От формальных экспериментов до революции Феллини

 

Авторское кино конца 1950‑х – начала 1960‑х годов было особенно щедрым на инновации. А поскольку к тому времени кинематограф уже научился рассказывать действительно сложные истории и передавать в них действительно сложные смыслы (см., например, раздел «Притчевое кино»), следующей неосвоенной территорией были процессы человеческого мышления и человеческого сознания.

По сюжету знаменитой «Земляничной поляны» Ингмара Бергмана (1957) главный герой фильма профессор Борг (Виктор Шёстрём) едет на автомобиле из Стокгольма в Лунд (600 км), чтобы принять в университете степень почетного доктора – своего рода итог жизни. Сцены модальности реального времени перемежаются снами и воспоминаниями Борга. В классическом кинематографе для перехода между модальностями использовались конвенциональные маркеры перехода – наплыв, расфокус и т. п. Ингмар Бергман сделал переходы между модальностями настолько очевидными, что необходимость в подобных конвенциональных маркерах отпала. Например, при переходе к сцене сна закадровый голос профессора рассказывает об этом сне, а на экране мы видим, как крупный план спящего Борга сменяется – прямой монтажной склейкой – планами, снятыми на ярко освещенной пустынной улице, на которой Борг видит часы без стрелок, и т. п. Для воспоминаний используется более инновационный прием – профессор сам присутствует в них то в роли наблюдателя, то в роли участника – сравните это со сценами воспоминаний главного героя фильма «Олдбой» Пака Чхан‑ука (2003).

В следующем, 1958 году всемирной сенсацией стал фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957) – первый и единственный советский лауреат Золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля. Для картины, которой суждено было запустить «оттепель» в советском кино, Михаил Калатозов выбрал необычную пьесу Виктора Розова «Вечно живые» – вместе того чтобы писать о героизме советского человека на войне, драматург показал войну глазами мирных людей, оставшихся в тылу. Так «Летят журавли» стал фильмом про войну, но не о войне, и впервые в советском кино рассказал правду о том, каким может быть обычный, «маленький» человек в ситуации огромного мирового катаклизма. Борис (на тот момент уже довольно опытный актер Алексей Баталов) уходит на фронт и впоследствии погибает, его невеста Вероника (первая большая роль Татьяны Самойловой) – девушка с «чертями в глазах» (моделирующая деталь – живые глаза с бликами, полученными при помощи направленного на них света), – оставшись одна, выходит замуж за его двоюродного брата Марка.

Союз экспериментатора и опытного режиссера Михаила Калатозова с бывшим фронтовым оператором Сергеем Урусевским давал простор для самых разнообразных экспрессивных изобразительных ходов. Новый творческий тандем смог обратить особое внимание на содержание кадра, на психологически важные детали при съемках динамичной камерой.

Но в сцене гибели Бориса мы видим не просто психологически важные детали – мы видим поток сознания умирающего человека, который осознает перед смертью, что он не успел в жизни самого главного. Первые несколько мгновений мы видим вращающийся вокруг нас мир глазами Бориса. Наплыв – а затем в модальности расширенного сознания умирающего мы переносимся на лестницу в доме Вероники, на которой в прологе картины Вероника и Борис прощались после свидания ранним утром 22 июня 1941 года. Мы видим, как небритый Борис‑фронтовик в грязном обмундировании бежит вверх по лестнице – а сверху спускаются Борис‑жених в белой бабочке и Вероника в подвенечном платье. Борис пытается увидеть ту жизнь, которую он не успел прожить…

И еще одна исключительно важная сцена – когда осознание вины гонит Веронику к железнодорожным рельсам. Оператор то бежит вровень с Самойловой, снимая ее ручной камерой, то отдает камеру ей, чтобы она, бегущая, снимала сама себя. Очень быстрый, шоковый монтаж, временами мы вообще ничего толком не видим и чувствуем только темпоритм. Как предзнаменование, на заднем плане появляется поезд. Вероника вбегает на мост над железнодорожными путями – и с этого момента находится в состоянии расширенного сознания. Сначала она заранее переживает собственную смерть, а затем видит, что грузовик может сбить маленького ребенка, и переживает его гибель тоже. Сознание, работающее в бешеном темпе, успевает сделать выбор – выжить самой, чтобы спасти мальчика (окажется, что его зовут Борисом). По аналогии с «Гражданином Кейном», «Иваном Грозным» и фильмом «Расёмон» мы имеем полное право определять как «единое кино» и «Летят журавли».

