Как в жизни: уничтожение конфликта (дедраматизация)

В фильме «Психо» (1960) по роману Роберта Блоха режиссер Альфред Хичкок вводит зрителя в заблуждение при помощи интриги, которая активно разворачивается в самом начале. Главную героиню (Джанет Ли) убивают на 47‑й минуте картины.

Само по себе экранное убийство героини Джанет Ли стало одним из самых знаменитых достижений Хичкока в развитии киноязыка. Сцена призвана была вызвать у зрителя шок и ужас, показав, насколько на самом деле уязвим и беззащитен человек. При этом в сцене не должно было быть кадров, неприемлемых с точки зрения кодекса Хейса. Решив вернуть украденные в первом акте фильма деньги, героиня фильма становится под душ, что подразумевает очищение. Это начало сцены, намеренно медлительное – у зрителя, предчувствующего недоброе, нарастает ощущение тревоги… А затем темпоритм резко взлетает до предела!

Чтобы таким образом снять трехминутную сцену, потребовалась целая съемочная неделя в павильоне и 78 положений камеры. В сцене 52 монтажные склейки, большая их часть приходится на фрагмент с ножом. Сцена начинается и завершается средними планами, но большинство кадров снято крупным и сверхкрупным планом. В частности, снять такую деталь, как душ, вода из которого течет прямыми струями, можно было только длиннофокусным объективом. В сцене нет ни одного комбинированного кадра, отображающего удар ножом в тело героини, – в единственном кадре, где мы видим нож на фоне ее тела, он показан плашмя – и так он выглядит еще страшнее. Кроме того, в сцене на самом деле нет настоящей «обнаженки» – для Джанет Ли разработали «костюм» из наклеек, создававший видимость наготы, а в части кадров ее подменяла дублерша Марли Ренфро. В качестве крови использовался шоколадный сироп. Сцена, завершающаяся воронкой воды, вытекающей из ванной, по ассоциативному подобию смонтирована наплывом со зрачком глаза убитой и воспринимается как образ ушедшей жизни. В сцене особенно хорошо заметно влияние советского монтажного кино. Кроме того, в ней очень важен звук. Изначально Хичкок планировал озвучивать сцену только атмосферными звуками – шумом воды, криками Джанет Ли и звуком ножа, втыкающегося в дыню. Однако постоянный «хичкоковский» композитор Бернард Херрман, которого мы помним по его работе над саундтреком к фильму «Гражданин Кейн», убедил режиссера в том, что с его музыкой сцена станет еще более впечатляющей. В результате Хичкок удвоил гонорар композитора.

Во второй половине фильма место главной героини занимает ее сестра (Вера Майлз). Ей удается раскрыть тайну Бейтса (Энтони Перкинс) – владельца мотеля, в котором погибла девушка.

В том же 1960 году кинематографическая общественность уже была потрясена фильмом «Приключение» итальянца Микеланджело Антониони, но это было потрясение совсем другого рода. При первом просмотре фильма на 13‑м Каннском кинофестивале 1960 года аудитория попросту освистала картину. Антониони и его подруге Монике Витти, исполнительнице главной роли, пришлось бежать из кинотеатра… Но никогда еще аудитория не меняла своих предпочтений с такой скоростью – после второго показа «Приключение» было номинировано на Золотую пальмовую ветвь (которая, впрочем, досталась «Сладкой жизни»), получило приз жюри за достижения в развитии киноязыка и имело колоссальный международный успех в прокате.

В итальянском языке, как и в русском, слово «приключение» (l’avventura) может означать также «любовное приключение». О нем, собственно, и речь, хотя это становится понятно не сразу.

● Первые 25 минут картины сосредоточены на красавице Анне, которую играет Леа Массари, и ее неудовлетворенности окружающим миром. Анна постоянно в центре внимания, а как только его становится недостаточно, она использует любой повод, чтобы напомнить о себе. Она скандалит с отцом. Она заставляет своего жениха Сандро, которого играет звезда Габриэле Ферцетти, заняться с ней любовью, пока Клаудия (Моника Витти), типичная подруга главной героини, явный персонаж второго плана, ждет на улице – ради этого Антониони выстроил глубинную мизансцену, которая показывает незначительность Клаудии. Во время прогулки на яхте Анна прыгает в воду в неположенном месте, а когда яхта останавливается и вся компания начинает купаться, поднимает тревогу из‑за вымышленной акулы. После очередной ссоры Анны и Сандро мы видим, как от каменистого острова Лиска Бьянка, на котором высадились отдыхающие, отходит еле заметная на фоне пейзажа моторная лодка – больше Анну не увидим ни мы, ни герои фильма.

