Чехов все же сохранил столь своеобразную реакцию Дорна. К. С. Станиславский в спектакле МХТ выстраивал начало второго акта «контрапунктно»: каждый из героев имел свою автономную линию поведения: Маша наливает новую чашку чая, Аркадина стряхивает с платья крошки, а Дорн лежит на ковре «запрокинув руки за голову и напевает» (РЭС. Т. 2. С. 87). При таком построении сцены романс Дорна органично вплетался в общее звучание действия.

Далее Карпов сокращает часть реплики Аркадиной: «как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы в сад, в блузе или не причесанной? Никогда». Вымарка, очевидно, имеет отношение к подготовке второго представления пьесы — 21 октября 1896 года. Е. П. Карпов стремился сделать действие более энергичным, «упругим». А. П. Чехов не пошел на такое сокращение в первом печатном издании пьесы. Эта реплика полностью присутствовала и в спектакле МХТ. Именно здесь К. С. Станиславский заставил Аркадину, наконец, встать: «Аркадина встала и стряхивает с платья крошки». Станиславскому авторские ремарки кажутся недостаточными и он «вышивает» по ним свои кружева. Вместо лаконичного указания в пьесе о том, что Аркадина «подбоченясь, прохаживается по площадке» — Станиславский пишет: «Несет пустую чашку к столу и по дороге стройно идет, потом делает несколько туров вальса, кружится, надувает юбку колоколом — и разражается смехом. Дорн на это аплодирует ей, говоря “браво”. Аркадина по дороге вз