Почти одновременно с фильмом М. Калатозова мир увидел «Головокружение» Альфреда Хичкока (1958), показывающее мир глазами депрессивного отставного полицейского Скотти (Джеймс Стюарт), не уверенного в реальности происходящего с ним. Для передачи состояния главного героя Хичкок использовал спецэффекты, в том числе впервые был реализован эффект «выворачивания пространства»[87], среди множества названий которого есть и «эффект вертиго» от оригинального названия фильма «Vertigo». Эффект передавал видение главного героя, страдающего страхом высоты.

Еще более радикальный фильм «В прошлом году в Мариенбаде» снял в 1961 году Ален Рене. Герой пытается убедить героиню, которую он встречает в роскошном отеле, что в прошлом году в Мариенбаде (или где‑то еще) у них был роман. Относительно отдельных сцен вполне очевидно, что они происходят в модальности реального времени, некоторые другие явно происходят в модальности воспоминания (если считать, что главный герой прав, а героиня все забыла) или воображения (если того, что он пытается напомнить героине, на самом деле не было). Но восстановить последовательность всех сцен фильма и сделать выводы о том, что на самом деле было в прошлом году в Мариенбаде, если там хоть что‑нибудь было, почти не представляется возможным. За несколько минут до конца фильма главный герой бросает словесную подсказку, из которой можно сделать вывод, что забыть о событиях прошлого года героиню заставила ситуация сексуального насилия.

Отдельные критики предполагали, что события фильма являются воспоминанием о сне или происходят во сне, возможно – в повторяющемся сне. Из туманных комментариев Алена Рене и писателя Алена Роба‑Грийе, написавшего сценарий картины, следовало, что как минимум часть фильма передает игру воображения героя и что в целом авторы пытались передать в картине работу человеческой мысли. Поверить в эту трактовку можно – с поправкой на то, что подходящих инструментов для решения задач отображения работы мысли и потока сознания у кинематографистов еще не было, их требовалось разработать. С этой точки зрения «В прошлом году в Мариенбаде» можно было рассматривать как вызов, брошенный Аленом Рене другим кинематографистам – на заре 1960‑х годов он попытался хотя бы сформулировать задачи, на решение которых у других режиссеров‑авторов уйдет полтора десятка лет.

В сентябре 1962 года прогремела на весь мир еще одна советская сенсация – дебютный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» по повести Владимира Богомолова «Иван». Тарковский был вынужден взяться за проект, с которого были уволены предыдущий режиссер и его команда. В итоге он не просто спас фильм, с которым не справлялся предыдущий режиссер, – он создал шедевр, который получил венецианского «Золотого льва» и прославил его на весь мир. Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский переписали сценарий – и фильм стал антитезой собственному названию.

У Богомолова историю Ивана рассказывал старший лейтенант Гальцев, который несколько раз встречал его на войне, а в последний главе читал дело казненного Ивана в захваченном здании тайной полиции рейха.

В версии Тарковского мы видим историю глазами Ивана (Николай Бурляев). У него, подростка‑разведчика, нет детства, оно кончилось с оккупацией, с расстрелом его семьи и возвращается только в снах (которых не было в повести Богомолова). У него нет дома, семью ему заменяют военные (Валентин Зубков, Николай Гринько, Степан Крылов, Евгений Жариков). Его единственное желание – мстить… Его детство осталось только в снах.