● Поиски Анны приводят Сандро, а за ним и Клаудию на Сицилию. В Мессине Сандро случайно встречается с некой одиозной особой, которая вызывает ажиотаж у толп (именно так) местных мужчин и представляется Глорией Перкинс, писательницей. В абсолютно пустой деревне близ Ното, куда Сандро и Клаудию приводят поиски Анны, они находят то, что искали. Но это не Анна, это они сами, они находят друг друга. Впрочем, если трактовать Анну после ее исчезновения как пустоту, можно считать, что Сандро и Клаудия нашли Анну.

● Герои приезжают в Ното. Сандро входит в гостиницу Trinacria, где, предположительно, находится Анна, а Клаудия, боясь встречи с подругой, у которой она отбила жениха, остается на улице – и ее окружает толпа местных мужчин, которым она кажется иностранкой. Клаудия и впрямь выглядит совершенно неестественно на фоне грубо обработанного камня этого города – в отличие от мужчин, для которых он кажется совершенно естественным.

● На звоннице церкви колледжа иезуитов в Сиракузе Сандро предлагает Клаудии выйти за него замуж. Казалось бы, герои счастливы, но паутина колокольных веревок подсказывает нам, что они запутались. К тому же Сандро крайне недоволен собой – оказывается, прежде чем заняться строительным бизнесом, он мечтал быть архитектором. Следует сцена, в которой Сандро встречает на улице молодого архитектора и как бы нечаянно заливает его чертеж тушью…

● Развязка – в роскошном отеле San Domenico Palace в Таормине Сандро оставляет уставшую Клаудию в номере и идет на вечеринку, с которой не возвращается. Ранним утром Клаудия долго ищет Сандро в абсолютно пустых коридорах отеля – таких же пустых, как остров Лиска Бьянка и безымянная деревня. Наконец она находит его – в объятиях «писательницы» Глории Перкинс.

● Клаудия выбегает на парковку рядом с отелем, мы видим ее на фоне дерева с волнующейся кроной, на этот раз она – на фоне своей стихии. В этом фильме для Антониони женское – природное, мужское – каменное. Сандро выходит из отеля, ищет глазами Клаудию, волнуясь, безотчетно царапает кору дерева у входа в отель – этот монтажный кадр дан встык с монтажным кадром плачущей Клаудии, будто ей больно оттого, что Сандро царапает дерево. Сандро появляется на парковке и садится на скамейку, мы видим, что он сокрушен и ждет вердикта Клаудии. Она подходит к нему с немым прощением… Финальный кадр разделен ровно напополам, правая его половина – глухая стена каменного дома, на заднем плане левой половины – горы и небо, в которое герои вместе смотрят, как в будущее. В их будущем – и безбрежное небо, и крутые склоны. А главное – Сандро и Клаудия находятся на левой, природной половине, это половина Клаудии – женщина простила и приняла мужчину.

Ловушкой, в которую Антониони поймал первых зрителей «Приключения» и которую они не смогли ему простить, была дедраматизация – преднамеренное уничтожение конфликта, отказ от традиционной драматургии. Антониони заставляет зрителя сначала сочувствовать переживающей внутренний кризис Анне, потом вместе с героями фильма искать пропавшую Анну, а затем вместе с ними же забыть, что Анна существовала. Так он рассказывает о внутреннем мире среднего класса – эти люди вялы, пассивны, совершают немотивированные поступки или вообще ничего не делают. На этом художественном приеме в той или иной степени построены все четыре главных фильма Антониони первой половины 1960‑х годов – помимо «Приключения», это «Ночь» (1961, в главных ролях Марчелло Мастроянни, Жанна Моро и Моника Витти), «Затмение» (1962, в главных ролях Ален Делон и Моника Витти) и «Красная пустыня» (1964, в главных ролях Моника Витти и Ричард Харрис). Их часто объединяют в «тетралогию отчуждения», посвященную проблемам общения, которые в постиндустриальную эру вышли на первый план, а сегодня только усугубились – сравните с тем, как эти же проблемы отрабатывают Кристоффер Боэ в постмодернистском фильме «Реконструкция» (2003), Алексей Попогребский в реалистичной притче «Как я провел этим летом» (2010) и Пол Томас Андерсон в драме «Призрачная нить» (2017).