С первого сна Ивана начинается фильм – в этом сне он летает и видит маму (Ирма Рауш‑Тарковская), полет снят максимально реалистично, без спецэффектов. Для второго сна Ивана – вернее, для перехода от действительности ко сну – использован позже ставший излюбленным для Тарковского способ создания ирреальности рядом с реальностью без монтажных переходов. Мы видим решетку кровати и руку, предположительно, Ивана – затем камера Юсова скользит по бревенчатой стене, и, не успев отдать себе отчет в том, что в этом помещении стены вообще‑то каменные, мы уже поднимаемся по стене вверх – а это стенка колодца, в который смотрят сверху Иван и его мать. За финалом, в котором мы узнаем, что Иван был казнен в нацистском плену, следует эпилог: после смерти Иван наконец‑то попадает в свое детство, где у него снова есть мама и друзья и где можно бегать по берегу Днепра – интересно, что мальчик фактически бежит по воде (как князь в фильме Эйзенштейна «Александр Невский»).

На том же Венецианском фестивале 1962 года, который стал первым большим триумфом Тарковского, должна была состояться премьера фильма «Процесс» Орсона Уэллса по роману Франца Кафки, но режиссер не успел закончить фильм и впервые показал его в декабре того же года в Париже. Фильм стал новым словом в отражении процессов работы человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в форме кошмарного сна). Следя за наполовину бредовыми, похожими на галлюцинации, непохожими на правду приключениями господина К. (Энтони Перкинс) в судебных коридорах, мы не понимаем, как это может происходить в реальности. Героя судят за неизвестное никому, в том числе ему самому, преступление. Не происходит ли это в модальности сна или даже расширенного сознания? Ведь все это невозможно себе представить в разумном реальном мире… Хотя, с другой стороны, опыт взаимодействия большинства людей с судебной системой вообще имеет очень мало общего с разумным реальным миром.

Наконец, в 1963 году выходит один из важнейших фильмов в истории кино – «Восемь с половиной» Федерико Феллини. Его предыдущая картина «Сладкая жизнь» исследовала среду обитания творческого человека, но давала очень поверхностный ответ на вопрос: а что же мешает герою заниматься творчеством? Как «влезть» в голову творческому человеку и показать зрителю, что в ней происходит? Рано или поздно кинематограф должен был научиться показывать процессы мышления.

Чтобы решить эту задачу, в новом фильме «Восемь с половиной» Феллини берет на вооружение переходы между модальностями в стиле «Земляничной поляны» Бергмана – без конвенциональных маркеров, – но делает это гораздо более радикально.

Гвидо (Марчелло Мастроянни) – кинорежиссер в творческом кризисе, альтер эго самого Феллини. Дорогие декорации для его нового фильма построены, за ним бегают именитые актеры, продюсеры каждый день спрашивают, что еще ему нужно, чтобы приступить к съемкам. А нужно ему то, чего никто не может дать, – вдохновение. Он не может понять, «о чем» его будущий фильм.

«Восемь с половиной» начинаются с озвученного странным шипящим звуком сновидения Гвидо – и это первый случай в нормативном кинематографе, когда фильм начинается со сна, так что зритель только на второй минуте понимает, что это сон. «Привыкайте, – как бы говорит зрителю Феллини, – вы в голове у творческого человека и сейчас смотрите на мир его глазами». Ведь творческий человек гораздо больше, чем простой обыватель, погружен в свое воображение, оно для него может быть более реально, чем обычная жизнь! Гвидо по большей части находится в мире своих фантазий, воспоминаний, снов, и это для него важнее реальности.

Вот Гвидо стоит в очереди за «святой водой» на курорте, где он поправляет здоровье и где собрались студийные боссы в ожидании его решений. Фоном звучит «Севильский цирюльник» Россини, но вдруг музыка стихает, Гвидо сдвигает на нос темные очки – он уже в своем воображении, в которое вызвал свою музу, идеальную женщину Клаудию (Клаудия Кардинале), такой, какой он себе ее представляет. Но возвращается музыка, а на месте Клаудии появляется далеко не идеальная подавальщица воды… Для перехода между модальностями Феллини использует не маркеры, а прямые монтажные склейки.

Вот Гвидо засыпает со своей любовницей Карлой, которую играет Сандра Мило, по ее собственному признанию, одна из любовниц Феллини в реальной жизни. В гостиничном номере появляется его покойная мать, которая вроде бы моет окно или стеклянную стену, – и вот Гвидо уже в обширном некрополе, беседует с покойными родителями, а заодно и с живыми людьми из его жизни.

Вот Гвидо завтракает в открытом ресторане со своей женой Луизой (Анук Эме) и другом семьи Росселлой, которую играет Росселла Фальк. Появляется Карла и садится за столик в отдалении. Луиза возмущена, Росселла поддерживает ее, Гвидо прячется за темными очками и дает волю своему воображению – и вот Луиза и Карла уже лучшие подруги…

Мастроянни расшифровывал «каре» из четырех женщин в жизни Гвидо по‑своему: в жизни человека могут быть любовь, секс, дружба и брак, и это четыре совершенно разные вещи. Таким образом, в жизни Гвидо есть любовь (Клаудия), секс (Карла), дружба (Росселла) и брак (Луиза). И вот эту свою жизнь Гвидо и переносит на экран.

Гвидо, нервничая, сидит в просмотровом зале – продюсеры вынуждают его заканчивать кастинг, он должен просмотреть пробы и решить наконец, кто будет играть в его фильме. По ходу дела он «казнит» кинокритика, которого играет реальный кинокритик Жан Ружёль, – разумеется, без всякого вреда для его здоровья, ведь это происходит в модальности воображения… И на экране просмотрового зала – на глазах у всех, включая Луизу, – появляются образы из мира Гвидо. Любовница главного героя – двойник Карлы. Жена главного героя – двойник Луизы, и даже говорит ее фразами.

В просмотровый зал входит реальная Клаудия. Мы надеемся, что на этом проблемы Гвидо закончатся – вот его муза, она сыграет главную роль и спасет картину! Но не тут‑то было. Он сравнивает ее с Клаудией из своих фантазий – и она другая. Он рассказывает ей о ее роли – и она понимает, что роли для нее нет. А значит, и фильма Гвидо нет – зато есть революционные «Восемь с половиной» Феллини.

 

Решение проклятых вопросов и подготовка к постмодернизму

 

Итак, своим революционным фильмом Феллини полностью изменил представление о сосуществовании модальностей в нормативном кино. Оставалось сделать следующий шаг в глубины человеческого сознания и создать воображаемое, неотличимое от реального.

Это можно было делать так, как уже в 1962 году сделал в своем фильме «Застава Ильича» по сценарию Геннадия Шпаликова режиссер Марлен Хуциев. К сожалению, после длительного периода внесения цензурных правок картину удалось выпустить только в 1965 году под названием «Мне двадцать лет». Но, несмотря на цензуру, главное открытие фильма – даже после пересъемок – производило невероятное впечатление. Герой картины, 23‑летний Сергей (Валентин Попов), недавно вернувшийся из армии, много думает о том, как правильно жить, сомневается, задает неправильные (или слишком правильные) вопросы. И в кульминации фильма он – разумеется, в модальности воображения – из московской коммунальной квартиры попадает во фронтовую землянку и встречается со своим погибшим отцом, чтобы задать ему все те же вопросы. Но и отец не может ему ничего посоветовать, ведь ему всего 21 год. Из диалога отца и сына (в варианте «Застава Ильича») пришлось удалить фразу «Ну как я могу тебе советовать?» и закончить его (в варианте «Мне двадцать лет») фразой «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». Первоначальный вариант «Заставы Ильича» показали зрителям только в 1988 году.

Или это можно было делать так, как в своем фильме «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях в 1966 году, сделал Микеланджело Антониони. «Фотоувеличение» считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих работ режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветной картиной), но и огромным количеством указаний на то, что не все события в ней происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвид Хеммингс). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и снимки, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой герой принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом.

Но Ингмар Бергман в фильме «Персона» (1966) шагнул еще дальше. Сценарий картины он предварил таким предупреждением:

 

Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно[88].

 

Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так:

 

Я вижу, как движется в кинопроекторе прозрачная пленка. Лишенная каких бы то ни было значков и изображений, она оставляет на экране лишь мерцание. Из динамиков слышатся шипение и треск – частицы пыли попали в звукосниматель.

Фокусируется, сгущается свет. С потолка и стен начинают доноситься бессвязные звуки и короткие, точно всполохи, обрывки слов.

На белом проступают очертания облака или водной глади, нет, скорее, облака или дерева с раскидистой кроной. Нет, пожалуй, это лунный пейзаж.

Нарастающий хруст то ближе, то дальше. Слова, пока несвязные и негромкие, мелькают, словно тени рыб, плывущих в глубине.

Не облако, не гора, не дерево с тяжелой кроной – лицо, пристально глядящее на зрителя. Лицо сестры Альмы[89].

 

Основная же часть фильма поначалу выглядит как история двух женщин. Упомянутая медсестра Альма (Биби Андерссон) следит за выздоровлением актрисы Элизабет Фоглер (Лив Ульман, еще одна любимая актриса Бергмана и мать одного из его детей) в домике, специально для этой цели предоставленном лечащим врачом Элизабет. Сначала очевидно, что две женщины ни капельки не похожи друг на друга, но вскоре они становятся похожими за счет костюмов, положений камеры, моделирующего света, скрывающего части лиц, – буквально до степени смешения и наконец сливаются в одно лицо! При том, что Альма – единственная из них, кто говорит, поскольку Элизабет лечится от немоты.

Появляется муж Элизабет (Гуннар Бьёрнстранд) и обращается к Альме как к Элизабет. Наконец Альма ставит диагноз Элизабет – та ненавидит себя за то, что ненавидела своего сына. Эта сцена повторяется дважды – с точки зрения Альмы и с точки зрения Элизабет, при этом Альма говорит как бы от лица Элизабет, а в конце отрицает, что Элизабет – это она… В финале Альма покидает дом врача в полном одиночестве, а Элизабет в какой‑то момент просто пропадает из кадра.

Что же на самом деле происходит в фильме «Персона»? Действительно ли существуют обе героини, Элизабет Фоглер и сестра Альма? Или существовала только Элизабет и так с ее точки зрения выглядел курс лечения, который она прошла? Или существовала только Альма, которая таким образом боролась с собственным кризисом идентификации? (Напомним, что «персона», по Юнгу, – это маска, скрывающая истинную природу индивида.) А может быть, никого из них на самом деле не было и мы просто видели… кино? Ведь фильм начинается с плана – детали загорающейся лампы кинопроектора, а заканчивается тем, как та же лампа гаснет.

Так или иначе, фильм имел колоссальное влияние на все последующее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча (2001), «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011).

Последнее после Бергмана новое открытие в отображении человеческого мышления и потока сознания для киноязыка XX века сделал, видимо, Андрей Тарковский в фильме «Сталкер». Мы уже обсуждали этот фильм в главе 7, но теперь давайте вернемся к сцене «Пробуждение» сценария братьев Стругацких, которая выглядела в исходном тексте так:

 

Пробуждение

Сталкер открывает глаза. Некоторое время лежит, прислушиваясь. Тумана как не бывало. Сталкер бесшумно поднимается, мягко ступая, подходит к спящим спутникам и останавливается над ними. Какое‑то время он внимательно разглядывает их по очереди. Лицо у него сосредоточенное, взгляд оценивающий.

Он явно выбирает одного из двоих и явно не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно. Можно расслышать только: „…Сумею быть жестоким с добрыми… пусть я не ошибусь, пусть я выберу правильно…“

Затем он проводит по лицу ладонью и, наклонившись над спящими, говорит негромко: „Вставайте, пора“…[90]

 

Что здесь происходит? Сталкер (Александр Кайдановский) выбирает, кого ему первым отправить в смертельную ловушку – Профессора (Николай Гринько) или Писателя (Анатолий Солоницын). Своей гибелью этот человек должен открыть дорогу двум другим. Но как сделать такой выбор – ведь это выбор бога? Что нужно знать человеку, чтобы сделать такой выбор? И мы видим не то сон, не то видения Сталкера – перед ним проходит удивительная панорама! Вертикально висящая камера одним планом без склеек снимает десятки предметов, лежащих под абсолютно прозрачной поверхностью воды. Это самые разные человеческие артефакты – от монет и оружия до календарного листка с датой «28» и фреской с Иоанном Крестителем из собора Св. Бавона в Генте. В каком‑то смысле это вся история человечества. Пока камера летит над стоячей водой, голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих) читает Апокалипсис. И все это должен своим «мысленным взором» увидеть Сталкер, чтобы решить, у кого из спутников ему отнять жизнь, а кому оставить… Так Тарковский сформулировал еще один способ отображения процесса мышления на экране через один непрерывный план.

 

Образцы постмодернизма

 

В 1982 году режиссер Слава Цукерман снял в США фильм «Жидкое небо», который позже был назван критиками одним из первых настоящих постмодернистских фильмов в мире. Формально он представлял собой научно‑фантастическую историю о пришельцах на Земле – на крыше дома, в котором живет главная героиня Маргарет (Энн Карлайл), актриса, модель и наркоманка, приземляется инопланетный космический корабль.

Несколько героев последовательно принуждают Маргарет к близости – и умирают. Маргарет делает вывод, что может убивать людей, занимаясь с ними сексом. Таким образом она начинает избавляться от тех, кто причинял ей зло (преимущественно сексуальное насилие), в том числе от своего врага Джимми, которого играет та же Энн Карлайл.

В конце концов немецкий ученый, который следит за пришельцем, делает открытие – пришелец питается эндорфинами, вырабатываемые мозгом во время оргазма. Маргарет с ее историей насилия никогда не испытывает оргазма и поэтому до сих пор жива. Узнав об этом, Маргарет делает так, чтобы инопланетяне забрали ее с собой: желая вызвать сильный аутоэротический оргазм, она вводит себе героин – и исчезает.

Почему в кино пришли пессимизм, отрицание авторитетов и вечных ценностей, неизбежность насилия, потеря смысла жизни и страх перед будущим? Откуда такой катастрофический взгляд на мир?

Культурологи предсказывали что‑то подобное еще в 1950–1960‑х годах, когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм, – постмодернистская.

 

Эпоха модерна – столетний промежуток времени начиная с последней четверти XIX века до начала последней четверти XX века.

Модернизм – это сумма направлений, течений и трендов искусства эпохи модерна.

Постмодерн – экономическое и культурное состояние общества после эпохи модерна.

Постмодернизм – сумма культурных движений, развивающихся начиная с середины XX века, отход от модернизма.

 

Модернистская культура проповедовала абсолютную истину, постмодернистская культура отрицала любую истину, деконструировала (разрушала) стереотипы, источала скепсис, иронию и презрение к авторитетам и духовным ориентирам. Модернистская культура претендовала на оригинальность – постмодернистская культура сделала одной из своих основ цитирование вплоть до прямого заимствования. Модернистская культура возвеличивала человека, с оптимизмом смотрела в будущее, искала и находила смысл жизни – постмодернизм не стеснялся бояться всего на свете: тоталитаризма, науки, технологий, сил природы и мироздания – и знал, что нет ни смысла жизни, ни будущего, а есть только затянутое настоящее.

Постмодернизм был естественным следствием двух мировых войн и последовавшей за ними холодной войны, гонки вооружений и общественных кризисов 1960‑х годов. Люди постоянно сознавали тот факт, что, стоит одному из глав ядерных государств или какому‑нибудь сумасшедшему военному (более современный вариант – разладившейся или, хуже того, «осознавшей себя как личность» компьютерной системе) нажать на «красную кнопку» – и текущая действительность закончится в считаные секунды. Это не могло не повлиять на мышление – если слишком долго жить в ожидании апокалипсиса, начинаешь чувствовать себя так, будто уже пережил его. А многочисленные военные конфликты, террористические акты, технологические катастрофы и растущая преступность современного мира постоянно увеличивали число людей, уже переживших свой личный апокалипсис. Какие уж тут вечные ценности! Апокалиптическое мировосприятие порождает пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства. Реальность переживается как воображаемая или уже прошедшая катастрофа.

Французский философ Жан Бодрийяр объяснял апокалиптическое мировосприятие современного человека созданием ложной реальности, неотличимой от истинной. В книге «Симулякры и симуляция» он описывал девальвацию образа: сначала образ отражает существующую реальность, затем он маскирует и искажает реальность, затем маскирует отсутствие базовой реальности – и наконец становится самостоятельным явлением, не имеющим отношения к реальности. Такой образ Бодрийяр назвал «симулякром»:

 

В первом случае образ – доброкачественное проявление: репрезентация имеет сакраментальный характер. Во втором – злокачественное: вредоносный характер. В третьем случае он лишь создает вид проявления: характер чародейства. В четвертом речь идет уже не о проявлении чего‑либо, а о симуляции[91].

 

Концепцию симуляции Бодрийяр закономерно масштабировал на все общество:

 

С политической точки зрения абсолютно ничего не меняется от того, что глава государства остается тем же самым или меняется другим, если они подобны друг другу. В любом случае уже длительное время любой глава государства – безразлично, кто именно, – есть лишь симулякр самого себя, и это единственное, что наделяет его властью и правом повелевать. Никто не окажет ни наименьшего одобрения, ни наименьшей почтительности реальному человеку. Преданность направлена на его двойника, так как сам он изначально уже мертв. Этот миф выражает лишь устойчивую потребность и вместе с тем вводит в заблуждение относительно жертвенной смерти короля[92].

 

И наконец, Бодрийяр пришел к выводу, что «симулякры симуляции, основанные на информации, моделировании, кибернетической игре, – полнейшая операциональность, гиперреалистичность, нацеленная на тотальный контроль»[93].

Итак, в отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой – и в Каннах побеждают «Дикие сердцем» Дэвида Линча и «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (см. раздел «Еще ближе к жизни: фрагментированная композиция»).

Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов – и это отражается на драматургии. Деконструированный мир представляет собой так называемый текст, то есть произвольный набор образов или конструкций, большую библиотеку, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют, а теперь уже и копируют друг друга. Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является собственное «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда, по определению некоторых критиков, и «новая жесткость» в таких фильмах 1980‑х и начала 1990‑х годов, как «Синий бархат» Дэвида Линча (1986), «Бешеные псы» Квентина Тарантино (1992), «Плохой лейтенант» Абеля Феррары (1992), и других, которые были одной из форм протеста против студийного кино.

Важно понимать, что переход к постмодернизму был подготовлен работами величайших режиссеров XX века – Карла Теодора Дрейера, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Жан‑Люка Годара, Федерико Феллини, Андрея Тарковского. В частности, как мы уже знаем, нелинейная драматургия в кино появилась задолго до Тарантино. «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине с его прологом в настоящей реальности, уходом в прошлое в основной части и «перевертышем» в финале – 100 лет, фильмам «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Расёмон» Акиры Куросавы – более полувека.

Использование шаблонов, готовых форм, повторное заимствование чужого текста – вполне естественное явление. Как только появился кинематограф, он сразу принялся пересказывать классические сюжеты – так, роман «Дракула» Брэма Стокера стал фильмом «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), а история героини «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера стала синтезом реальной истории Жанны д’Арк и страстей Христовых.

Игра со зрителем, «обнажение приема», слом «четвертой стены» использовал еще Жан‑Люк Годар в фильме «На последнем дыхании» (1960). Взгляд на мир как на иллюзию появился в «Кабинете доктора Калигари», к структуре сна апеллировали Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в «Андалузском псе» (1929) и Орсон Уэллс в «Процессе» (1962). Иллюстрирующие процесс человеческой мысли и поток сознания незаметные, неосязаемые переходы между реальностью, сном, воображением и грезами, на которых основаны постмодернистские фильмы, разработаны в 1950–1970‑х годах Аленом Рене, Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини, Андреем Тарковским…

В СССР о приходе новых форм возвестили такие фильмы, как «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко (1987) (см. раздел «Мы все исправим: петля времени») и «Асса» Сергея Соловьева (1987). Герой «Ассы» Крымов (Станислав Говорухин), советский подпольный бизнесмен, который «может многое, а точнее, может все», ложился на кровать в каюте люкс теплохода, открывал книгу – на экране появлялся заголовок книги, мы слышали голос ее автора, Натана Эйдельмана, и переносились в 1801 год, в последний день жизни Павла I. Крымов с любовницей Аликой (Татьяна Друбич) заказывали за столиком ресторана песню, группа в составе главного героя Бананана (Сергей Бугаев), «негра» Вити (Дмитрий Шумилов) и игравших самих себя известных андеграундных музыкантов – Сергея Рыженко, Тимура Новикова, Андрея Крисанова и Густава Гурьянова – начинала исполнять «Мочалкин блюз» группы «Аквариум», а на экране появлялись «примечания» – словарь незнакомых терминов. Бананан засыпал, и мы видели его красочный сон. Тогда оператор Павел Лебешев с помощью одного из своих любимых длинных проездов следил за тем, как Виктор Цой и Дмитрий Шумилов шли к банкетному залу гостиницы, начиналось исполнение хита группы «Кино» «Хочу перемен», и мы оказывались перед пятитысячной площадкой Зеленого театра в Нескучном саду, похожей на звездное небо, – в руках у слушателей были спички и зажигалки. Большой успех «Ассы» (18 млн кинопосещений) и ее огромное общественное и общекультурное значение несколько затушевали тот факт, что на экранах появился не просто хороший фильм с песнями подпольных рок‑музыкантов и культовым Виктором Цоем в одной из ролей, а возникло принципиально новое – и не только для СССР – кино.

Уже после успеха «Диких сердцем» Дэвида Линча и «Криминального чтива» Квентина Тарантино появились такие манифесты постмодернизма, как «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера (1998) (см. раздел «Мы все исправим: петля времени») и «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера (2000). Главная героиня последнего фильма Сельма (Бьорк) в серой реальности – полуслепая работница завода, а в своих мечтах, снятых в яркой манере мюзикла, – гениальная певица и танцовщица. Реальная жизнь Сельмы снята в стилистике «Догмы 95». В 2000 году фильм получил Золотую пальмовую ветвь кинофестиваля в Каннах.

Полностью основаны на потоке сознания героев фильмы Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (1996) и «Малхолланд Драйв» (2001). Разберем последний.

● История начинается с полуабстрактной панорамы танцевального конкурса, в котором побеждает пока безымянная героиня со светлыми волосами (Наоми Уоттс).

● Затем мы видим, как другую героиню с темными волосами (Лаура Хэрринг) хотят застрелить в лимузине на Малхолланд Драйв (извилистой дороге в Голливудских холмах), но лимузин попадает в аварию, травмированная женщина выбирается из машины и попадает в некую квартиру.

● В эту квартиру тем же утром вселяется начинающая актриса по имени Бетти – та самая блондинка. Брюнетка называет себя Ритой и остается у Бетти, пока та готовится к пробам.

● Тем временем режиссера Эдама Кешера (Джастин Теру) увольняют с картины мафиози, которые требуют, чтобы главную роль в фильме сыграла некто Камилла Роудс.

● Тем временем где‑то в Лос‑Анджелесе орудует наемный убийца (Марк Пеллегрино).

● Рита вспоминает имя Дайана Сэлвин, но не знает, кому оно принадлежит. После успешных проб Бетти новые подруги находят адрес Дайаны Сэлвин и обнаруживают в ее квартире мертвую женщину. Бетти учит Риту носить парик, они становятся любовницами.

● Наконец, Рита и Бетти попадают в театр «Силенсио», где смотрят выступления артистов под фонограмму – даже Ребекка Дель Рио поет свой знаменитый «Плач» под фонограмму